任意東西：張棗組詩《歷史與欲望》析讀

江弱水

張棗的組詩《歷史與欲望》寫于1988年，他26歲，到德國的第三個年頭。其中寫了中西神話與傳說中的六個故事，可謂“古今不薄，中西雙修”。六個故事都是悲劇，大半都出于誤會，而誤會也都由于命運之必然。羅蜜歐誤以為朱麗葉已死，梁山伯誤以為祝英臺是男人，愛爾莎誤認為無名者無實，色米拉也誤認為愛人就應該示人以真身。那么，這六個故事的講述有沒有次序呢？能不能顛倒呢？這就要看《歷史與欲望》這組詩屬于哪一種。有一種是詩組，相當于組曲suite，起碼三首以上，但單篇之間的聯系是薄弱的。還有一種就是連章詩，叫作sequence或series，也起碼三首以上，但各首之間有邏輯秩序，不可顛倒。張棗的組詩也分這兩種，《跟茨維塔伊娃的對話》 《卡夫卡致菲麗絲》屬于連章體，嚴格按照順序安排，不可淆亂?！稓v史與欲望》則是suite，關系相對疏散，但是其順序也經過了詩人整體上的精心布置，換一種排列總是不好。

所謂“歷史”，無非是過去所發生的事，而“欲望”的主題是愛和情欲。因此《歷史與欲望》的中心主題是愛情，是愛欲與死亡、毀滅的合一?！稓v史與欲望》觸及了欲望的多種層面。第一首《羅蜜歐與朱麗葉》的主題當然是“愛”，但更重要的是“生”與“死”。與其“出入死亡”的題旨相對應的，是第五首《吳剛的怨訴》。吳剛的命運與常人相反，他已然不朽，無所謂“生與死”。第二首《梁山伯與祝英臺》和第四首《麗達與天鵝》更貼近“欲望”的主題，著重在講“愛欲”“情欲”。而“性愛”的因素在其他四首詩中則被淡化。剩下的兩首詩，第三首《愛爾莎和隱名騎士》和第六首《色米拉懇求宙斯顯現》，同樣觸及了“生死”問題，但主旨轉向了另一種“欲望”，即追尋的欲望，對“名與實”的追尋，而“求名”也就是“求真”“求實”。愛爾莎要追問天鵝騎士的真實姓名，色米拉則要求宙斯顯現真身，都是由愛的欲望所驅動，目的是全面地占有對方。所以，這組詩統一在“欲望”的主題之下，又兩兩相對地去探索“生與死”“愛與欲”“名與實”的問題。簡要表述如下：

1-5，生與死：《羅蜜歐與朱麗葉》與《吳剛的怨訴》。

2-4，愛與欲：《梁山伯與祝英臺》與《麗達與天鵝》。

3-6，名與實：《愛爾莎和隱名騎士》與《色米拉懇求宙斯顯現》。

組詩六首，兩兩相對，各有重點，錯開后，詩歌的主題呈現蔓延狀態，它不是一種線性的逐步深化，而是網狀的交織，這首詩的要素也會在別的詩中滲透彌漫，最終織就一個更大的意義空間。組詩的各首都有一個神話或傳說的故事框架。詩人事先做足了材料功夫，有歷史文本的支撐，屬于用語言重建的知識，所以看似天馬行空，實則都用語言之網緊緊地拴連著，在敘事的同時被灌注了詩的思想和情感。在極端的時候，詩中的每一個字都有出處，也有落腳處。

一、 羅蜜歐與朱麗葉

這是一首彼得拉克體的十四行詩，韻式為ABBA，CDDC，EFE，GFG?！熬W”與“晚”應該是方言押韻。這種四四三三的詩節安排，最適合“起承轉合”的運思與敘事的黃金律。詩由羅蜜歐“起”（“他最后吻了吻她夭灼的桃頰”），朱麗葉“承”（“而她，看在眼里，急得只想尖咒”），“待到她掙脫了這場噩夢之網”是“轉”，最后“她便殺掉死踅進生的真實里”為“合”。

現代詩經常開始于“最后”?！八詈笪橇宋撬沧频奶翌a”，從莎士比亞原劇結束的地方開始?！柏沧啤倍殖鲎浴对娊洝ぶ苣稀ぬ邑病返摹疤抑藏?，灼灼其華”?？追f達正義曰：“‘夭夭言桃之少，‘灼灼言華之盛?！藏病谱撇⒀灾?，則是少而有華者。桃少故華盛，以喻女少而色盛也?！惫艁頍o人將“夭”與“灼”兩個單字放在一起的，但張棗喜歡命名，現有的詞匯不夠了，他就生造?！柏藏病毙稳菽晟?，“灼灼”形容色盛，他各抽取一個字，合成為“夭灼的桃頰”，這就比“紅潤的臉頰”要新鮮多了。從古老的源頭汲取了來，再組裝、拼合，讓人既熟悉，又陌生，最能見詩人的巧慧。

“妒嫉死永霸了她姣美的呼吸”，“姣美的呼吸”來自莎劇的第五幕第三場，在墓穴中，羅蜜歐看見假死的朱麗葉，說：Death， that hath sucked the honey of thy breath，Hath had no power yet upon thy beauty.（死雖然已經吸走了你呼吸中的蜜，卻還無力摧殘你的美。）“妒嫉”正是莎劇里羅蜜歐的心態，他看見停止呼吸的朱麗葉仍然臉色紅潤，就認為虛無的死亡，那瘦削可惡的怪物，也是個多情種，想把朱麗葉留在黑暗中做自己的情婦（paramour）。他在陽臺上與朱麗葉拂曉告別的那一場，也說到envious streaks （嫉妒的運氣）把黑夜變成了白晝。他只要跟朱麗葉呆在同一個世界里，如果她從今世去了來世，“便認定來世是一塊風水寶地”。

“來世”出現了，并且向后面幾首延伸下去，如《梁山伯與祝英臺》中的“她感覺到他像圖畫，鑲嵌在來世中”。又如《吳剛的怨訴》，而吳剛是沒有來世的?！皝硎馈迸c“今生”相對，接下來轉換為“白晝”與“黑夜”?！翱伤安怀?，像黑夜愧對白晝”，“黑夜”即暫時居留在死亡里，等她脫離了黑夜之網，噩夢之網，“她的羅蜜歐已變成另兩分鐘”。朱麗葉與羅蜜歐在“出入生死”之際，正好是位置對調的：朱麗葉假死時，羅蜜歐猶生；羅蜜歐真的死了，朱麗葉又起死回生。最后二人同歸于盡，仿佛在進行一場生死游戲?！斑€不是為了生而演的一出戲？！”與下文的“世界人聲鼎沸，游戲層出不窮”呼應。

這一段心理活動是張棗的獨創，原劇中并沒有朱麗葉看在眼里、急在心里的內心敘事。最后一句的“踅”字用得非常到位?！磅健北旧碛小皝砘刈摺钡囊馑?，與后面《色米拉懇求宙斯顯現》中的“于是他任憑自己返回進自己”的“返回”相互照應?！磅健本褪恰胺祷亍??！八銡⒌羲栗竭M生的真實里”，這一句豈不違背我們的常識？“生”可以殺死，“死”怎么可以被殺生？這就牽涉到張棗在其他詩歌中對生與死的思考。最突出的就是《德國士兵雪曼斯基的死刑》中那一句“我死掉了死”。莊子曰：“方生方死，方死方生?！鄙c死是人生一體之兩面，因為只有死亡才能讓一個人的人生完整?！秴莿偟脑乖V》里沒有“死”，因此也就抽離了“生”的意義。朱麗葉經歷了一場假死，“她踅進了生的真實里”，這個“生的真實”又正是死亡。愛超越了生與死，第一首的主旨就是如此。

二、 梁山伯與祝英臺

組詩中，以西方神話傳說為題材的是四首，中國神話傳說是兩首。所以，張棗將《梁山伯與祝英臺》和《吳剛的怨訴》分置于第二和第五，安排非常精妙。這首《梁山伯與祝英臺》，寫得比上一首《羅蜜歐與朱麗葉》還要好，特別是結尾。

化蝶的傳說起于唐朝。最早的文字記載是初唐梁載言《十道四蕃志》所說的“義婦祝英臺與梁山伯同”。查屏球教授從韓國《夾注名賢十抄詩》里，發現晚唐羅鄴《蛺蝶》一詩云：“草色花光小院明，短墻飛過勢便輕。紅枝裊裊如無力，粉翅高高別有情。俗說義妻衣化狀，書稱傲吏夢彰名。四時羨爾尋芳去，長傍佳人襟袖行?！眾A注本于第五句下加注，引用了《梁山伯祝英臺傳》的民間講唱，可謂梁?；适伦钤绲亩ㄐ?。

“‘青青子衿，悠悠我心，他們每天/讀書猜謎，形影不離親同手足?！睆囊袈傻慕嵌葋砜?，這兩句其實不太好，因為全是二字頓，結果每一行居然有六頓?！八麄兠刻?讀書猜謎”，這一句乍看也是有點牽強的，因為“讀書”是日課，怎么可能每天“猜謎”呢？除非“讀書”是求知活動，等于“猜謎”。但對于梁山伯來說，祝英臺正是一個未曾探索的“謎”，只不過梁山伯不以為謎。而謎底就在“她的里面美如花燭”。這句詩真好?！袄锩妗笔且律褍鹊纳眢w，“美如花燭”的是女兒身?！盎T”的喻象又等于說膚如凝脂，且又隱含了“洞房花燭夜”的解密。這么一來，“猜謎”一詞也就有充分的理由了。

在這首詩中，張棗非常巧妙地將梁山伯與祝英臺二人化蝶的形式表現出來：“那對蝴蝶早存在了，并看他們/衣裳清潔，過一座小橋去郊游。/她喏在后面逗他，揮了揮衣袖，/她感到他像圖畫，鑲在來世中?！边?，讀nuò，不讀rě。讀rě是唱喏，是古人作揖致敬時口中發出的聲音，如張棗《祖父》的“嗲聲嗲氣的歡迎，對這生的，冷的人境唱喏對不起”。讀nuò是唯諾，是應承、許諾的意思。今生的幸福似乎一眼可以看到，但后來卻發現“鑲在來世中”。于是，接下來便是通過死亡而抵達那個“來世”。

“她想告訴他一個寂寞的比喻，/卻感到自己被某種輕盈替換，/陌生的呢喃應和著千思萬緒”，這里本來有一個梁山伯與祝英臺因為拒婚而先后死去同時化蝶的情節。但一首抒情詩往往會卸掉敘事的笨重的外殼，用“輕盈”“替換”了二人化蝶的場面。事實上，盡管本組詩題名為 《歷史與欲望》，然而它所講的并不全然都是羅蜜歐與朱麗葉的故事、梁山伯與祝英臺的故事、色米拉的故事，它其實是世間愛情的面面觀。而《梁山伯與祝英臺》這首詩講的是性愛問題。她“感覺到自己被某種輕盈替換”，這種表達精確而美好?！拜p盈”是蝴蝶式的輕盈?！澳吧哪剜珣椭既f緒”，呢呢喃喃的小兒女說著綿綿情話，是“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”?？蔀槭裁词恰澳吧钡哪?？因為在化蝶的過程中，人逐漸在向蝴蝶轉化，因此他們的語言正逐漸變成人類聽不懂的呢喃。

到了最后，“美如花燭”“芬芳的夜晚”“花的血脈”，人與花與蝶一體化了?！斑@是蝴蝶騰空了自己的存在，/以便容納他倆最芬芳的夜晚：/他們深入彼此，震悚花的血脈?！边@里其實寫的是一對男女的性愛過程。蝴蝶“騰空”是將自己“倒空”，然后把對方裝進來——“容納”。蝴蝶一早便存在了，此刻做的是自我的“騰空”，以容納二人的存在，這就是所謂化蝶之過程。他們最甜蜜的夜晚就如同羅蜜歐悄悄潛入朱麗葉房間的那個夜晚，即性愛的夜晚?！八麄兩钊氡舜?，震悚花的血脈”，含蓄地隱喻性愛行為。因而回頭看，“蝴蝶騰空”有著非常豐富的一詞多義，第一義是“騰空而起”；第二義是“騰出空來”，把自己放空；第三義是一種“欲仙欲死”的境界，同時暗喻了性愛雙方的終極性的空虛。莎士比亞十四行詩第一百二十九首寫的就是這事，第四首《麗達與天鵝》的“你把我留下像留下一個空址”也是同樣的意思。

此詩的蝶戀花的中心意象，被張棗不斷地使用，如《跟茨維塔伊娃的對話》的“人，完蛋了，如果詞的傳誦，/不像蝴蝶，將花的血脈震悚”，又如《蝴蝶》的“載蠕載裊，呵，我們迷醉的悚透四肢的花粉”。他用蝶采花蜜來隱喻男女之間的性愛，暗示詩與真實生命的緊張?！昂v空了自己的存在”，緊扣梁山伯與祝英臺雙雙化蝶飛去，以“震悚花的血脈”影射了人類性行為的緊張和痙攣，最后是“騰空”的高潮，是靈與肉的完美結合?？傊?，這首《梁山伯與祝英臺》乃指向欲望本身，將“生與死”轉化為“靈與肉”的升華。

三、 麗達與天鵝

整首詩是葉芝同題詩Leda and the Swan的應和之作，兩者是典型的互文關系，張棗寫性愛的動作與感覺，字面上都是步趨葉芝的原詩，以至于許多詞可以互譯：燦爛/glory，隳突/rush，攝取/put on，摩挲/caressed。但張棗略過了葉芝詩中的強力、暴力的一面，突出了一種女性的溫柔的力量，與西方話語中的視角形成極可玩味的對照。這是一首真正的“與歐洲對壘”的詩，而且勢均力敵?？上У氖?，論者對葉芝的Leda and the Swan討論得很多，而對張棗同樣出色的《麗達與天鵝》關注得太少。

在葉芝的詩中，遁形于天鵝的宙斯是創造力的象征，但必須與人間匹配，然后賦形。靈肉必須結合而有生產。人與生俱來的雙重本質，也就是集創造與毀滅、愛與戰爭于一身，而歷史就是創造力與破壞力的合力起作用的結果。在此過程中，男人借助與女性抵死纏綿的性愛，而超越死亡，完成創造。這種男性中心主義的神秘思路，浸透在葉芝的詩思中。

張棗的和詩，把葉芝的原詩那暴戾的男權主題，轉換成女性角度的愛的絮語。略過了本能的征服的那一層，張棗重點放在回答葉芝最后的疑問：

“Did she put on his knowledge with his power/Before the indifferent beak could let her drop？”在他那冷漠的鳥喙把她放下來之前，/她是否借助（with）神的力量攝取了（put on）神的知識（his knowledge）？而張棗的麗達是這樣回答的：“是你教會我跟自己腮鬢相磨，/教我用全身的嫵媚將你描繪，/看，皓月怎樣攝取汪洋的魂魄?！彼敖獭钡?，就是來自宙斯的knowledge。中古英語中，knowledge還有性交的意思?！梆┰隆笔躯愡_，因為月亮才是女神，圓姿替月本來就是指女性，而“汪洋”則是宙斯。皓月攝取汪洋的魂魄，因為潮汐的漲落是由月亮的圓缺所引發的。王充《論衡》曰：“濤之起也，隨月盛衰，大小滿損不齊同?！蓖粞蟮牟潜火┰碌囊刂频?。宙斯被麗達反制了。

女性占據了主動和強勢的地位：“我一遍又一遍揮霍你的形象，/只企盼有一天把你用完耗毀——/可那與我相似的，皆與你相反?！薄坝猛旰臍А?，正有葉芝原詩里斷垣頹壁（the broken wall， the burning roof and tower）的投影，只不過葉芝原詩的破壞力被替換成創造力了。神的形象被使用、被揮霍、被損耗，正表明男女的異位，賓主的異位，強弱的異位。異位就是一切正好相反：“可那與我相似的，皆與你相反?！?/p>

但此詩的主旨，就隱藏在最后這一句“可那與我相似的，皆與你相反”之中。這是一個典型的鏡面形象。在卞之琳的《魚化石》一詩中，情侶的關系正是被描述為一種鏡像的呼應。一個女子或一尾魚說：“我要有你的懷抱的形狀，/我往往溶化于水的線條。/你真像鏡子一樣地愛我呢。/你我都遠了乃有了魚化石?！睆垪椃浅Ｍ瞥绫逯盏倪@首小詩，他在《卞之琳講稿》中說：

這個“他者”（the other）就是mirror，因此人類存在的方式是“鏡像的我”，而人類的任務就是找到“我”是誰。不同的鏡像的我也是不同的，而最強的鏡像是愛情的鏡像。在愛情中，當然是指真正的愛情狀態下，人類最希望去掉鏡像的我而恢復真正的我。在所有的他者中，戀愛者是最好的鏡像，追求愛是在追求真正的我——“J”。

愛情就是創造。被愛就是被投影，被戀人塑造出屬于自己的形象。卞之琳引艾呂雅《戀人》：“她有我的手掌的形狀，她有我的眸子的顏色?！痹谌~芝侵略性的天鵝之愛中，創造的伴生物是死亡。而張棗反轉出一片春情猗蕩的思念，纏綿悱惻。這種情思，帶有十足的身體感與性感。比如“凸凹的小島”，原指廷達瑞俄斯將麗達安排在一個與世隔絕的幽靜小島上，外人很難接近。但這里分明指麗達的身體，甚至有借回憶來實施自慰的傾向。這凸凹的女體，也逗出了下一首的《吳剛的怨訴》里的“透明的月桂下她敞開身”一句。

四、 吳剛的怨訴

這首十四行，前八行獨具一格地采取了中國傳統的一二四句押韻而第三句不押的方式。吳剛的傳說，最早見于晚唐段成式的《酉陽雜俎》的《天咫》篇：“舊言月中有桂，有蟾蜍。故異書言，月桂高五百丈，下有一人常斫之，樹創隨合。人姓吳，名剛，西河人。學仙，有過，謫令伐樹?！迸c段氏同時的李商隱，其《同學彭道士參寥》詩云：“莫羨仙家有上真，仙家暫謫亦千春。月中桂樹高多少，試問西河斫樹人?！比欢祟}的“吳剛的怨訴”起得蹊蹺。在中國的歷史上，“怨訴”都是專屬于女人的，如“閨怨”“宮怨”“婕妤怨”“長門怨”等，這一回卻是男性的訴怨。

對應于上一首“皓月怎樣攝取汪洋的魂魄”的，是月亮的“無盡的盈缺，無盡的惡心”。一開頭就消解了前一首出現的皓月的意義。這月宮中的伐桂人，雖然獲得了永生，卻等于被判了無期徒刑。電視劇《花千骨》里，少女花千骨詛咒師傅長留上仙白子畫說：“白子畫，我以神的名義詛咒你：今生今世，永生永世，不老不死，不傷不滅?！辈粋粶缯?，桂樹是也。不老不死者，吳剛是也。緊接著上一首“只企盼有一天把你用完耗毀”的，便是這用不完、耗不毀的永恒之時間。張棗寫這一日復一日的重復與無聊，顯然有其德國生活經驗的影子。他在《枯坐》一文中寫道：

憑窗望去，街坊上有了動靜，德國日常生活的刻板和精準醒了：小男孩背著書包走過，一個職員模樣的中年人走過，臉上還有被鬧鐘撕醒的麻木……他們的腿甚至像秒針般移動……一切都那么有序，一眼就望到了來世，沒有意外和驚喜，真是沒意思呀。

“無盡”是整塊的時間，永不會“崩成碎末”。這第五首遙遙與第一首對照。不像朱麗葉在生與死之間折返跑，吳剛求死而不得，無法“殺掉生踅進死的真實里”。對于吳剛來說，永恒的生已變得如此虛假，只有死才是真實的?！鞍?，活著，活著，意味著什么？”T·S·艾略特的《力士斯維尼》 （Sweeney Agonistes）是這樣回答這個問題的：“Nothing at all but three things/Birth， and copulation， and death.”（一無所有，除了三件事/出生，交配，死亡?！钡珔莿傊挥谐錾?，沒有交配（copulation），也沒有死亡。

生、死、愛，本屬于三位一體。于是，詩人隱隱指向了無交和不配的話題?！巴该鞯脑鹿鹣滤ㄩ_身”，當然是嫦娥，等于說“月桂下她敞開透明的身”，然而，“咫尺之遙卻離得那么遠”。在整組詩中，唯獨吳剛失去了愛的可能?！凹拍隙鹗鎻V袖”“吳剛捧出桂花酒”，可是這釀出來的桂醑又有什么用呢？“可憐的我再也不能幻想，/未完成的，重復著未完成。/美酒激發不出她的形象”，這與第四首的麗達性愛之后“我一遍又一遍揮霍你的形象”再次形成隱含的對應，又對照第六首最后一句的“那酒和歌的領隊，她的親生子”?！懊谰啤毕笳髦鴲矍榈拿钥?，那是情侶應有的理性的剎那紊亂。沒有這狂亂，就不能幻想，不能生產出任何“形象”，也就是第六首的“顯形”。

生生死死本來是可以自由出入的兩個層面，虛假與真實也互為表里。在《牡丹亭》的《尋夢》里，杜麗娘唱道：“似這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨?！笨缮浪啦浑S吳剛愿，花花草草也不由他戀，故只能酸酸楚楚地“怨訴”。他面對下界男歡女愛的世間場景，心頭充滿了羨慕嫉妒恨：“瞧，地上的情侶摟著情侶，/燕子返回江南，花紅草綠。/再暗的夜也有人采芙蓉。/有人動輒就因傷心死去?！眲虞m死去，對吳剛來說是奢侈到不可能實現的事，就像嫦娥盡管敞開身，也絕不是朝他敞開。

五、 愛爾莎和隱名騎士

這個德國的神話故事一般讀者都不太熟悉，有必要簡單地介紹一下。帕拉邦公爵死了，十八歲的女兒愛爾莎被人陷害，說她謀害了自己的弟弟，好做唯一的繼承人。國王來裁決，他不相信這位柔弱的姑娘是罪犯，于是決定采取決斗的方式，讓愛爾莎請一位愿意維護她的榮譽的騎士來替她與壞人決斗，但沒人挺身而出。這時，愛爾莎想起自己不久前做過一個夢，夢中有一位英俊的騎士對她說，如果你需要我，就喊我來幫助你。她就發出了呼喊。傳令官吹響了號角，無人出現。再一次吹號，便有陌生的騎士乘著天鵝所駕的船渡水而來。他走向愛爾莎：“我是來踐行諾言的。如果我贏了，我懇求你嫁給我。不過，你永遠不能問我的名字，和我從哪里來?！睈蹱柹瑴I點頭。于是，騎士打敗了壞人，救了愛爾莎，弟弟也回來了。但在舉行婚禮的前夜，受心中的疑團折磨，愛爾莎還是問了那該死的問題。騎士捂著臉，悲慟地說：“我是加林·德·羅特蘭根，是圣山守護神。我只有不暴露身份，才能呆在人間?，F在，親愛的，我不得不離開你了?！庇谑翘禊Z又飛來，把騎士接走了。

張棗的詩，總是有許多精巧的對照與機巧的轉換。比如這一首，從“隱名”到“命名”，從“遇險”到“危險過后”，從愛爾莎的“做夢”到“清醒”，從天鵝騎士的“赫然走近”到“離去”，處處是對稱與反轉。而且反轉都是在最平淡的情況下，遇險的時候最不危險，警鐘吹響的時候反而最安全，連愛爾莎的死刑都押后了。但是，一旦危險過去，她恢復了清醒，糟糕的事情就來了。愛爾莎從自身所處的危險中脫離，卻置愛人于危險之境。這樣，她把自己的受刑，轉為對他人的施刑。

悲劇之造成，全在于愛爾莎“憧憬一個縹緲的名姓”。她擁有赫然出現的真身還不夠，“于是她求他給不可名的命名”。但是，“人間的命名可不是頒布死刑？”我們怎么理解這句詩的含義呢？要知道，張棗詩學中有一個觀念，就是對詩人作為命名者的強調與推崇?！敖o不可名的命名”，正是張棗的“超級虛構”說的核心。在《詩人與母語》和《朝向語言風景的危險旅行》等文章里，他說：

存在清脆的命名拋擲出存在物和宇宙圖景，哪兒沒有命名，哪兒便是一片渾沌黑暗。為我們點亮世界的母語是我們生存的源泉。

——《詩人與母語》

主動放棄命名的權利，意味著與現實的認同。

新的寫者一定是追問意義上的搜索者。

——《朝向語言風景的危險旅行》

如果說，人間的命名就是頒布死刑，那么詩人對萬物的命名，也等于宣判萬物的死刑了。這豈不是與“清脆的命名”之“點亮世界”，拯救萬物于渾沌黑暗的說法正好反過來了么？當然，這首詩并非張棗在邏輯自洽地表述其詩學觀念，他是在寫愛情與欲望的方程式。在這樣的方程式里，有什么不可以顛倒和錯亂呢？詩人的豐滿如汁液的形象，需要一定的玄學的加持。張棗整組詩都恰到好處地利用了這一思辨性。再說，這第三首詩“愛爾莎和隱名騎士”，須與第六首“色米拉懇求宙斯顯現”對讀，意義才能夠充分凸現。

六、 色米拉懇求宙斯顯現

色米拉，古希臘神話通譯塞墨勒（Semele），她是卡德摩斯（Cadmus）與哈爾摩妮婭（Harmonia）的女兒，被宙斯看中，懷上了宙斯的孩子。赫拉發現這情況，就變成一位老婦，對塞墨勒說，你被宙斯騙了，他不是你看到的樣子。塞墨勒疑心一起，便要宙斯給她展示真實的形象，來證明自己是天神。宙斯不愿，色米拉越發堅持。宙斯不得已，向色米拉顯現出凡胎無法承受的形象，于是她瞬間被電火吞沒。但她臨終時很驕傲，因為自己的競爭對手是至尊的天后赫拉，她視這霹靂之火為婚禮的神圣火把。這事的后續是，赫爾墨斯（Hermes）救下了她所懷的孩子，把他縫在自己的大腿里。幾個月后，酒神狄奧尼索斯誕生了。

這一首繼續了“名”與“實”的思辨。愛爾莎“求他給不可名的命名”，色米拉則“一定要瞻一眼真理的風采”。毀掉色米拉的，跟毀掉愛爾莎的一樣，是對其所愛者完整的占有欲，從“名”到“實”。天鵝騎士“隱名”，天神宙斯則“隱身”，都推卻不了情人的執念。因為愛對方，所以不得不造成了對方的毀滅，騎士與宙斯都“萬般痛苦”地聽從了愛的指令。這個互相纏繞的悖論，是無法解開的。要解，就只有讓“全心憧憬一個縹緲的名姓”的愛爾莎和“非得占領他真身”的色米拉從其完整的占有欲中后撤。而這又如何可能？

詩中有“化身”與“真身”的對應。古希臘神話中，天神宙斯擁有“萬變的化身”：他曾化身為天鵝占有麗達，化身為云霧與伊那科斯王的女兒伊娥（Io）相會，化身為漂亮的白色公牛劫走腓尼基公主歐羅巴，又化身為雄鷹擄走美少年甘尼梅德斯（Ganymedes），還化身為一陣黃金雨進入幽禁的銅塔與達娜厄（Danae）交好。他從未在愛情中顯現其真正的自我，因為這是不可接受的。詩中的宙斯慌了神，這是非常反諷的一幕。他之為神，實出于“不得已”，因為化身牛呀、鷹呀、云呀、雨呀，反而能給他尋歡提供方便?！八麩o術真成另一個”，而假成另一個，宙斯倒是辦法多得是?？蛇@一回要他來真的了，偏偏他“萬變不離其宗的”唯一的真身是不可以示人的。

詩的最后三行，出現了另一重對比：色米拉與她的親生子狄奧尼索斯。我們知道，狄奧尼索斯與酒、性和女人息息相關，代表了人對肉身的肯定。他掌握了自然的感性的密碼，時時處于激情的釋放中。與清明的日神阿波羅相反，狄奧尼索斯總是在幽暗中流動?！拔乙欢ㄒ耙谎壅胬淼娘L采”的色米拉，正是殞身于自身的清明的理性，她不能像狄奧尼索斯一樣，甘于曖昧與感性。色米拉“惜未能見”的，正是愛情的本質：愛情是不能揭示真相、顯現本質的。

但是，色米拉最終戰勝了死亡，因為她死亡的瞬間目睹了神的真身，也就是“真理的風采”。而且，她的情欲不是沒有結果，她生出了“那酒和歌的領隊”狄奧尼索斯。迷狂的“欲望”最終被譜寫成頌歌，從而贏得了“歷史”。整組詩以此結束，是一個完美的收煞。

結語

這六首詩，兩兩對應，《羅蜜歐與朱麗葉》與《吳剛的怨訴》涉及“生與死”，《梁山伯與祝英臺》與《麗達與天鵝》涉及“愛與欲”?！稅蹱柹碗[名騎士》與《色米拉懇求宙斯顯現》則處理“名與實”。這當然是從大處著眼。細細推敲起來，“生與死”“愛與欲”“名與實”又是互相交織纏繞在一起。應該說，組詩既然以“歷史與欲望”為題，“歷史”所指向的“生與死”，與“欲望”所指向的“愛與欲”，分量更重，位置也更高?！皻v史”是時間，是生與死的遷流，而“欲望”入乎其中，又超乎其上。歸根結底，這里的每一首詩都突出了愛的力量。它使云開路移，萬物讓道，“最遠的水翡翠般擺設到眼前”，又能使情人“殺掉死踅進生的真實里”。這是“神跡”。唯一缺失愛的只有吳剛，他從反向給出了證明：無愛的人生沒有來世。

圍繞著組詩的主旨，我們分析了各首詩的意象之呼應、對立與轉換。最后，值得留意的是這組詩的形式。張棗前后寫過幾組十四行詩?！稓v史與欲望》寫于1988年，可謂中規中矩。兩年后的《卡夫卡致菲麗絲》就有點違規越矩?！陡木S塔伊娃的對話》作于1994年，最為成熟，盡管由于方言的牽扯，韻腳偶爾未工，稱不上圓熟。在對十四行詩進行本土移植的過程中，我曾經這樣描述四位中國現代詩人所起的作用：聞一多善于守法，徐志摩敏于變法，卞之琳精于用法，馮至敢于破法。經過幾十年的斷裂之后，張棗重新借用西方詩最經典的體式寫起詩來，成績仍然大有可觀，因為他卓絕的形式感，指引他既守法又變法。韻式上如此——

兄讀《卡》時，未提其形式之完整，韻律音數，工對的基礎上我還玩了一些革新，比如第4、第8詩（節），詩節位置作了移動（世上無人作過）。（1992年10月21日致鐘鳴）

音節上亦然。后者是指他的格律建行之不茍。他依據“語組”單位也就是“音節”或“頓”來整齊其詩行，一般以五個音節即五頓為一句（《吳剛的怨訴》是四頓），在節奏中再加以均衡與參差變化：

我近期寫作不少，還在寫一組長詩《跟茨維塔伊娃的對話》，探索作家的性別差異，激情神話，戀母，生活與詩，返鄉等主題，用做標準的英語十四行體，但安排更奇異；這回還多了一個噱頭：我在試用音節（Foot），全詩用的詩（“用的詩”三個字或為筆誤）更音節，不求字數相等（如《卡夫卡》）而講語組單位。這可用科學根據的……（1994年7月10日致鐘鳴）

我們拿《麗達與天鵝》的第一節為例，以二三字為主、一四字為輔的音節切分堪稱完美：

你把我|留下|像留下|一個|空址，

那些|燦爛的|動作|還住在|里面。

我若|伸進|我體內|零星的|世界，

將如何|收拾|你|隳突過的|形跡？

《歷史與欲望》是張棗的少作，可是，從主題的選擇、聲調的經營、意象的組織、形式的安排等各個方面，都體現出了縝密的思力與匠心。也許，大眾仍然會持續地垂青《鏡中》這樣輕靈的小詩，但從詩學的角度來看，這樣的組詩創作更能反映張棗的視野之廣闊、藝術之精微。

2023年4月17日補寫于舊縣母嶺