超克青春與主體的重建

馬兵

斯坦福大學法語與意大利語系講座教授羅伯特·波格·哈里森2014年出版了一本小書《我們為何膜拜青春——年齡的文化史》，在他看來，“愛新”是推動人類文化發展的動力，“如果‘幼態持續一詞在生物學中意指一種延緩發展的形式，那么，在心理學或人生的領域， 我們也許可以用它來指一種接力發展的形式——意指童年心性會傳遞到成年，在它里面同時獲得保存和修改……我們對人生寄予厚望，例如相信人生會回應我們的要求或相信我們的存在不是可有可無，本質上也是孩提性的”a。這是否也是批評界總在關注青年寫作的因由？至少有一點，對新銳寫作力量的發掘是文學場周期性的行為，在“一代有一代之文學”的渲染下，青年寫作被賦予松動板結的文學秩序、帶來文學新變的意義；然而另一方面，掌握文學話語秩序的前輩和機構又以他們認可并遵循的“經驗”，對新人亮出規訓的標尺，而新人們往往高估了自己的獨立意志，又低估了秩序巨大的吸附力，當他們也成為秩序鏈條中的一員之后，關于他們的問題也開始層出不窮，對于更新鮮的文學力量的發掘自然就被擺上案頭。很多過來人還沒有遺忘20多年前《作品》雜志以寫真招貼推薦的幾位70后女作家，而事實是連90后作家也都紛紛進入而立之年，逼近路遙寫作《人生》、莫言寫作《透明的紅蘿卜》、余華寫作《活著》的年紀，00后作家的登堂入室已隱然可見。這種“幼態持續”在文學中造成的困惑也顯而易見，當幾個代際的作家都被歸入青年的麾下，對于他們寫作問題與方法的討論就不容易聚焦。為了不至太失范，本文將以四位出道較早的80后作家為例——他們的寫作時間均在十五年之上，經歷過相對較長的青春寫作期，堪稱青年中的前輩——圍繞歷史主體性與寫作的“斷念”兩個話題，就青年寫作中的自我揚棄和超克青春，談一些個人的觀察。

一

青年小說家林培源寫過一個短篇，題目就叫《一個青年小說家的肖像》。小說的主人公是一個對文學無比虔敬的小鎮小說家，他寄居在朋友的大房子里回想自己與文學奇妙的緣分，現實中卻左支右絀，生計窘迫。他的祖父經歷過“抗戰、解放和改革開放”，所以他想“寫一部家族史詩，然而提筆，頭腦卻空白一片。祖父走得過早，父親對家史又不甚熟稔，他跨進歷史的那道橋梁就這么中斷了，這成了他無法彌補的遺憾”。如何才能捕捉祖父的形象，那代表歷史的“神秘的幽靈”b，成了小說家的大心事。林培源對筆下這位青年同行有哀矜也有一點譏誚，這個小說家所感慨的“遺憾”大概會喚起不少青年寫作者的共鳴吧，其生也晚的他們似乎天然地被置于歷史的彼岸，年輕成為無法跨入歷史之流的原罪，而當“史詩性”依然被視為某種文學評價的高標并形成近乎沙文主義的審美籠罩時，他們的“遺憾”就不免被放大成為一種代際癥候，以至很長一段時間，談到青年寫作總繞不開歷史虛無主義之類的評價。

為了彌補這個缺憾，越來越多的青年小說家開始談論歷史，開始面對歷史主體性的挑戰，努力從“棄兒”變成一個“繼承者”，這自然是好事，不過值得進一步思考的是，怎樣才能避免攀附或裝點的歷史書寫——這種書寫已經頗為流行，其典型癥狀就像林培源筆下的青年小說家構想的那樣：在小說中插入抗戰、解放戰爭、十七年、“文革”和新時期早期那些“短二十世紀”的重要歷史事件，以后輩的回溯叩問前輩，以小說作為“招魂的靈幡”和通向大歷史的“鋪路石”。但事實上，深度歷史感的建立，并不能倚重對前輩經驗的反芻，即便擠進他們未曾經歷的歷史秩序交一份投名狀，也支撐不起真正的主體性。

在《何謂近代》中，竹內好有一段關于主體性與歷史之關系的表述：“歷史并非空虛的時間形式。如果沒有無數為了自我確立而進行殊死搏斗的瞬間，不僅會失掉自我，而且也將失掉歷史?！眂即便不了解竹內好此說背后是關于東亞近代性反思的思想觀念，僅就字面義而言，它也促使人們思索，作為個體的自我如何面對歷史、進入歷史，進而思考歷史。竹內好的這段話對于陷入巨大歷史焦慮中的青年寫作群體而言，是非常重要的提醒。歷史不是錨在時光深處、某種同自我沒什么關系的既成之結果，歷史存在的重要前提是作為個體的回應與行動；主體性的真正生成，只有青年不肯讓位的意識是不夠的，還必須在實踐中切實確立。當然，這里所說的主體性并非純粹哲學和本體意義的，而是指青年作家對價值和意義確證的擔當。青年作家的歷史感焦慮暗示著“歷史”有一個“主體”的位置在詢喚他們填補，但是正像竹內好說的那樣，不應把主體性單純理解為個體對時代的被動之反應，而是歷史化的“行動”，甚至搏斗，是在不以人的意志為轉移的既定時代條件下有意識地發揮“主觀能動性”。我們可以引用薩特在《什么是主體性》中對盧卡奇的批判來加深理解，薩特認為盧卡奇談論的主體性是虛假的，因為這種主體性依然是“被歷史所決定的，是被給定的，被賦予的”，“歷史的總體性先在地就決定了無產階級的主體性”。所以，問題的實質其實不是青年作家有沒有主體性的問題，而是在具體的時代語境中如何有效建立并不斷延展自己主體性的問題，用薩特的話說就是：“我們之所以能想象一個沒有主體性的社會，不是因為主體性不存在了，而是因為它總是保持在客體的狀態?！眃

如前所述，通過回到父輩乃至更早的歷史是青年寫作者不約而同的嘗試，在這種寫作實踐中，與父輩的和解的確建立了子輩同“紀念碑式的歷史書寫”的關聯，但在這種關聯之下的青年主體更多是父輩的仿像，這個仿像中沒有真正的投射，更沒有超越，它感知不到歷史的深度和密度。而這一群體中的覺醒者，開始憑借對自我的審視和對時代的投身，嘗試確立個體在歷史坐標中的位置，他們從“紀念碑式的歷史書寫”中脫身，通過隱喻、回憶、體驗和觀察，對自己成長和見證的歷史進行積極的建構，他們拓展了文學版圖中歷史的嶄新疆域。于這些覺醒者而言，歷史不再被作為既成之物來呈現，而是與自己不斷碰撞的境遇，是要不斷決斷和付諸實踐的充滿搏斗感的無數瞬間。

從周嘉寧說起吧，十幾年前，在通過新概念作文大賽脫穎而出的一眾青年作家中，周嘉寧是較早意識到青春寫作需要正視歷史主體性的一個，也正得益于此，她方能舊題新作，“扭轉了一種寫作慣性，建立了一種新的、開闊的青春書寫”e。所謂舊題，是指她所寫的搖滾青年、樂臺DJ、藝術村里出沒的各類青年藝術家是不少70后、80后、90后作家偏愛的形象，這類形象在反復書寫下形成了可稱之為“青春扮酷物語”式的惡趣味，這種“青春扮酷物語”確實提供了一種抵抗，但帶有朋克和迷幻意味的抵抗更多是想象性和姿態性的，充滿情緒化的背叛與逃離、放縱與迷惘、頹喪與自棄所樹立的主體也是被預設的，甚至其代際屬性都模糊不清。而周嘉寧處理這些素材時，總是能敏銳地體察到個體與時代真正的有機關系，并以青年人的生命實踐和記憶見證，真正打開了歷史景觀和個人心靈景觀之間的通道，為讀者呈現了青年們成長的“心靈的振幅”。最顯而易見的是，她近年的小說會密集地織入一些年份和頗有年代感的歷史事件，比如《基本美》中的香港回歸、申奧成功，《浪的景觀》中2003年的“非典”、2000年上海華亭路市場的拆遷。對于小說人物而言，這些時間節點和巨大事件的意義不是被給定和賦予的，而與個體的成長密切相關。更典型的是《再見日食》，小說以1987年、2009年和2017年發生的三次日全食為線，把東歐劇變、蘇聯解體、奧姆真理教的地鐵毒氣案和“911”恐怖襲擊都放進小說里，她筆下的青年藝術家們努力尋找的并非只是高揚的生命情緒和偏執的情感發泄，更有時代巨變中關于意義和歸屬的青年的心音。正如她所自言的：“我想從個體的角度去感受那一段的歷史，而且關鍵在于，一段歷史最終輻射到每一個人所產生的能量是不同的。同樣的歷史事件對人命運的改寫是不一樣的，對人的精神狀態的改變也未必會讓一代人全部消沉，或者說會讓一代人都積極樂觀，這是不可能的。你要去把握，這個人的自身能量跟這些宏大的浪潮之間進行著怎樣的互換，我比較感興趣的是這個互換的過程?！眆

小說中日本青年作家拓在經歷了東京毒氣事件之后，帶著“劇烈的迷惘、不安和期盼”奔赴美國，加入一個民間青年藝術家項目，在中國女孩泉的幫助之下，他開始覓得一種“中間地帶”作為心靈的緩沖。小說中的“日食”當然關乎巨大的歷史隱喻，凝視日食即意味著正視歷史之陰影的勇氣，而“再見日食”則成為記憶的召喚，因為“日食”之于他們，并非外在的，而是個體成長中的“必然性經驗”。拓和泉們也許并未尋到現實人生層面的安穩落定，但他們完全不能被歸并到青年作家們塑造的無數“失敗青年”的形象序列中，二十年的成長，對意義的思考和行動已將他們的藝術探求升華并內塑了他們作為歷史主體的一種使命意識，印證了薩特所謂的“主體性就是活出自己的存在”。質言之，周嘉寧在書寫文藝青年心靈史的老素材中，真正完成了人物由架空的個人向歷史性的個人的轉化，并提供了她對“我”如何書寫“我們”這一“現代性主體難題”的思考和回答。

與周嘉寧類似，鄭小驢也是一個喜歡在作品中嵌入年份的寫作者，他早期的小說尤其如此，如《一九二一年的童謠》 《一九四五年的長河》 《舅舅消失的黃昏1968》《一九六六年的一盞馬燈》等，這些作品大多屬于“紀念碑式歷史記憶”的書寫，青澀且不無刻意。他一度著迷于書寫“計劃生育”題材的小說，因為在他看來，“作為受計劃生育影響最深的這代人，童年時期的孤獨、恐懼與戰栗帶來的記憶創傷，可能會伴隨漫長的一生”g。這說明，鄭小驢已經洞察到自己置身其間的這段歷史的意義，所謂歷史，未必一定指對前輩經驗的寄生，它還具備極強的“在場性”，依賴于作為個體之“我”的體會與賦形。

2019年出版的《去洞庭》對于鄭小驢而言具有一種界碑的意義。他試圖在更大的時空里，在更“復雜多變、暗流涌動”的年代里，寫出歷史、時代與人生的野心。據說，在小說定名之前，鄭小驢曾經想過的名字有“制造云霧的人”“去洞庭的途中”等，但最終使用了簡短的“去洞庭”。這個動賓結構的短語帶給小說一種峭厲的簡潔，還把世界經驗和故鄉經驗做了一個反向的綰接。為什么是反向？因為在鄭小驢之前，有不少70后和80后的小說家不約而同地表達過“到世界上去”的念想，比如70后小說家瓦當的一個長篇，名字就叫《到世界上去》；又比如徐則臣的《耶路撒冷》中的幾個年輕人反復提及“到世界去”：“必須到世界去?！绞澜缛コ闪四贻p人生活的常態，最沒用的男人才守著炕沿過日子?！睂τ谔幱谔囟挲g的人而言，“外面的世界”無論精彩還是無奈，似乎都足以支撐起一個超越此在的龐大想象，并在想象者內心詢喚出掙脫故鄉的力量，此即“生活在別處”對自我的一種誘惑。而《去洞庭》是反過來的，那些去過斐濟、海南、北京、長沙、圖們、咸陽、西藏的鹽井的人，在見識了浮華的世界之后，因為不同的目的和動機而踏上了“去洞庭”的旅程，而且隨著閱讀我們將發現，那云霧繚繞的大湖既是故鄉，也是異鄉；既是激發美感和情欲的淵藪，也是制造死亡的陷阱。

值得關注的還有，小說中的小耿在2012年的街頭用U型鎖打砸了日系車車主，這基本是對2012年發生在西安的真實社會事件的搬演。也許在慣常的理解中，這算不得什么歷史意義的大事，但對小耿而言，這仿佛是一個反向的成人禮儀式，標識出小耿所代表的一代底層青年被這一事件塑造并持續影響的事實。在平滑的歷史敘事中，這個疊印著復雜的民族情緒、幼稚的心理盲動和青年打工群體社會流動性的瞬間的確不應被輕易忘記。因此，《去洞庭》雖然充滿了青年寫作慣有的蔭翳和暴力，但對此事件的照應還是能看出鄭小驢一種強烈的質詢和救贖意圖——不少青年作家都引用過阿甘本的“同時代人”來做自我要求和期許，而“同時代人”意識理應包含對歷史和時代之罪的省思，所謂“能夠瞥見那些光中的陰影，能夠瞥見光中隱秘的晦暗”h?！度ザ赐ァ吩噲D告訴我們的正是，任何大型事件的歷史化強調的不僅是結果，不僅是光，還是一個開放的指向未來與內心的過程，是伴隨光的暗影。

綜上可見，周嘉寧和鄭小驢近作中的青年人，無論是覓得意義還是失卻意義，是主動擁有歷史意識還是攜帶一種歷史無意識，他們都通過個人與社會、主體與客體的互動，嘗試從青春寫作的余緒中走出，這也破除了青年寫作對被給定的歷史主體性做單向片面處置的沉溺與幻覺，所謂“為了我之為我，我必須成為我之外者”。而這同樣可以解釋，為何班宇在《逍遙游》之后迅速成為一個現象級的作家，以及“鐵西三劍客”和新東北敘事的持續發酵。班宇說過：“我渴望書寫人在歷史中的巨大隱喻，想把人的行為的復雜度以及背后涉及的當時的社會環境、精神狀態背景結合。相對于人物群像的速寫，這樣的命題我更感興趣：讓小說的人物和整個時代發生更緊密的聯系，再折射出時代的肖像，也即在時代洪流下個人命運的跌宕?！眎這段話其實談不上什么新意，重要的是這段話背后所體現的青年寫作的邏輯轉向，它強調了青年寫作中歷史主體性的意義，它并不呈現為歷史機械地決定個人的被動過程，而是展現個人積極參與歷史總體化敘事的過程。

二

在《歌德的晚年》一文中，馮至強調了這位文豪成長中的“脫皮”和“斷念”，指出“在他豐饒的生活的背面，隨時都隱伏著不得已的割舍和情心愿意的斷念”，“人有許多皮要脫去，直到他有幾分把握住他自己和世界上的事物為止。你經驗很多，愿你能夠遇到一個休息地點，得到一個工作方位。我能確實告訴你說，我在幸福中間是在不住的斷念里生活著……”j“斷念”從字面上很好理解，身體力行卻沒那么容易。歌德自己是一個偉大的“斷念者”，他筆下的人物也是如此，比如威廉·邁斯特就是在逃離商業誘惑、克服對戲劇的迷戀之后才在塔社組織的引導下確立新的人生目標的。青春美好，但青春也必須克服：“你若要建造一個美好的生活/就必須不為了過去而惆悵/縱使你有一些東西失落/你必須永久和新降生一樣?！迸c歌德相比，其他德國18世紀末期的浪漫詩人們則“在無窮的音樂與永久的感情泛濫中”“演了一番無可奈何的悲劇，他們只有青春，并沒有成年，更不用說白發的完成了”。k如果我們把青年作家的寫作視作一個成長的旅程，他們若想獲得“隨時間而來的智慧”，那也必須有一種“斷念”的智慧和勇氣，以成就自我為目的進行自我的否定與揚棄。而事實是，我們一些成名的青年作家，他們筆下的人物缺乏生長性，他們自己也缺乏生長性，更不用談“斷念”的自覺了。這其中還不乏一些高產的寫作者，新作層出不窮，但對比他們的新作和舊作，委實看不出什么進境，更有甚者，有人憑借自己幾篇還不錯的作品攢下的名聲，把未成名時期的不成熟少作拿來包裝發表，在自己的舒適圈躺贏。這不免讓人想起歌德對雨果的譏諷：“他那樣大膽，在一年之內居然寫出兩部悲劇和一部小說，這怎么能不愈寫愈壞，糟蹋了他那很好的才能呢！”

不過，也確有一些青年作家讓我們看到他們切實的成長和對舊我的揚棄，這里我想以兩位風格截然不同的寫作者魏思孝和孫頻為例，談談他們的“斷念”。

近三年來，魏思孝接連創作引起不小反響的《余事勿取》 《都是人民群眾》 《王能好》，這個“鄉村三部曲”彰顯了他對發生本質性巨變之后的鄉村個體命運的觀照以及“為農民群像”立傳的用心。在這三部作品發表之前，魏思孝也是一位產量高且非常有辨識度的80后寫作者，他先后出版有《小鎮憂郁青年的十八種死法》 《兄弟我們就要發財了》 《噓，聽你說》 《我們為什么無聊》等數種小說，這些作品一方面很異質化，魏思孝繞開了青春的殘酷或扮酷，聚焦于小鎮青年雞零狗碎的欲望，他們混沌地度日，敷衍地死生，把無聊做有聊，視悲催為荒誕，這是被都市白領們掩映住的一個更龐大的“喪文化”群體；另一方面，它們又是高度同質化的，謀篇立意基本雷同，人物面目也都近似，在風格和趣味上則受“他們”為根基的南京作家群的影響，與曹寇、談波、張敦、鄭在歡等人的小說相仿佛，他自己也說，“截止到2017年，七八年的時間里，除了三本小說集，還有待出的，大概上百個中短篇，不說如法炮制，也局限于自己的眼界和對個體不堪生活的過度關注，在寫作上確實感覺到了一種無趣和疲乏”l。

2018年10月，魏思孝發表了一篇題為《一份青年作家的調查報告》的中篇，小說以對“非正常死亡”的青年作家衛華邦的調查展開，與開篇提到的林培源的《一個青年小說家的肖像》形成了對照。兩篇小說都寫青年作家真實的困窘人生，魏思孝的敘事克制，小說本身卻寒涼逼人，這個講述“當代文學青年自我塑造又自我消耗”的故事比林培源更決絕和反諷地指向自己曾經的寫作癥結。小說結尾寫到，衛華邦的墓碑上沒有墓志銘，“我”在心里為他補寫了一個：“衛華邦——要學會放棄?！边@是小說敘事者的斷念時刻，也是魏思孝的斷念時刻，在“空轉化”的寫作持續經年后，他終于意識到“想脫離慣性寫作，是一個好作家的特點之一”m，于是改鉉易轍，把目光對準了鄉村背后的無數鄉民。

總體來看，“鄉村三部曲”以一種“輕逸”的敘事展開對當下鄉土之魂的攝取，“輕逸”并非指經驗的輕逸，而是以輕寫重，比如王能好這個饒舌自夸的鄉村游蕩者，在他阿Q一樣的精神勝利法與潦草的一生中包含的鄉土經驗其實無比沉重，而這也讓他見證和親歷的淚與笑、生與死獲得了與莊重、嚴肅同等的效力。三部曲的體量也是“輕逸”的，都是十來萬字的篇幅，與“史詩”氣魄相距甚遠，但做到了“把長篇的水分抽干，留下肌肉”，對當下作家如何書寫人民群眾的回應，也比很多所謂的厚重之作來得更犀利和悲憫。在與李黎的對談中，魏思孝重申了“人民群眾的定義是，一切對社會歷史起著推動作用的人”n，他規避了底層、草根之類的簡單標簽，通過為無名者立傳，為卑微者寫墓志銘，讓無數雜亂無章的生命獲得了向世人呈現他潦草生活境遇的機會。由于魏思孝克制了抒情和悲悼，把修飾語減到最低，避免使用“任何有可能掩蓋其思想的修辭”，“使用他能找到的最直接的詞語和表述形式”，這種寫作態度甚至帶有一點?？滤^的“直言性”o。也因此，“鄉村三部曲”其實很難被歸并到鄉土文學既有的闡釋系統中，它在本質上更接近非虛構的社會學文本。

再來看孫頻。自2008年開始創作，孫頻一直以敏銳的女性意識著稱，不過她的近作《我們騎鯨而去》 《以鳥獸之名》 《落日珊瑚》 《海鷗騎士》等從容開闊了很多。在2021年的一篇創作談中，她著重談到自我的成長：“一個作家的生長，除了要完成那部分自然屬性和社會屬性之外，更多的是要完成一個內在自我的啟蒙和成長”，“這種成長的艱辛和漫長還在于，你得不斷地打破那個已經成形的自己”。她篤定“文學的神奇還在于，當你打破自己的一部分甚至絕大部分，只要你還有意志與真正的熱愛，你便一定能找到自己新的肉身，正所謂不破不立，破與立本就是相互咬合，相伴而生的”p。這些話已經把她對“斷念”的理解和盤托出了。

從文本的層面看，孫頻近年來最大的“斷念”是對其書寫激進女性疼痛經驗的超克，是以退為進的敞開。她本是同輩青年作家中最集中也最焦灼地表達女性的身體經驗的一位，前期不少小說都用“身體”命名，比如《同體》 《青銅身》 《色身》 《乩身》 《天體之詩》等等，這些作品幾乎一下手即抵達女性經驗的腹地，對被壓抑性別的申訴、密集的意象、超載的情節，給讀者一種巨大的逼迫，正像以《疼》命名小說集一樣，這種鋒利過于昭彰，所謂的“以血飼筆”，讀一篇會有切膚之感，讀多了疼痛感反而被稀釋了。

2017年創作的中篇《松林夜宴圖》是孫頻開始轉向的過渡之作，它包容的指向很多，家族創傷記憶與歷史感的尋找，傳承中個體是寵兒還是棄兒的思考，故鄉和縣城的意義，不斷行走的跋涉或“在路上”的生命感覺，當然，還有她前期那種標志性的身體經驗的遺存——主人公在色誘學生的過程中對性別、情欲和權力的探問。這之后，孫頻繼續克制青春的慣性和對身體的耽溺，從希望而不是欲望出發，在一個更廣闊的坐標中，為跋涉者的找尋賦意，終于在被稱為“山林三部曲”的《騎白馬者》 《以鳥獸之名》 《天物墟》中完成了過渡，這個三部曲有著很強的“與天地同頻”、同萬物交響的生態詩學意味。

《以鳥獸之名》的名字會讓我們想到孫頻此前的一個小說《因父之名》，后者中有一位缺席了十年卻以一種心理化的存在糾纏著獨生女的父親形象，女兒在家庭內外遭遇雙重暴力，她在小說中的自語和質問是指向父權的絕望訴狀。當父親的名字被鳥獸的名字替換，一切變得不同起來。小說中的游小龍以“創造一個理想人格”和實踐這種人格為己任，竭力同一切讓人格下墜的力量對抗，他最終在陽關山上草木鳥獸的自然世界中找到安魂的路徑。同《因父之名》一樣，《以鳥獸之名》的隱喻意義大于實際意義，孫頻為缺乏庇護的女性找到了比父親更向上的形象，也為青年寫作者終將面對的蝶變尋回了理想的光芒。與魏思孝的不同在于，孫頻近作的敘事有濃郁的抒情氣質，這不但與第一人稱的使用有關，還與小說的修辭意識和作家自我修復的意志相關，也與她筆下的人物都是有著“執著于某種精神某種信念”的性情相關，她需要一個“我”，將那些開闊的歷史、自然和心理的內容以及它們的意義擲地有聲地呈現出來。

要補充的是，“斷念”不是一次性的，而是伴隨不同階段個體對局限性的體認展開。魏思孝需要面對“鄉村三部曲”的寫作可能形成的新的重復問題，繼續“脫離慣性”：《余事勿取》展現了衛學金死亡前三天的事件，而《王能好》則以他在農村家里逗留的七天展開，它們的構思還是太相像了一些。而孫頻在生態詩學和博物志方面的寫作探索也日益駕輕就熟，她亦要面對挑戰重復審美的破壁難題。深受歌德影響的馮至在他的詩中寫道：“我們走過無數的山水，/隨時占有，隨時又放棄，/仿佛鳥飛翔在空中，/它隨時都管領太空，/隨時都感到一無所有。/什么是我們的實在？/我們從遠方把什么帶來？/從面前又把什么帶走？”仍在青年寫作途中學習和漫游的小說家們，能否領悟“占有”和“放棄”的智慧，能否在獲得與保持饑餓感之間平衡，將很大程度上決定他們旅途的遠近。

用略薩《給青年小說家的信》中的一句話作結吧：“沒有早熟的小說家。任何大作家、任何令人欽佩的小說家，一開始都是練筆的學徒，他們的才能是在恒心加信心的基礎上逐漸孕育出來的?！?/p>

【注釋】

a [美]羅伯特·波格·哈里森：《我們為何膜拜青春：年齡的文化史》，梁永安譯，生活·讀書·新知三聯書店 2018年版，第4頁。

b林培源：《一個青年小說家的肖像》，《大家》2019年第5期。

c[日]竹內好：《何謂近代——以日本與中國為例》，《近代的超克》，李冬木、趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第183頁。

d[法]讓–保羅·薩特：《什么是主體性》，吳子楓譯，上海人民出版社2017年版。

e羅昕：《專訪青年作家徐衎：生活最偉大》，澎湃新聞2021年9月2日。

f《周嘉寧：捕捉浪潮下閃爍著的細微表情》，《新京報·書評周刊》2022年12月9日。

g鄭小驢、張勐：《80 后這代人總會有些主題沒辦法回避》，《名作欣賞》2013年第4期。

h[意]吉奧喬·阿甘本：《何謂同時代人》，《論友愛》，劉耀輝、尉光吉譯，北京大學出版社2017年版，第69頁。

i班宇：《小說家要勇于嘗試抵達語言和事物的最深處》，《羊城晚報》2019年4月15日。

j馮至：《歌德的晚年——讀〈愛欲三部曲〉后記》，《馮至學術論著自選集》，北京師范大學出版社1992年版，第282-283頁。

k馮至：《里爾克——為十周年祭日作》，《馮至學術論著自選集》，北京師范大學出版社1992年版，第482頁。

l《魏思孝：我希望自己成為一個可以被期待的寫作者》，上觀新聞2020年9月10日，https：//sghexport.shobserver.com/html/baijiahao/2020/09/10/259489.html。

m 《魏思孝：“我經常陷入對自身的失望中，不論面對生活還是寫作”》，中國作家網http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0330/c437157-32064733.html。

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o[法]米歇爾·?？拢骸逗沃^直言》，《自我技術·?？挛倪xⅢ》，汪民安譯，北京大學出版社2016年版，第289頁。

p孫頻：《所有的生長都來自暗處》，《文學報》2021年9月8日。

q[秘]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，上海文藝出版社2015年版，第12頁。