余華小說研究中三個待解的問題

洪治綱

從上個世紀九十年代開始，余華的創作就一直是學界研究的熱點。從編撰《余華研究資料》，到后來修訂《余華評傳》，我曾對余華研究的國內成果及其相關情況，進行過長時間的跟蹤和梳理，發現余華研究始終處于數量與質量的不平衡狀態之下。每年發表的有關余華創作的研究文章，均在200篇以上，有些年度達300篇以上，但絕大多數都停留在一些既有觀點的重復之中，不同之處僅僅在于，或更換主要概念，或更換理論資源，而在有效推進余華創作的深層次研究中，具有原創性的優秀成果非常少。

這種量與質的不平衡，不只是余華研究的個案問題，其他當代作家和文學現象的研究，也大抵如此。當然，這并不意味著，當代文學研究真的就非常薄弱，而是存在多種原因，包括人們將更多熱情投入到各類新作的追蹤之中，或受限于文化研究思維的邏輯慣性等。就我個人的閱讀和思考來看，余華研究中其實還存在著頗多待解的深層問題，包括：前期先鋒小說中的非理性書寫與作家的主觀真實問題、暴力書寫的延續與歷史意志的隱喻關系問題、先鋒語言實驗與后來日常語言轉換及其內在邏輯關聯問題、長篇敘述的節奏重復與音樂性的關系問題，等等。它們既影響到人們如何更深入地理解余華創作，也涉及其他當代作家的系統性研究思路。本文僅選擇余華小說中的恐懼與柔情、荒誕與戲諷、余華自我形象的建構等三個關鍵問題，試圖在深度解析余華小說方面進行一次小小的嘗試。

一、余華小說中的恐懼與柔情

在余華的很多小說中，恐懼與柔情一直糾纏在各種情節之中，直到最新的長篇《文城》里，依然如此。余華似乎對人的恐懼心理極為敏感。他筆下的很多人物，只要進入某種恐懼的心理狀態，敘事便會反復盤旋，不斷延展，從而在極為充分的細節拓展中，呈現出人物面對自身無法控制的生存情境時，因恐懼而陷入的各種令人驚悚的掙扎狀態。同時，在這種掙扎的背后，又常常透露出人物內心深處的軟弱或無助，隱含了人性內在的柔軟之情。這種恐懼與柔情交織在一起的生命掙扎狀態，構成了余華筆下人物十分復雜的精神意緒，也使讀者獲得了極為獨特的審美體驗。

恐懼是人的一種特殊情緒，主要是指人對可能出現的不良結果產生驚慌害怕、惶惶不安的心理狀態。這種心理情緒的產生，一方面源于人們憑借一己之力，無法把控事態的惡性發展；另一方面也源于人物的某種特殊感知能力，帶有宿命的意味，也類似于墨菲定律。余華的小說中，這兩種恐懼書寫都存在。像《十八歲出門遠行》 《西北風呼嘯的中午》 《黃昏里的男孩》 《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》等，屬于前者；《世事如煙》《一九八六年》《四月三日事件》《死亡敘述》《命中注定》《此文獻給少女楊柳》等，則屬于后者。無論是前者還是后者，都夾雜著某種類似的敘事張力，即人物在恐懼心理活動過程中，始終伴隨著純樸、善良、溫順、友愛等帶有柔情意味的個性氣質。這是一種很奇特的心理張力，絕非余華有意而為，而是作家主體內在心性的一種不自覺的表達。它嵌入了人物內在精神活動的某種邏輯關系：因為柔情，所以恐懼。也就是說，余華筆下這些人物產生恐懼的主要原因，是他們害怕失去人性應有的純樸、善良、溫順、友愛等美好的人倫品性，以及由此導致的生存安全等問題。這種特殊的張力，構成了余華小說幽深而又不乏溫情的審美基質。

在《十八歲出門遠行》里，少年的“我”帶著自由與美好的遐想，開始獨自出門遠行。他奔走在山區公路上，一點也沒有覺得累，還在心里給所見的山和云，安上了身邊熟悉的人的綽號，可以想見，他的內心充滿了自由和快樂，也飽含了對外面世界的美好遐想?？墒?，當黃昏即將來臨，世界便露出了猙獰的面目——沒有旅店，也沒有一輛可以搭乘的順風車?？謶钟纱寺霈F。隨著一輛趴窩的貨車出現在視野，他終于爬上了它，并跟隨它朝著出發的方向逆向行駛。這是一句很有意思的隱喻。它意味著少年對于自由遠行的美好遐想即將終結，現實將在“逆行”中露出堅硬而殘酷的面孔。事實也是如此。當汽車再次趴窩、村民瘋搶車上的蘋果時，少年為了保護車上的蘋果，被村民們打得滿地找牙，而司機卻在一旁幸災樂禍，并且拿走了少年的背包和村民們逃之夭夭，只留下傷痕累累的少年，在黑夜的車里孤獨地承受著無邊的恐懼。這里，少年對世界的內心想象與現實遭遇構成了強勁的反差，這種反差既是少年恐懼心理出現的緣由，也折射了少年對世界的美好預想。換言之，如果少年內心缺少某種天真和浪漫，缺乏對現實世界的一腔柔情，而是帶著對現實的充分認知和必要的準備，他也就不可能陷入這種無助的恐懼之中。在《西北風呼嘯的中午》里，“我”躺在寒冬的被窩里，一邊摸著眼屎，一邊享受著陽光照入房間的慵懶時光，卻被一位彪形大漢拖出被窩，不由分說地帶走，為一位陌生人守靈。當他進入陌生死者的家里時，各種現實倫理中的道義，迫使他不斷陷入匪夷所思的義務之中，甚至還要為死者的母親承擔此后的養老責任。這里，荒誕似乎已經不重要了，重要的是，“我”從此進入被倫理規范的群體之中，并將接受由彪形大漢所掌控的群體的指令，讓自己的余生扮演別人的兒子。他能不恐懼嗎？但這種恐懼的背后，又明確凸顯了人物對傳統倫理的膺服。如果他以死相爭，絕不顧及死者家屬的訴求，或許恐懼只是虛驚一場，但他最終還是敗在自己內心的柔軟和善良上。

同樣，在《河邊的錯誤》里，余華圍繞一樁殺人案，將王宏、許亮等眾多人物卷入其中。隨著刑警隊長馬哲的深入調查，幾乎所有在案發當天下午到過河邊的人，都陷入了深深的恐懼之中。誰都害怕成為兇案的嫌疑人，誰都畏懼被警察帶走。他們不斷尋找自己沒有殺人的證據，并在恐懼的漫長折磨中，再也無法回到正常的生活，許亮甚至為此自殺。殺人案本身是恐懼的，但余華將大量的敘述傾注在對嫌疑人的調查中，導致眾多受到訊問的對象陷入如何脫罪的恐懼之中。我們當然有理由認為，“身正不怕影子歪”，可是當我們身臨其境時，又無法擺脫這種隱恐，因為我們的內心還是存有對正義的敬畏?！兑痪虐肆辍分械闹袑W歷史教師的妻子，從瘋子踏進小鎮的那一刻起，她就深感不安，盡管她并不清楚，這個自戕的瘋子是否就是當年的丈夫。隨著瘋子在小鎮上不斷游蕩和自殘，曾經的妻子仿佛受到第六感官的指使，幻覺中不斷出現曾經的丈夫，并由此陷入巨大的恐懼之中，以至于無法出門上班。這種源于人物特殊感知能力的恐懼，固然將敘事引向了歷史的劫難記憶，但也展示了夫妻之間曾有的脈脈溫情。

如果僅僅從表面上看，余華的一些先鋒小說確實充滿了暴力和血腥，并且敘述冷靜異常，諸多細節令人驚悚。但是，在很多時候，這些暴力書寫都只是為了展示人物的某種非理性狀態，并非僅僅為了宣染暴力本身的血腥效果。因為這些暴力所引發出來的，通常都是人物內心的恐懼，而恐懼的背后，又總是隱含了人性應有的溫情。這種由暴力到恐懼再到溫情的邏輯結構，構成了余華小說內部情節推進的重要因果關系。譬如，《死亡敘述》里的貨車司機，因為十年前的一次車禍逃逸，導致他不斷遭遇恐懼的折磨。當他再一次遭遇車禍之后，他幾乎毫不遲疑地將受傷的小孩抱到村里，請求村民們尋找醫院搶救，結果村民將他暴打致死，以至他胸腔里的血液向四周蔓延時，“像百年老樹隆出地面的根須”。小說里的司機目睹并感受了村民的鐮刀、鋤頭、鐵等對自己的傷害，確實有些血腥的氣息，但司機之所以遭受暴力，是因為他不想再經受以前車禍逃逸所帶來的恐懼感，而這種恐懼又是由他內心的道義所引起?！稅矍楣适隆窋⑹隽艘粚Ψ蚱薜膬啥慰謶纸洑v。一次是他們在十六歲時因偷吃禁果懷孕所引發的恐懼，一次是丈夫難以忍受當前平庸的家庭生活而欲離婚所引發的恐懼。相比少年時代兩人去醫院檢查出懷孕的恐懼，當前的婚姻所引發的恐懼似乎要輕微很多，但對人物構成的道義譴責卻更加尖銳。兩段恐懼，兩次人性的較量，最終卻彰顯了道義倫理的潛在力量。如果我們再細讀《現實一種》里山峰踢死皮皮之后因恐懼而近乎崩潰的狀態，《黃昏里的男孩》里水果攤主孫福暴打小男孩之后回家的心理狀態，《朋友》中拎著菜刀的昆山崗最后卻被一條毛巾所打敗的感受，同樣能深切地體會到余華對恐懼書寫的真實意愿，即以特殊的方式激活人物內心的脆弱與溫情。

這種情形，在余華后來的長篇小說創作中顯得尤為突出。譬如《在細雨中呼喊》，嚴格地說，它就是一個有關恐懼與溫情相交織的故事。在孫光林漫長的成長過程中，沒有家庭的關愛，沒有必要的安全感，無論是在南門，還是在孫蕩，他都處于孤立無依的狀態，恐懼總是如影隨形。帶有相同經歷的，還有無依無靠的少年國慶、母親入獄后的兒童魯魯等。這些失去了家庭保護的孩童，面對混亂的社會、頹敗的現實，以近乎本能的情感相互安慰，并由此構成了他們對于那個失序時代的絕望反抗。他們游蕩在無人覺察的社會邊緣，依靠人性深處的友愛與溫情，點亮了艱難生存中必不可少的生命之光，使他們在無邊的孤獨和恐懼中，最終完成了自我的成長。在《許三觀賣血記》里，許三觀從跟隨龍根等人第一次賣血開始，就經受了一系列儀式，包括賣血前如何喝水，賣完后又如何吃炒豬肝、喝黃酒。這種虔誠的儀式本身就包含了恐懼和敬畏，以至于有一次因為沒有喝水和吃炒豬肝，許三觀賣完血后驚恐不已。在中國人的傳統觀念里，賣血就是賣命，所以許三觀一次次賣血，其實是在賣命，表面上看并無多少恐懼，但舍命式的賣血和內心的隱恐從未排除。這也是為什么許三觀得知一樂是何小勇的私生子之后，寧愿賣血讓全家人吃上面條，也要將一樂剔除在外。事實上，一樂因為自己的尷尬身份，在漫長的成長過程中，同樣也沒有遠離恐懼。他要么因為打架被許三觀嚴加懲罰；要么因為沒有吃到面條而離家出走，結果在暗夜里驚恐不已；要么在下鄉插隊后，差點因肝炎病死；可以說，屈辱和恐懼，幾乎伴隨了他的成長。盡管余華動用了喜劇性的敘事語調，巧妙地沖淡了整個故事的恐懼氛圍，但是，從許三觀、許玉蘭、一樂，到何小勇夫婦，都經歷了太多的恐懼，包括倫理、時代和命運對個體生存的鉗制。如果我們再看看《兄弟》里李光頭自幼的成長環境，以及他和宋鋼在宋凡平被打死后的驚恐，同樣可以感受到這對少年兄弟內心深處的恐懼。只不過，這種恐懼，被李蘭的母性溫情所緩解，同時也被李光頭用無賴式手段進行了消解。

值得注意的是《活著》。它幾乎被溫情所覆蓋，使我們很難體會到人物內心的恐懼。但這是基于福貴的自我回憶，而不是敘述者的客觀呈現。當福貴歷經了各種苦難且失去了所有親人之后，他可以說是無所畏懼了，所以他在重構自己的記憶時，自然會將恐懼剔除。事實上，在有慶的成長、鳳霞被送給他人等情節中，我們依然能夠看到人物內心的恐懼，只不過它們被福貴用“懂事”等溫情的言辭所掩蓋了。然而，到了《第七天》和《文城》中，余華再次將恐懼和溫情放在差不多同等重要的位置上，使它們在小說中的敘述比重幾近相同，彼此之間也形成了更為緊密的共振關系?！兜谄咛臁防?，楊飛的成長常常面臨著各種難以言說的恐懼，所幸的是，繼父楊金彪和鄰居李月珍都給了他無私的呵護，使他飽嘗了人間的溫情。因為沒有墓地，楊飛無法火葬，他的亡靈只能頻繁地穿梭于陽間和陰間，敘述也由此打開了很多讓人匪夷所思的現實，它們充滿了恐懼、戰栗、無奈和無助。有意思的是，當這些在陽間飽受不幸的人們成為亡靈之后，他們卻在陰間步入世外桃源般的詩意生活，那里充滿了溫情、友善、平等和祥和。在《文城》里，林祥福如此執著地尋找小美，就是基于對家庭的渴望。父母雙亡之后，孤身一人的他，雖然衣食無憂，但依然無法體會到家的溫暖。小美的到來，尤其是當女兒出生之后，讓他深切地感受到擁有一個完整的家庭是何等重要。這種對于完整家庭的渴望，隨著小美的不辭而別，瞬間變成絕望。于是，他毅然決然地踏上了尋妻之路，盡管他心里也明白，這種尋找并無太多的希望。所以林祥福尋妻，與其說是為了心中那份執著的情感，還不如說是為了排遣內心的恐懼，即一種失去家庭的恐懼。他把全部的家當換成銀票，放在女兒的襁褓中，當他來到溪鎮，差點被龍卷風卷走女兒之后，他的想法非常決絕：“女兒都沒有了，還要銀票干什么！”這也意味著，家是他生命的全部，是他活著的支撐。遺憾的是，他此后的一生都沒能找到小美，也未能給自己和女兒一個完整的家。他在溪鎮的后半輩子的生活，始終恪守著“仁義禮智信”的人生信條，幫助人們克服了一個又一個的恐懼，大到天災，小到人禍，最終卻無法抹平自己內心的隱恐。無論是《第七天》還是《文城》，可以說，其故事情節都是在恐懼與溫情的交織中得以推進，并使敘事形成了特殊的內在張力，也展示了余華對于傳統倫理越來越執著的認同。

應該說，恐懼無處不在。我們畢竟生活在一個充滿了各種不確定性的環境中，威脅本身就無處不在，大到世界戰爭和核威脅，小到猝不及防的意外傷害。當這些潛在的威脅滲入人們的意識之中，形成某種危險意識時，恐懼便不可避免。但這是另一個話題。它涉及知識、信息傳播和危險意識的不斷被強化。用英國學者弗蘭克·富里迪的話說：“人們缺乏真正的選擇，這一訊息隱含在困擾著社會的危險意識所激起的焦慮中。我們可以小心謹慎地行事，但卻沒有任何選擇?！盿如果人類面對任何一種選擇（如食品、環境），都將不可避免地產生恐懼，那么恐懼便成為生命存在中不可或缺的一部分。但余華并沒有從這個層面來理解和表達恐懼。他專注于人物內心的恐懼情緒，還沒有將之延伸到這種現代社會學領域，而只是突出人性情感或倫理問題。也就是說，余華對于恐懼的執著書寫，主要是基于人們日常生活中的情感需要和安全需要。無論是前期的先鋒文學還是后來的長篇創作，推究余華筆下人物恐懼心理的形成機制，可以明確地看到，它們主要是因為非理性的暴力沖動和生存安全條件的缺失。這為溫情的頻繁出場，提供了極為重要的經驗通道，也使溫情與恐懼形成了相互平衡的內在共振狀態。

二、余華小說中的錯位、荒誕與戲諷

除了恐懼與溫情的彼此交織，余華的小說創作中，還始終存在著人物生存的錯位、荒誕與戲諷語調的緊密交織。盡管在這方面已有不少頗有見地的研究，但都是基于某些作品（如“先鋒小說”），或就某個問題（如“黑色幽默”）而展開，極少有全面性和系統性的深層次探析。筆者也曾在一篇討論余華“少作”影響的文章中闡述過這個問題，但實際上也只是大致梳理了余華小說從錯位到荒誕的變化軌跡，并未將它們與戲諷聯系在一起進行系統性的辨析。在此之前，筆者也曾就某幾部作品（如《在細雨中呼喊》《兄弟》）討論過其中的黑色幽默傾向，終究顯得有些零碎，始終未能進入余華創作的內在精神氣脈之中。

事實上，在早期的小說創作中，余華就已經表現出對現實生存中錯位情境的敏銳和執著，而且不乏戲謔性的敘事語調。在《十八歲出門遠行》之前，余華已發表了16篇短篇小說，幾乎每一篇都通過人物的生存錯位，來巧設敘事張力，推動故事發展，然后通過戲謔的語調，很好地傳達創作主體對于這種生存現實的理解和看法。像《男兒有淚不輕彈》里，看似吊兒郎當的年輕廠長與嚴肅敬業的老廠長之間，從開始就存在著觀念的錯位，但這種觀念的錯位并不意味著年輕廠長與老廠長之間的沖突，相反，他們卻因為彼此之間的信任而變得極為密切?！赌懈咭舻膼矍椤防锏拇笊らT廠長史明成與青年女工性格上存在著巨大的反差，但在不斷交流過程中，這種反差最終變成了性格的互補，讓粗糙的史明成感受到愛情的微妙召喚?！兜谝凰奚帷分械漠吔▏c舍友們的生活方式、學習方式，都存在巨大的錯位，而當畢建國病故之后，一個個謎底被揭示出來，年輕的舍友們終于被畢的善良、勤奮和執著所感動?！而澴?，鴿子》里兩位眼科進修的男醫生，發現海邊放飛鴿子的斜眼癥少女后，因男女青年的特殊羞澀形成了倫理上的錯位，但最終也是通過醫生對治療信息的巧妙傳達，使少女的斜眼癥獲得醫治?！丁巴崴埂毖例X店》里的老金來到了寧靜的秀水村，想借助外力對秀水村來一次“革命”，結果被老太爺轟出了村莊，由此形成傳統觀念與時代意志之間的嚴重錯位。但是，隨著老金遍體鱗傷地回到秀水村，人們還是以仁慈和寬厚接納了他，并讓他安寧地度過了余生。在這些小說中，余華一方面通過戲謔性的語調，不斷張揚了青年人騷動、叛逆或不乏浪漫的生命情趣，刻意拉大人物之間的錯位效果；另一方面，又讓人物最終回到真誠友善的情感立場和純正的價值觀念之中。也就是說，作家的戲謔，不是為了無情的嘲解和顛覆，而是為了純樸情感和純正道德的建構與彰顯，隱含了作家主體的體諒之情。

這種帶有明確體諒或同情意味的錯位和荒誕性敘事，與很多后現代式的解構性敘事并不相同，而是體現了創作主體更復雜的情感和思考。余華從開始寫作，便自覺關注現實中的錯位問題，并聚焦于各種人物性格或現實情景的錯位，進行張力鋪設，推動故事發展。到了《十八歲出門遠行》《西北風呼嘯的中午》《世事如煙》等先鋒創作中，這種情形更加突出，故事也由錯位直接變成了荒誕，敘述語調則從戲謔變成了戲諷。究其因，主要是余華自覺地突出了人的非理性生命狀態，錯位便成為荒誕。因為人們對于錯位的判斷，還是依據人的理性，尤其是理性經驗控制下的常識、經驗和邏輯，而人的非理性恰恰是無序的，所以必然呈現出各種荒誕。面對荒誕，戲諷當然是最好的表達方式，也是現代小說常用的一種表達策略。從早期的戲謔敘述中走出來的余華，自然而然地選擇了這種敘事方式。而且，直到最近的《文城》，這種戲諷的敘述方式，幾乎貫穿了余華的小說創作。我們甚至可以認為，余華是一個具有喜劇精神的戲諷式作家，當他面對那些錯位或荒誕的現實生存時，他幾乎具有一種不可遏止的反諷沖動。

但余華筆下的戲諷不同于一般的反諷，而是在各種復雜、曖昧的敘事情境中，蘊含了作家的同情、反抗和批判的意圖，盡管有時這種反抗或批判未必如其所愿。在《文學術語詞典》里，艾布拉姆斯曾介紹了布斯《反諷修辭學》中的兩種反諷，即指令反諷和非指令反諷。所謂“指令反諷”，是“言者或作者使讀者獲得一種觀點或立場，無論這種觀點或立場是明顯的還是隱含的都將成為修正或顛覆表面含義、發掘諷刺含義的堅實基礎。非指令反諷則剛好相反，它不向讀者暗示某種特定的不為進一步反諷所削弱的固定觀點?；恼Q派文學突出體現了這種反諷表達手法上的退化。在極端的例子中，如在塞繆爾·貝克特的戲劇《等待戈多》（1955）或小說《無名的人》（1960）中，這種諷刺性削弱退化源源不斷。這類作品否定人類處境中任何固定的評估立場，甚至是任何確定的邏輯依據”b。依據這兩種反諷的分類，余華的戲諷應該屬于指令性反諷，即通過否定式的戲諷敘事，表達作家真正要維護的情感取向及價值立場，而不是荒誕本身在本質意義上的絕對虛無。如《河邊的錯誤》里的馬哲，最后槍殺了瘋子，就是為了徹底擺脫法律對于瘋子制裁的困境；《一九八六年》中的瘋子自殘所帶來的民眾的狂歡，明確地批判了人們對于歷史苦難的遺忘問題；《死亡敘述》《現實一種》中的暴力與死亡，則展示了突如其來的非理性行為對人性內在的巨大傷害。即使是像《世事如煙》《四月三日事件》《兩個人的歷史》等作品，宿命、非理性和偶然事件緊緊地交織在一起，也依然能夠看到作家對于現實難以掌控的無奈、喟嘆和迷思。李陀甚至認為，“小說在余華手中成為一種以語言構成的自足的實體，語言在他的小說中已不再是為了傳達、表現什么，其重心已不再是某種實用功能的實現。余華關心的是語言自身，是如何推動、幫助語言完成自我目的化，即把語言符號的美學功能推向極致后看看究竟能形成什么樣的本文”c。筆者對這一判斷并不是特別認同，反而覺得余華的這些先鋒實驗，之所以選擇各種極端性的荒誕生存，主要還是為了反觀人類理性本身的脆弱性，折射了余華對于人性局限的理解和同情。

戲諷原本是一種修辭學概念，屬于喜劇表達的范疇。但是，當余華將它與錯位、荒誕的生存交織在一起，并在復雜的同情意緒中賦予其反抗和批判的特殊手段時，它便不僅僅是一種修辭問題了。它既強化了作家主體的情感表達，也折射了余華對于現實的深層思考。譬如，在一些有關古代傳奇故事的戲仿小說中，余華就賦予了人物在倫理與命運之間的艱難突圍。像《鮮血梅花》中的阮海闊，雖然手無縛雞之力，卻肩負著父親的仇恨，并在母親決絕的囑托中，踏上了為父報仇的征程。他年復一年地行走于江湖之中，在每個十字路口進行著宿命般的選擇，但總是與他要尋找的江湖高手擦肩而過?！八袷秋h在大地上的風一樣，隨意地往前行走。他經過的無數村莊與集鎮，盡管有著百般姿態，然而它們以同樣的顏色的樹木，同樣形狀的房屋組成，同樣的街道上走著同樣的人。因此阮海闊一旦走入某個村莊或集鎮，就如同走入了一種回憶?！痹谶@迷宮般的尋找過程中，阮海闊意外遇見了胭脂女和黑針大俠，結果卻記住了他們的囑托，忘卻了替父報仇的根本使命。這種對傳統武俠小說的顛覆性戲諷，與其說是一種敘事上的解構，還不如說是對人的責任、倫理和命運的質詢，也飽含了作家對阮海闊之類平凡生命的深切體恤?！豆诺鋹矍椤防锏牧彩侨绱?。帶著光宗耀祖的使命，并不熟悉八股的柳生，卻踏上了漫長的趕考之路，結果在避雨的過程中，意外結識了富家小姐。于是，柳生對家族使命的承諾，慢慢變成了對小姐的思念。無論是落榜后的遭遇，還是人世間的滄桑之變，柳生最終所承受的，也無非是“無?！倍?。它使我們有理由相信，余華對古代才子佳人小說的戲諷，并不是單純地解構所謂的“有情人終成眷屬”，而是在失控的命運中深深地體察了人生的無常。同樣，《祖先》也并非僅僅是余華對人類祖先的弒父性解構。在村民們一次次狂歡而激越的暴力攻擊中，那些類似于人類祖先的猩猩，帶著絕望的吼叫隱入山林。它折射了時代變更過程中，人們對于自身傳統的遺忘、恐懼和仇恨。我們不需要知道自己從哪里來，我們羞于自己丑陋的過去，余華試圖通過一種寓言式的敘事，傳達這種人類的“忘祖”之痛。在這些作品中，余華不自覺地動用了情境式的戲諷手段，使人物的行動與結果之間，形成了絕妙的反差，展示了命運深層的荒誕本質，并由此傳達創作主體對于使命和倫理的內在反思，同時又寄予了作家的同情之心。

這種別有意味的同情之感，在余華的長篇小說中也同樣表現突出?！对诩氂曛泻艉啊防?，孫廣才對于父親孫有元、溺死的兒子孫光明的所作所為，無疑展示了一個鄉村無賴的嘴臉。他是父親，是一家之主，然而無論對于老人還是小孩，他的眼里只有抱怨和仇恨。他把自己在家庭中應有的尊嚴徹底打翻在地，還用自己的雙腳不時地踐踏幾下。這是怎樣一個父親？他又是如何活成這樣一個父親？余華動用了極為強烈的戲諷語調，在高度喜劇化的情境中，將父親、家庭徹底解構了，但又不無某種無奈和同情。也正因如此，孫光林在飽受了羞辱和恐懼之后，并沒有與家庭決裂?！痘钪防?，作為花花公子的福貴，曾經整日沉迷于賭嫖之中，甚至要讓妓女背著招搖過市。因果輪回，他雖然賭光了家產，卻保全了性命，從此承受了人間巨大的不幸，也享受了人間至上的溫情。它似乎再次表明了余華對于人生無常的體認，唯有親情是活著的最大財富?！对S三觀賣血記》里的許三觀，更是充滿了各種喜劇精神。面對妻子的不忠，他是熱暴力與冷暴力輪番上演，但最終都敗在許玉蘭的手下，因為在家庭與個人之間，他需要扮演一家之主的角色；當一樂不斷惹是生非，他雖也耍些無賴，但終究承擔了一個父親的責任；當全家餓了五十多天，他發明了“嘴巴炒菜”，讓全家人的口水聲在床上此起彼伏。面對賣命一樣的賣血，他始終掙扎在自私與無畏之間，最終完成了一個非凡的父親的使命?！兜谄咛臁防?，楊飛為了尋找繼父，不斷穿梭于陰陽兩界，看到一個又一個辛酸而又荒誕的現實場景，那些人活著時飽受各種屈辱，死后卻一派平和與安詳?！段某恰防?，同樣也不乏各種喜劇性的敘事場景，從顧益民的兒子讀書嫖娼、土匪綁票毒打村民，到軍閥掃蕩、獨耳團抗匪，各種充滿了戲諷的敘事場景，始終交織在林祥福尋找小美的悲劇主線之中，使惡與善形成了鮮明的比照，也傳達了余華對那個民不聊生的時代的深切喟嘆。

現代小說中的錯位或荒誕，一方面體現了作家對于現實生存的理解和思考，另一方面也承擔了小說的結構功能和情節推動功能，是敘事張力設置的基本范式。但是，在余華的長篇小說中，卻并非如此。余華更加強調亦莊亦諧的敘事融合。該端莊時極盡端莊之能事，讓人物在親情與體恤中散發巨大的人性光澤，讀者無不為之動容。該戲諷時則毫不含糊，極盡夸張之能事，讓人物在丑陋、自私或惡俗中盡情表演，從而達到嘲解和批判的敘事之快意，同時也傳達作者自身的同情之心。這一點，在《兄弟》中體現得可謂淋漓盡致。無論學界怎樣評價這部小說，從作家的敘事來看，它都是一部快意之作，可以感受到余華的主體情感在敘事過程中的肆意奔瀉，也可以看到他的想象進入了天馬行空的自由之境。在小說中，兩段差距巨大、截然不同的歷史現實，像小說中那兩個沒有血緣關系的“兄弟”，被余華緊緊地統攝在一起，形成了一種互為隱喻的敘事鏡像?！白鳛橐粋€二元的、分裂的時代間的‘紐帶，‘兄/弟這個敘事組合既是一種關系，也是一個概念；它既代表著截然不同的歷史實質和道德實質，由此成為當代中國乃至世界范圍里的勢如水火的兩種不同價值、制度、道路和理論沖突的象征；同時也是一個一元論的寓言形象、一個試圖超越歷史、政治、社會經濟具體性的獨立的情感結構和倫理范疇。把宋鋼與李光頭視為社會主義與資本主義或‘善與惡的寓言對立盡管在批評上是尖銳的，但相對于小說總體敘事結構和風格外觀的曖昧性、游戲性和渾然一體，相對于它們為再現世俗化進程和對抗虛無主義所作的詩的、哲學的斗爭，仍舊是不準確、缺乏同情的理解的?！眃張旭東的這段評述，也同樣意識到了余華戲諷中所包含的同情傾向，所以他強調應該以“同情的理解”，解讀其中亦莊亦諧的復雜性和曖昧性。

任何一個生命都是一種復雜的存在。它源于人性本身的復雜和曖昧，也源于現實倫理的詭異與隱晦。余華始終以戲諷性的語調，呈現理性或非理性、客觀現實或可能性現實中的人生境況，一直秉持著荒誕而不虛無、戲諷卻不冷漠、同情但不濫情的原則，其中所隱含的復雜的敘事肌理，很難獲得透徹的解析。

三、余華小說中的自我形象

在當下的文學研究中，幾乎很少有人討論小說創作中作家主體的形象建構問題。即使一些有關作家精神特質的辨析與判斷，主要也是依據其整體的創作風格，即由作品的藝術風格來推斷作家的個性氣質。譬如，我們說汪曾祺是一個散淡閑適的作家，沈從文是一個田園牧歌式的作家，主要是依據他們的作品所展現出來的審美格調。但是，對于新時期以來那些在創作上不斷出現某些變化的作家，我們如何來辨析其小說中的作家自我形象？像余華、王安憶、格非、馬原、孫甘露等，他們的前后期作品在審美形態上并不完全一致，如何從他們的創作中探討作家主體的自我形象？這似乎是一個難題。唯因如此，此類研究頗為稀少。但筆者認為，通過小說探討作家自我形象的建構，不僅有助于更深地理解其創作，還可以洞悉作家內在的精神基質及其相對穩定的情感立場，同時又不至于陷入精神分析學的偏狹。

在一次訪談中，米蘭·昆德拉就曾說道：“任何時代的所有小說都關注自我之謎?！眅同時，他還進一步補充道：“人想通過行動展示自身的形象，可這一形象并不與他相似。行動的這一悖論式特性，是小說偉大的發現之一?！眆的確，作家在作品中建構的自我形象與實際生活中的作家形象可能并不完全一致，但作品中的自我形象更能體現作家主體的價值立場和情感訴求。無論是“文如其人”“憤怒出詩人”，還是精神分析學中的心理補償機制，都從不同角度印證了這個問題。因為任何一部文學作品都是出自作家之手，通過一部部具體的作品，作家最終要表達的，是他對于這個世界和生活的認知、理解，隱含了創作主體內心深處的精神特質。但是，令人疑惑的是，自從形式主義批評盛行之后，特別是解構主義認為“作者死了”之后，人們似乎不太強調對作家自我形象的關注了。尤其是小說中的作家自我形象問題，隨著敘事學的發展，包括敘述者與作者分離理論的強調，人們只關心文本——一種獨立于作者之外的文本，而對于小說中的作家形象問題，幾乎不再進行系統辨析。對此，敘事學理論給出的理由是，文本一旦完成，便與作者無關。針對這種片面的研究思維，布斯在《小說修辭學》里就給予了糾正。在他看來，任何一部小說中，都包含了作者、敘述者、人物與讀者之間所形成的特殊修辭關系，即使在現代小說中，也絕對不存在作者的離場或隱退，只不過作者介入小說敘事的方式更復雜、更隱蔽，因為小說的閱讀有一個基本的前提，就是讀者需要了解作者究竟站在哪個立場上說話。不過，這個使命是由“隱含作者”來承擔的——他負責控制和誘導讀者去認同作者的價值立場，所以“隱含作者”通常就是作者的替身或“第二自我”，體現了作者在敘事背后意欲扮演的自我形象。

如果說，布斯的《小說修辭學》還僅僅是從外部形態來討論小說中作家自我形象問題，那么詹姆斯·伍德的《小說機杼》則從內部的敘述中提出了小說中的作家形象問題。在他看來，“小說家總是要用至少三種語言寫作。作家自己的語言，風格，感性認識，等等；角色應該采用的語言，風格，感性認識，等等；還有一種我們不妨稱之為世界的語言——小說先繼承了這種語言，然后才發揮出風格，日常講話、報紙、辦公室、廣告、博客、短信都屬于這種語言。在這個意義上，小說家是一個三重作家，而當代小說家尤其感受到這種三位一體的壓力”g。但是，現代小說的一個重要敘述特征就是發明了“自由間接體”，它非常巧妙地將人物的語言和作家的語言融為一體，讓讀者難以區分。所以他由衷地說道：“多虧了自由間接體，我們可以通過人物的眼睛和語言來看世界，同時也用上了作者的眼睛和語言。我們同時占據著全知和偏見。作者和角色之間打開了一道間隙——而自由間接體本身就是一座橋，它在貫通間隔的同時，又引我們注意兩者之間存在的距離?！県詹姆斯·伍德的這番話，無疑從敘述的技術層面展示了作家形象在小說中的傳達方式。

筆者無意于探析小說中作家自我形象的建構機制，只是想說明，通過具體的小說來辨析作家的主體形象，不僅是可行的，而且是非常重要的。只有大致辨析清楚了作家在小說中的自我形象，掌握并理解了作家的道德情懷、價值立場和情感取向，我們在閱讀其作品時，才能更好地理解其中所承載的復雜的主體意圖。對于余華研究來說，這方面尤為重要。因為在他的小說中，暴烈、溫情、荒誕、戲諷、純樸、端莊、同情，常常奇特地融合在一起，形成了各種充滿張力的文本形態。只有借助作家形象的深度梳理，我們才能更科學地辨析和闡釋其作品的內在肌理。

余華是一位江南作家。他筆下的江南環境、江南經驗非常典型，其小說中的人物活動空間，主要是江南小鎮或村莊，呈現出明確的南方地域文化特征。但是，他的小說又不像蘇童筆下的江南，具有南方陰郁、溫潤而輕盈的柔美氣息，而是包含了某些鬼魅而堅硬的生存質感。但這并不意味著余華就沒有江南文化的內在氣質，也不意味著他在小說中沒有建構創作主體的江南形象?？v觀余華的小說創作，大體上可以分為四個不同的階段。從表面上看，不同階段的小說作品確實體現了余華不同的自我形象，但如果深入作品內部，我們仍可以看到余華南方式的溫情、細膩而又時刻維護正義倫理的精神氣息。

第一階段。在1987年《十八歲出門遠行》發表之前，余華確實像很多作家一樣，并沒有對現實感到“緊張”。他一直遵循現實主義的敘事方式，創作了《第一宿舍》《星星》《鴿子，鴿子》《月亮照著你，月亮照著我》《老郵政弄記》等十余篇小說。我曾對余華的這些“少作”進行過專門闡述，并順便探討了他對自我形象的建構問題，以及這種自我形象在此后作品中的延續。事實上，在這些小說中，余華主要塑造了一批具有叛逆性格的年輕人。他們常常表里不一，看似吊兒郎當，不滿現實；實則個性執著，內心頗有追求。他們坦率真誠，我行我素，但都內心柔軟，善解人意。從人物、敘述者和作家的共情關系上看，在這一階段，余華通過作品建構出來的，無疑是一個內心充滿柔情且不乏真善美追求的自我形象。也就是說，南方的柔情和與生俱來的求真從善信念，是余華在作品中確立的精神底色。

第二階段。從《十八歲出門遠行》開始，余華便以先鋒實驗的方式，果斷拒絕了一些現實生活經驗及其邏輯的規約，以明確的主觀化真實，試圖全面重構自己的藝術世界。這一階段的余華，發表了具有宣言意味的文章《虛偽的作品》，詳細闡述了他對現實秩序及其邏輯關系的不信任，并毫不含糊地強調，小說就是一種主觀真實的產物。在這種主體觀念的驅動下，余華介入不同人物的非理性世界，全力展示人性的暴烈、現實的失序、命運的無常等諸多難以理喻的生存鏡像。這種極致性的敘事，被很多人認為作家的血管里流的是“冰碴子”。但是，如果認真細讀那些充滿暴力和血腥的敘事，其背后的作家形象仍然值得存疑，因為其中的敘述者與隱含作者的情感態度并不一致。關于此點，筆者曾在論余華的“少作”中進行過舉證分析，并辨析了其中承載的作家主體的柔軟情感問題。譬如，在《河邊的錯誤》中，刑警隊長馬哲有很多方式處理兇手瘋子，但他一定要選擇直接槍殺，并坦率地承認是自己所為。這說明在余華的心目中，面對法律的尷尬，必須直面它，而不能選擇其它逃避的吊詭手段。也就是說，余華需要從中展示自己對于現實困境的正義倫理，而不是以惡制惡的陰暗法則，所以馬哲寧愿犧牲自己，也要確保這類兇案不再發生。這種道德律令，在其先鋒小說中一直非常明確，并構成了余華自我形象的精神內核。

第三階段。隨著《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》等幾部長篇的問世，余華再次回到現實生活的經驗軌道上，傾力探討現實倫理中的個體生存及其命運真相。在這些小說中，余華讓隱含作者、敘述者與小說中主要人物始終保持著共情狀態，直接傳達作家主體對于體恤、關愛和親情的內在吁求。其中最突出的是，余華始終將家庭放在極為重要的敘事位置，或通過家庭內部結構的變化，展示人物性格和命運；或借助人物的人生際遇，揭示家庭對于個體成長及生存的重要性。像《在細雨中呼喊》里的孫光林、國慶和魯魯，都是來自家庭之愛缺失的環境中，掙扎在孤獨和恐懼的邊緣地帶，艱難地成長著。特別是孫光林，從南門到孫蕩，看似擁有兩個家庭，然而在這兩個家庭中，要么充滿了暴力、羞辱和傷害，要么充溢了死寂和冷漠，家庭應有的親情、關愛和體恤，總是處于缺席狀態。余華通過這種家庭倫理的缺失，強烈地傳達了“家是生命成長的重要港灣”之信念?！痘钪穭t恰恰相反，通過福貴的漫長回憶，全面展示了家庭之愛對于人生的重要意義。福貴的人生飽含苦難，以至最后只有一頭老牛陪伴著自食其力的他，可他依然樂觀地活著，這不是因為他的精神有多么強大，而是他始終沉湎于家庭的溫情記憶里。他不時地叫那頭老?！凹艺洹薄坝袘c”“鳳霞”，也說明他的生命一直被家庭溫情所覆蓋?！对S三觀賣血記》同樣如此。許三觀的非凡之處，就在于他以自己的隱忍、犧牲和關愛，艱難地維護了這個家庭，并幫助全家人度過了一個又一個歷史的劫難。盡管在此期間，他飽受了倫理的煎熬、尊嚴的受辱和血緣的沖擊，但是他還是用自己的鮮血滋養了整個家庭，使這個家庭最后散發出和睦友善的溫馨氣息。

在這一時期，余華還創作了一批短篇小說，包括《他們的兒子》《我沒有自己的名字》《爆炸》《女人的勝利》《為什么沒有音樂》《我為什么要結婚》等。盡管在這些作品中，敘述者開始游離于隱含作者，甚至完全站到故事之外，對現實生活進行戲謔性敘述，但它們的敘事中心依然是家庭，或者說家庭之愛。它們要么著眼于年輕人的婚姻生活，從夫妻間的情感沖突中展示家庭維系的尷尬和不易；要么從家庭成員的代際鴻溝中，探討現實家庭的生活困境；要么借助寓言式的思維，傳達余華對于家庭般溫情的吁求，如《我沒有自己的名字》中來發和流浪狗的相濡以沫。所有這些，都體現了作家對于傳統家庭的極度倚重。我們有理由相信，余華對于溫馨家庭的強調，很可能是無意識的，但是通過這些小說，我們可以清晰地看到他是一個非常清醒的傳統家庭生活的守護者形象。

第四階段。在《兄弟》于2005年出版之后，他陸續推出了《第七天》《文城》等長篇。這一時期的余華，同樣將家庭放在極為重要的敘事位置，使家庭的聚與散，成為整個故事發展的核心紐帶。如《兄弟》的上部，就是圍繞宋凡平和李蘭的家庭重建，敘述了兩個孩子的艱難成長。即使是宋凡平橫死街頭，但是家庭特有的凝聚力，仍然使李光頭、宋鋼圍繞在李蘭的身邊，度過了各種困境。到了下部，隨著李光頭闖入社會，這兩位比血緣還親的兄弟，因為市場經濟的發展，開始漸行漸遠，導致家的不復存在，兄弟二人也由此陷入各自荒唐的命運之中?！兜谄咛臁防?，繼父楊金彪給了楊飛一個溫暖的家。雖然這個家庭缺少了母愛，但鄰居李月珍的所作所為迅速進行了彌補?？梢哉f，楊飛自幼生活的家庭，幾乎比原生家庭更有親情的聚合力。即使后來他擁有了短暫的婚姻，這段婚姻也同樣使他感受到家庭的溫暖和重要。楊飛頻繁地穿越于陽間和陰間尋找繼父，本質上說，是為了尋找曾經的家庭。它與貧富無關，只與父子情感有關?！段某恰穭t更加突出，家庭已成為構成整個小說的寓言結構。林祥福終其一生尋找小美，就是為了擁有一個完整的家。在這些作品中，我們可以看到，余華已經把自己塑造成一個傳統家庭的捍衛者，一個對家庭中的親情、體恤、關愛、犧牲有著無限推崇的人道主義者。

在這一時期的小說中，我們可以看到一個更加憤世嫉俗的余華形象。面對那些欲望橫流的現實，面對各種乖張的人性，余華毫不含糊地動用了各種戲諷手段，向失序的現實及其內在經驗發出了絕望式的反抗和解構。他心懷柔情，對人性及其內在的友善倫理有著強烈的渴求，但心內又不乏暴烈和狂野，尤其是面對那些反人性、反人道的欲望之徒，他幾乎給了無情的戲諷和批判。如果說小說在塑造各種人物形象的同時，也塑造著作家主體的形象，那么我們有理由認為，通過這一時期的小說，余華建構了一個非常質樸的、道德理性主義者形象，而且這種道德關懷的姿態，突出地體現在他對傳統家庭及其內在倫理的情感判斷之中。

從早期小說創作到先鋒實驗，再到后來的現實轉向，無論是面對現實生活及其秩序，還是探入人物的非理性生存狀態，從整體上看，余華在小說中的情感取向是比較純正的，有著明確的道德律令，猶如四季分明的江南。盡管他的小說中也不乏暴力和血腥，不乏冷漠和刻薄，但在各種戲諷性的語調之中，我們依然可以看到，那些反人道的、乖張荒誕的人性背后，作家始終保持著江南文人的溫潤之情、暴烈深處的柔軟心性以及明確的道德關懷?；蛟S，這恰恰是余華在小說中意欲建構的自我形象？

【注釋】

a[英] 弗蘭克·富里迪：《恐懼》，方軍等譯，江蘇人民出版社2004年版，第168頁。

b[美]M.H.艾布拉姆斯、[美]杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學術語詞典》，吳松江、路雁等編譯，北京大學出版社2014年版，第185頁。

c李陀：《雪崩何處（代序）》，見余華：《偶然事件》，花城出版社1991年版，第6頁。

d張旭東：《在時間的風暴中敘述——讀余華的〈兄弟〉》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第2期。

ef[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2011年版，第29頁、30頁。

gh[英]詹姆斯·伍德：《小說機杼》，黃遠帆譯，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版，第28頁、8頁。