史詩記憶的片斷

王藝涵

在當代作家中，阿來尤為注重將文化的民間資源如古歌、歌謠、神話傳說等運用到小說世界的構建中?！陡袼_爾王》引入了說唱藝術的敘述方式及其神話故事；《塵埃落定》運用了歌謠，就像人類學家戈爾斯坦書寫同一歷史時期的著作《喇嘛王國的覆滅》那樣運用歌謠以詩證史；在《機村史詩》中，則是古歌的反復回蕩。對此，阿來有著自覺的意識：“我自己得出的感受就是一方面不拒絕世界上最新文學思潮的洗禮，另一方面卻深深地潛入民間，把藏族民間依然生動、依然流傳不已的口傳文學的因素融入小說世界的構建與營造中。在我的故鄉，人們要傳承需要傳承的記憶，大多時候不是通過書寫，而是通過講述。在高大堅固的家屋里，在火塘旁，老一代人向這個家族的新一代傳遞著這些故事。每一個人都在傳遞，更重要的是，口頭傳說的一個最重要的特性就是，每一個人在傳遞這個文本的時候，都會進行一些有意無意的加工。增加一個細節，修改一句對話，特別是其中一些近乎奇跡的東西，被不斷地放大。最后，現實的面目一點點地模糊，奇跡的成分一點點地增多，故事本身一天比一天具有了更多的浪漫，更強的美感，更加具有震撼人心的情感力量。于是，歷史變成了傳奇?！盿從阿來的小說敘事中，也可以感受到藏族世代流傳的口頭文學的繁盛，和一代代人在口頭文化傳承中迸發出的驚人想象力。對阿來而言，這是當代小說可以吸取的鮮活的敘事資源。

說唱、歌謠和古歌，意味著與作家當下的書寫活動頗為不同的話語行為，說唱、歌謠和古歌所表現的不是書寫，而是聲音。具體地說，它們是共同體或某個群體的聲音。作家的書寫是個體行為，聲音則與人群、事件和在場感有著緊密關聯。在《格薩爾王》里，說唱藝人的聲音代表著一個族群、一種文化共同體的聲音，它是和諧的聲音；《塵埃落定》里的歌謠則是不和諧的聲音，是底層民眾對土司階層發出的譏諷，正如戈爾斯坦在《拉薩街頭的歌謠》一書中所收集的二十世紀上半期的歌謠，這些歌謠代表著傳習下來的“風”或諷喻傳統，傳達出社會底層懷疑與批評的聲音；而出現在《機村史詩》中的歌謠與古歌，則體現出族群的共同記憶，和一個社群的共同情感。就敘事層面而言，古歌與歌謠是一種敘述氛圍，具有情緒的彌漫性，并賦予敘事以節奏和美學意義，可以說，在《機村史詩》中，古歌的敘事功能是多方面的。

一

我發現《機村史詩》六卷本小說的結構有著隱秘的對稱，古歌的缺席和出現都大有深意，第一部沒有出現任何古歌，在一個新世界里，族群古老的聲音似乎被新出現的“群眾”及眾生喧嘩淹沒了。在第一卷《隨風飄散》里，伴隨著那些投向格拉的石塊，是孩子們齊聲發出的一種誣陷中傷的兒童歌謠，是對被新社會遺棄的桑丹母子的詛咒，“殺死兔子的格拉”“生吃兔子的桑丹”，孩子們的詛咒象征著那一時期的緊張的社會氛圍。在第二卷《天火》中，出現了巫師多吉伴隨著燒荒的唱誦：“讓風吹向樹神厭棄的荊棘與灌叢，讓樹神的喬木永遠挺立，山神！溪水神！讓燒荒后的來年牧草豐饒！”b對多吉來說，這些歌謠是燒荒行為的一部分，歌謠讓一種行為更具儀式化或效力。與一般的歌謠不同，巫師詠唱的歌謠具有職業專屬性，是一種能夠支配自然力量或具有魔力的咒語。不幸的是，村民認可的這種利于牧草生長的傳統燒荒行為，在新世界的法規面前成為一種無法辯解的犯罪。連深知其合理性的派出所所長老魏也只能抓捕了多吉再設法釋放。在此際，遠去的女人們悲情的歌聲表達了一個族群的心聲：

我把深情歌聲獻上的時候

你的耳朵卻聽見詛咒：

我把美酒獻上的時候，

你的嘴巴嘗不出瓊漿：

我的心房為你開出鮮花的時候，

你卻用荊棘將我刺傷。c

這些以愛的名義發出的悲歌深切揭示了一種古老文明所面臨的處境，它唱出的歌謠不只是女人們愛的痛苦，也不只是多吉與時代錯位的哀傷，也是老魏心底無可奈何的嘆息。在小說敘事中，以這種方式出現的歌謠往往具有抒情功能，歌謠既是情節的構成因素，也使得難言之義得到抒發。故事和古歌，在敘事中構成如同和聲效果的樂章。

在第三部《達瑟與達戈》中，隨著主題轉向個體之愛，出現了達戈深愛的機村美嗓子色嫫演唱的一些歌曲片段，這是隨人物而出現的歌謠?？梢园l現，前三卷作品充滿著諸種危機：隨著一個不平等的舊世界《隨風飄散》和新的斗爭型社會的出現，展現出人和人關系的緊張、沖突和暴力，當然在人世的傾軋抵牾中，也有著兩個少年格拉和兔子在惡意與冷漠環境中的惺惺相惜；《天火》則反映出社會與自然的雙重危機，由于新觀念（群眾運動和斗爭）的教條化，一次尋常的機村墾荒前的燒荒，演變成了一場令人觸目驚心的森林大火，機村周邊大部分的森林被燒毀。為了撲滅難以阻擋的火勢，機村的神湖色嫫錯被炸毀。在社會與自然的雙重危機敘述之后，古歌出現了。從第四卷《荒蕪》起，古歌元素具有愈來愈重要的敘事功能，并一直貫穿于后兩部作品《輕雷》和《空山》中。也就是說，一個族群或一個共同體的古老聲音，在重重危機到來之際，作為一種救贖性的力量出現在人們的心里。古歌出現在人們的共同情感里，出現在形成共同意志和共同的希望之際。在這部六卷本小說中，真正寫出機村作為主體的集體行動是兩次重要事件，這兩次事件或危機時刻喚醒了真正的共同體意識，這兩個具有原型意義的事件也是整部史詩最為抒情的部分，一是《荒蕪》卷里，在家園遭到洪水毀壞后機村人轉而去尋找祖先的王國或土地；二是《空山》中，在重建色嫫神湖時，機村人發現了遠古的村莊遺址，經考古確認是機村人祖先的生活遺跡。人們不約而同地唱起遺忘已久的古歌，如同記憶的復活。而敘事中的危機時刻，正是古歌作為一種集體意志和共同體情感出現的地方。

在《機村史詩》里，并非一開始人們就認同那些古歌，不合時宜的古歌僅僅存在于那個落后于時代的傳承人心中。孤獨的協拉頓珠就是那個消失王國的古歌傳承人，在小說所描述的年代，用帶韻的典雅語體吟詠早已消失的神秘王國的故事，將會給他們家族帶來麻煩，于是協拉頓珠不再為機村人演唱，他只是自己帶上干糧，時常在峽谷深處獨自歌唱。

在此之前，史詩與古歌傳承人就是在族群中承擔著教化、訓導和教育責任的人。古歌言說的是族群的歷史，也是集體記憶，但卻不被新社會的人們所理解。在古歌的傳承者這里，古歌體現的還是一種古老的價值觀，或者說，體現的是先民的智慧與教誨。因此，不再受人尊敬也不再擁有合法身份的古歌傳唱者協拉頓珠往往對身邊的事物有自己的看法，他就是一個敢于對伐木場毫無節制砍伐樹木公開表達不滿的機村人。他表達不滿的方式還是行動上的，即趁伐木場工人休息的時候破壞他們砍樹的斧子。但是后來他逐漸發現，他的破壞威力和伐木場倉庫里數量龐大的斧頭、鋸子相比顯得微不足道。他繼續上山進行徒勞的抗爭，直到被埋伏的工人抓住，押進伐木場，但他并不感到害怕，反而覺得輕松下來，腦子里回響著漫長古歌的片段：

那些噴噴香的柏木，

那些樹葉嘩嘩響如銀幣的椴木。

國王要造一座宮殿，

國王要造一座城市。

可是，宮殿燃燒起來了，

城市燃燒起來了，

國王的檀香木的寶座也燃燒起來了。d

古歌的演唱者并非食古不化的人，對于現實的感受和經驗，他通過諷刺、比喻和旁敲側擊的雙關語傳達著關切。但在一個新世界，現實經驗常常也讓他無奈和尷尬。直至生態環境的持續惡化，洪水沖毀機村人的家園和土地，他們才聽到協拉頓珠的歌謠，轉而尋求古歌中的啟示?；蛟S古歌里所說的真有其事呢。如鐘敬文先生所說：“要了解一個國家、一個民族的民眾的生活史，在那些官方的歷史書里是找不到的，而必須要去請教民間的文獻……民眾的歌謠，是他們國民史和家族史的寄托者，也是他們信仰的寄托者……歌謠固然保存著遠古社會歷史的事實，她也有力地表現著各代（包括現代）的民眾的心情和社會活動?！眅人們傳唱的歌謠往往意味著民間文獻中最有活力和文化內涵的聲音。祖先的王國，那個幾近在機村人現實生活消失的族群記憶，首先出現在協拉頓珠的夢境。協拉頓珠夢見了坐在高高黃金寶座上的祖先，他伴隨著六弦琴歌唱祖先王國的故事。正是由于古歌中唱出的史詩記憶的片段，那個古老王國的生活和社會圖景才不至于全被湮沒。在生態危機毀壞了家園的時刻，連積極進步的民兵連長索波也愿意跟隨古歌的指引，和協拉頓珠一起去尋找新的土地。在伴隨著破壞性的運動而發生的生態災難中，古歌成為機村人心中的希望。

二

古歌每次出現之處，都是機村人遭遇困境的時刻，森林的過度砍伐造成機村周圍森林的消失，暴雨后的泥石流沖毀了農戶的家園，也卷走了機村肥沃綿軟的黑土，機村陷入了糧食缺乏的困境。當機村人愁眉不展的時刻，協拉頓珠為他們演唱了古歌：

雄鷹乘上旋風向下，向下，

在覺爾郎峽谷，

就像看見天堂，

看見了國王的城堡，

看見了寺院的金頂，

看見了溪水繚繞，

看見了鳥語花香……f

從小說的敘事藝術上看，古歌的效果不只是抒情性的，古歌所演唱的事物、古歌所保存的族群記憶在危機時刻被重新喚醒，并參與到現實事件即敘事的進展中。在機村人的生存困境之上，古歌預示著一種希望與救贖的指引。沒有家園瀕臨毀滅，也就不會發生將古歌的古老經驗引入當下，并引領著機村人去尋找傳說中的土地的情節?！稒C村史詩》中古歌出現的地方，往往是陷于困境也同時意味著重燃希望的時刻。正是機村現實生存的殘酷經驗將古老的族群記憶帶回了現時，或許最初這首古歌所歌唱的也是哀婉的傷逝情感，追憶人們失去的家園，和被迫遷徙的命運。小說中寫道：“傳說中說，那個小王國向四方征討的軍隊都葬身于他鄉，沒有回來，然后，那個炎熱的谷底中老鼠們傳播了一種可怕的疾病，絕大部分人都讓可怕的瘟疫給消滅了，只有少數幸存者逃出谷地，遷移到了機村和鄰近的幾個村莊。幾百年后，輪到機村人為了生計又要向那個地方遷移了?！眊作為史詩片斷的古歌讓集體記憶有了進入現實的契機，遠去的族群記憶和當下機村人的命運產生了新的命運關聯和情感共鳴。

小說中有關苦難的描繪在歌謠唱出的時刻得以平衡，“協拉瓊巴聽著爺爺歌唱，不再那么愁眉不展了”h。覺爾郎古歌攜帶著某種救贖的力量，在機村人的危機中，古老的“聲音”第一次勝過了工作組的指令和高音喇叭的聲音。索波、協拉瓊巴等人從未涉足過祖先的王國覺爾郎峽谷，但在古歌的指引下，那條路仿佛在他們心中，或者如協拉瓊巴所說，他看到了峽谷中先人的指引，他們踩著先人的腳印平安地進入谷底。當協拉瓊巴、索波和駱木匠等人尋找到古歌里反復唱著的深邃的峽谷，協拉瓊巴的內心被某種他之前從未產生過的命運感所裹挾。每一個地點和家園都會關聯到一個創建者，或一個群體，地點是一種創建行為的后果，地點首先是一個事件的結果。當地點因為某種緣由被放棄，仍然會留下一個事件的物質符號，圖像符號、語言符號或聲音符號。在年代久遠之后，許多人將其視為傳說，視為無根據的歌謠。盡管在世代相傳的過程中，傳說或歌謠融入了想象，但仍舊不失為一種集體記憶的社會歷史文獻。

在覺爾郎谷底，許多古歌、神話故事里講過的景象在一片廢墟和遺址之間，一一呈現在他們眼前：“說人話的鳥”（鸚鵡）、“狼”（不甘心的王子）、鹿苑等。索波等人欣喜地發現古歌詠唱的古老王國是真實存在過的，古歌吟誦的地方確實鳥語花香、土地肥沃，使因為饑荒而陷入絕望境地的機村人又看到了一線生機。古老的、已消失的先人們的生命和記憶又被他們帶回現時，回到活著的人們中間，活著的人和消失的生命再度關聯起來。久已遺忘的經驗，就像機村人面臨的“遷移”或“遷徙”經驗，被一首古歌賦予了史詩般的意義，在活著的人心中將他們的現實行為與祖先經歷的“原型”事件緊密相連?！痘氖彙返奈猜曁?，駝子支書負責修整災后的機村，索波帶領由年輕人組成的墾荒隊離家去覺爾郎谷底開荒，小說寫道：“大家的心里，災后的悲傷消失了，而且，每個人都能感到，人與人之間因為運動因為斗爭而消失的溫情又在回到心間。這天晚上，每一家都傾其所有，做了好吃的東西。每個人家都把好吃的東西勻出一點，盛好了，放在漂亮的托盤里給駝子家送去，給索波家送去?！眎覺爾郎古歌里的唱詞由駝子的老婆駱氏唱出，這些不是她想出的說辭，卻在她嘴里復活：“老天爺啊，為什么你降災難的時候，我們心中溫情的水流才四處泛濫？……為什么你總把人逼到懸崖的邊緣，才讓我們感到人世的溫暖？”j古歌再也不是協拉頓珠的吟唱技能，它是一種救贖性的力量。通過古歌保留下來的祖先記憶，可以重構一個族群的自我認知和話語體系。古歌傳達著族群的自我認知，凝聚著共同體的情感，并賦予機村人生生不息的力量。

正如小說中的描述，覺爾郎首先是一支古歌，是古歌傳唱家族所唱誦的祖先生活的地方，一般機村人本不認為它真實存在，覺爾郎就像是一個神話傳說，但年輕人在古歌傳唱者的引導下，竟然一步步在神秘氣氛中發現了這個古老王國的遺址，發現了被遺棄的古老肥沃的土地。古歌就像一種可以征信的文獻，它代表著一種小社群的共同意識或集體記憶。古歌所描述的形象與情感，在歷史變遷之后仍然在將這種記憶傳遞給與之相關的群體，讓人們借此形成對自身的認知。作為口傳藝術的古歌蘊含著族群的歷史、文化和社會記憶，也凝聚著祖先的情感、智慧和想象，正如學者們所發現的，《敦煌本吐蕃歷史文書》中就有大量藏族吐蕃時期的古歌文獻，記錄著自遠古時期經由人們世世代代口傳下來的古歌和神話。王堯說：“令人感興趣的正是吐蕃人在那古老的年代里把‘詩和‘哲學高度結合起來。他們把深邃的哲學道理寫成完美的詩篇，頭頂上悠悠奧秘的蒼穹，四周旁浩渺廣袤的宇宙，都能與自身心底下升起的玄理和道德的追求共同溶在一起，織進詩句之中，從中還可以看出吐蕃人的幽默、達觀和樂天知命的性格。有時乍看其哲理雖然淺薄，但富有詩意，其詩歌雖然單純，卻意味雋永，詩歌成為哲理的舟楫，哲理成為詩歌的靈性……”k古歌猶如史詩記憶的片斷，是歷史與傳奇的綜合體，在此意義上，它也是阿來小說敘述藝術的匠心獨運之處?！稒C村史詩》對古歌的運用，賦予了小說強烈的抒情性，也在某種意義上升華了苦難敘事。

歌謠這種“口傳的文學”形式，簡潔流利而雋永的口語，某種情緒上的豐富色調，有著深刻的美學意義。阿來小說對于歌謠的運用，既自然而然又充滿創意，其間產生的敘事倫理力量和審美韻味在當代作家中是很罕見的。在《機村史詩》中，古歌的運用賦予文本濃郁的情感色彩，古歌所詠唱的，猶如一種彌漫性的情緒氛圍，融進了敘事，也融進了人物的內心。古歌的敘事功能和它攜帶的情緒彌漫在整個事件中，在機村人失去家園與土地之前，古歌是傳承人不可征信的過時的歌謠；在機村人遭遇危機之后，古歌成為所有機村人心中的希望；在人們去尋找祖先的土地時，古歌是一幅線路圖。當機村人陷入困境之際，古歌的聲音就回蕩在人們心底。而就敘事功能而言，古歌的運用賦予敘事一種節奏，一種富于美感的律動，在情節化的敘事之外帶來靈動的詩意。對于正在發生的故事，古歌提供了一種原型式的對應，對于進行中的事件，古歌賦予生活一種令人感動的儀式感。

三

阿來在創作中一直致力于挖掘民間文化資源，將神話、民間傳說、古歌等口傳文學內容融入小說的敘事藝術之中，這其中蘊含著族群文化的審美與認知方式，激活本土文化尤其是民間敘事資源的努力，也給予他創作上的自由和想象力?！稒C村史詩》中古歌的運用不是孤立的，古歌總是與神話、傳說密切相關，而古歌和神話傳說又是生活世界的一部分，或以生活世界為原型。古歌和神話傳說所講述的“尋找”與“遷徙”，尋找失去的家園與土地，或朝著被應許之地遷徙，是人類社會不斷經歷的“原型”事件。從《荒蕪》中的覺爾郎王國的部落傳說，引出機村人循著古歌的聲音尋找古王國的遺跡和新家園的故事，由《天火》中色嫫神湖棲居著金野鴨的傳說，到炸毀神湖滅火并由此發現機村人祖先生活的遺址的后續故事，這是當代社會生活中一個小社群的現實生活，但其間也貫穿著人類社會的“原型”事件。正是意識到人們現在所經歷的故事既是新的磨礪，又是古老的原型，對當下生活世界的敘事才具有了某種英雄史詩的意味。古歌的救贖意義不僅在于它是一個“尋找”的線路圖，而且在于它讓人們意識到當下的生活磨難與祖先“原型”事件之間的隱秘聯系，體驗到它所帶來的生命永恒感，后者激勵著人們尋找失去的家園或重建家園。

在《空山》的結尾處，也是六卷本《機村史詩》的結束部分，多年來一直植樹造林致力于機村生態修復的拉加澤里準備重修色嫫措神湖，但是沒有等到神湖修建工程開工，就得到了機村所在的鎮子要修大型水電站，機村將要被淹沒的消息。當村民們紛紛忙著翻建房屋以便爭取多得到一些補償之際，已故達瑟的藏書與筆記的出現成為一個逆轉性的心理事件。達瑟是機村的讀書人，一個攜帶著內心的不安與恐懼思考著生活的百科全書式人物，一個在有限的知識視野中抵達了認知極限的機村詩人。

達瑟生前創造的詩《雨水落下了》猶如寫給現代機村的一首古歌，一種啟示錄。在搞起旅游業的現代機村，人們早已不再演唱古歌了，愛唱歌的協拉三兄妹組了個“古歌三人組”的樂隊，從古歌里提煉詞匯加以重新配器，在景區的酒吧里為游客們演唱。達瑟聽了古歌三人組的演唱，告訴他們：他們演唱的歌是給外面的人聽的，不是自己的歌。也就有了他的問題：“歌里唱家鄉美麗無比猶如天堂，那么，什么地方有羊群潔白像云彩一樣，什么地方花香四溢猶如天堂，什么樣的天堂里還裝有這么多的焦慮和憂傷？”l三兄妹回答不出來，他們告訴達瑟他們聽的歌都是這么演唱的，所以他們自己也就這么唱。達瑟為三兄妹念出了自己寫的詩句：

雨水落下來了，落下來了！

打濕了心，打濕了臉！

牛的臉，羊的臉，人的臉！

雨水落下來了，落在心的里邊——和外邊！

蒼天，你的雨水落下來了！m

達瑟的詩歌具有古歌的原始魅力，它有元素式的魔力：蒼天，雨；臉，心；還有與人共生的生靈。元素古老而鮮活，一如蒼天和雨水。這首歌成為機村人傳唱的歌謠，在小說里，機村人共同唱起它的時刻是他們面臨新的遷徙時刻，即重復一個祖先的原型事件之際。在色嫫措湖工程開工時，在原本是湖的位置，人們發現了機村祖先的村莊。這就是關于“地點”的移動，關于遷徙或變遷的直觀形象。在一支古歌中失落的王國、考古發現的古村落遺址和一幅未來新機村的地點之間，人們生活在可以被感知到的歷史變遷中。從《機村史詩》前幾卷里人們傳唱的古歌，到小說結束處機村考古發現的新石器時代的古村落遺址，從“聲音”到物質遺存，它們是對過去、對已消失社會的可信表征，它提醒如今的世界與“起源”之間的距離，今天的社群與它曾經的過去既認同又被區分開來?！暗斶@個團體發展時，它又面臨著解體的危險，而回歸起源便可以實現對一個團體的重組。因此，回憶（構建消失了的源頭）與生產性的‘建造結合起來，以形成一種形象，目的是保護團體免遭解體。因此，一個集體所丟失和創造的東西之間的共性在某個時刻便顯現出來?！眓這也是阿來在現實書寫中所隱含著的“歷史書寫”宗旨。

機村人接納了新機村的藍圖，準備接受搬遷，并非緣于對明天會更好的信仰，而是對歷史變遷的從容接納，對生活、族群以循環往復的方式存在下去的意識，其間并非沒有融入佛教“空”的觀念。也許不是永不改變意味著永恒，而是永恒的變使之接近對神圣力量的感知。因此，小說中的機村人對遺址的入迷，對史前遺址發現的欣悅，是超出了考古隊的想象的。這些發現，對機村人有如提供了一種歷史中的“節日”元素、一種欣喜、一種對“空”與“變”的領悟。這是一種懵懂的歷史感抵達了“詩的意義”的時刻。它意味著已故歌謠作者達瑟的思想境界，通過一首歌謠融進了機村人的共同情感。

人們聚集在一起，在拉加澤里的酒館里，開始歌唱《雨水落下來了》。小說結束之際機村人獲得了新生的感覺，那是一種模糊的鄉愁，這是讓機村人庸常的生活與英雄史詩相當的東西。畢竟，開創新家園是一種創始行為，他們效仿了英雄的祖先，雖然時代發生了巨大變遷，連勞作和生活方式也要發生根本改變，然而機村人依然感受到了一種置身于開端的熱情，一種置身于創始時刻的神圣感。這是一種變易中的永恒。這種感受讓他們在心中悄然抹去了失去家園的悲傷，喚醒了新生的喜悅。在這一刻，他們不僅與祖先的英雄精神息息相通，也遙遙感知到置身于通向未來的“開端”和“創始”的史詩體驗。對美好生活的夢想首先是一個神話與史詩性的想象，其后是一種社會烏托邦主題，就像在《機村史詩》里，通過社會革命或市場經濟，無論以何種方式發生，這一夢想也潛在于世世代代人們的心中。人們或向往著美好的未來，或渴望回歸想象——古歌、神話和史詩——中的往昔歲月的完美。

歌謠與傳說的運用在小說敘述中深具美學意義。歌謠的運用在敘事上平衡了苦難的沉重感，達到了在敘事審美上對人心的凈化力量，建構了族群的集體記憶、共同意志和對抗苦難的精神支撐。正如阿來所說：“小說一般有兩個邏輯：現實生活的邏輯和人物情感的邏輯。我們還需給它加上第三個——基于凈化和拯救的審美的邏輯?！眔在阿來的《機村史詩》里，作為史詩記憶碎片的古歌是現實生活中的隱秘線索，或現實中的原型事件；古歌也是人物情感的內在邏輯，從個體內心擴展到族群的情感，亦是整個敘事的情緒氛圍；而阿來所說的第三個邏輯，即“基于凈化和拯救的審美的邏輯”，則是古歌最深刻的敘事倫理功能。阿來說：“文學最悲慘的是我們在寫這些現實的時候，我們也完全墮入了現實，而喪失了人類崇高的情感和雅正的審美能力，喪失了本該賜予文學的那種凈化人心的力量。如果文學失去了這樣的力量，文學是墮落的?！眕《機村史詩》沒有回避現實的描述，它展現了社會轉型給鄉村帶來斷裂的痛苦和新生的艱辛，但在這片古老的土地上也孕育著不死的“種子”。在藏語中，“機”就是“種子”。從脆弱的格拉與兔子，到思考的達瑟與抗爭的達戈，到行動起來的拉加澤里，機村人充滿自我救贖的渴望和在被動狀態中萌生的意識覺醒。伴隨著他們的，是或隱或顯的凈化和拯救的情感能量和審美沖動。后者作為一種族群的共同情感，在歌謠與傳說中得到暢然的表達。這是阿來給予我們的愈發清醒的文學意識：“我就像很多同胞一樣，清楚地知道那些人人都參與創造與傳遞的神話、史詩以及有著淡淡歷史影子的充滿神跡的當地傳說，對在艱難而庸常的生活中的人們來說意味著什么?！眖阿來顯然充分認知到古歌、史詩與傳說的凈化與救贖力量，他將族群的“聲音”與個人書寫融合在一起，為探索族群命運與社會生活提供另一種想象空間和敘事的可能性。

《機村史詩》中的神話、史詩、傳說和古歌等元素營造出了一個歷經社會轉型和歷史斷裂卻仍然擁有著共同文化記憶和新生力量的藏族村落的形象。正如神話與史詩在文化史中的命運一樣，神話傳說的存在是為了被打碎和重構，這個村落也在各種變遷中不斷碎裂和重組，正如阿來所說：“在政治運動的沖擊下，在經濟潮流的激蕩中，鄉村不斷破碎，又不斷重組。斷裂，修復，再斷裂，再修復……這個過程，至今還在繼續。在這個過程中，那些順應新形勢的人或主動或被動，不斷登場，又不斷被淘汰。所以，如果我要以變化的鄉村為主角，就得隨時去蹤跡那些因時因勢成為中心，或者預示著鄉村變遷方向的新的人物。如果這樣，這部小說將不會有一個完整的結構。以破碎的結構對應不斷重組的鄉村，形式本身都成了某種隱喻?！眗作為史詩記憶的片段，作為記憶的碎片的古歌，反而成為現實生活敘事的隱秘結構要素，這樣的敘事結構對應著不斷重組的鄉村，在《機村史詩》中，古歌的時隱時現，從傳唱者的孤獨狀態到共同體的情感凝聚，古歌形式本身的斷裂與延續構成了某種具有社會歷史意義的隱喻。這是一種深深扎根于“音樂”中的敘事倫理，它比任何樂觀主義的言辭都更加鼓舞人心。

【注釋】

aopq阿來：《人是出發點也是目的地》，陜西師范大學出版總社有限公司2019年版，第143頁、10頁、7頁、200頁。

bc阿來：《天火》（《機村史詩》第2卷），浙江文藝出版社2018年版，第6頁、183頁。

dfghij阿來：《荒蕪》（《機村史詩》第4卷），浙江文藝出版社2018年版，第48頁、52頁、61-62頁、53頁、152頁、153頁。

e西脅隆夫：《鐘敬文與歌謠研究》，趙宗福譯，《青海民族學院學報（社會科學版）》2000年第1期。

k王堯：《藏族的古歌與神話》，《青海社會科學》1986年第5期。

lm阿來：《空山》（《機村史詩》第6卷），浙江文藝出版社2018年版，第179頁、177頁。

n[法]米歇爾·德·塞爾托：《歷史書寫》，倪復生譯，中國人民大學出版社2012年版，第255頁。

r阿來：《隨風飄散》（《機村史詩》第1卷），浙江文藝出版社2018年版，第206-207頁。