中國傳統“生生美學”之花的異域綻放
——杜威“經驗論美學”新釋

曾繁仁,李 如

(山東大學 文藝美學研究中心,山東 濟南 250100)

一

在當前倡導中國學術走向世界的情勢下,除了致力于通過創新性發展向國際學術界推出中國學術話語之外,還有一個重要途徑就是認真考察既往歷史上中國傳統文化如何被異域理論家吸收從而彰顯其特有魅力,這可以成為當前中國學術話語建設另一種重要的參照。本文試圖從這樣一個視角出發,探索美國哲學家杜威“經驗論美學”之中所包含的中國傳統“生生美學”的元素,發掘其中所蘊涵的獨特價值。

眾所周知,杜威是一位與中國關系密切的美國實用主義哲學家、教育家與美學家。他不僅先后培養了胡適、陶行知、馮友蘭與蔣夢麟等頗具影響的學者,而且還于1919 年5 月至1921 年7 月受邀在中國講學并考察,是外國學者訪問中國時間最長者之一。在中國期間,杜威廣泛地接觸儒釋道各家哲學思想,就政治、文化、教育等議題與中國著名人物展開深刻對話,積極地參觀考察各地文物古跡,從各個層面加深了對中國文明的理解。此訪使得杜威受到中國文化的深深感染,與中國結下深厚友情,感言中國文明渾厚密實、規模龐大、歷史悠久,“以至于相比之下,我們其他文明都像是暴發戶”①顧紅亮編:《杜威在華學譜》,上海:華東師范大學出版社,2019 年版,第340 頁,第335 頁。,“除美國外所最愛者為中國”②顧紅亮編:《杜威在華學譜》,上海:華東師范大學出版社,2019 年版,第340 頁,第335 頁。。在歸國前的餞行會上,杜威表示收獲頗豐,“中國是一個教育的國家,外面來的人能在知識上引起好奇心,感情上引起好理想,并且也能引起同情心,故到中國來旅行很是有益?！雹垲櫤榱辆?《中國心靈的轉化——杜威論中國》,上海:華東師范大學出版社,2017 年版,第325 頁。

顯然,杜威訪華是一次學術之旅,但值得注意的是,這也是一次藝術之旅。在尚未踏上中國的土地之前,杜威就表達了到中國進行藝術之旅的興趣,“……我們已經瘋狂地喜歡上了中國。我們看到的中國的藝術品越多,就越覺得日本藝術品是小巫見大巫,目前對我來說,中國的藝術品擊敗了全世界”④轉引自龔世琳:《杜威來華意圖考》,《新文學史料》,2021 年第3 期,第134 頁。。在實地考察了故宮、頤和園、西山石船、佛教寺廟等名勝古跡和陳列其中的藝術作品之后,杜威感慨連連,驚嘆中國古代的建筑“在某些方面比凡爾賽宮更神秘”⑤[美]約翰·杜威、愛麗絲·C.杜威著,伊凡琳·杜威編:《杜威家書》,劉幸譯,北京:北京師范大學出版社,2016年版,第195 頁,第197 頁,第194-195 頁。,“本身就是珍寶、瓷器、青銅、玉器等物品的陳列所”⑥[美]約翰·杜 威、愛 麗絲·C.杜威 著,伊 凡琳·杜威 編:《杜威 家書》,劉 幸譯,北京:北京 師范 大學出 版社,2016年 版,第195 頁,第197 頁,第194-195 頁。,表示增長了比之前一生學到的東西還多的知識,“有太多的東西需要消化?！雹遊美]約翰·杜威、愛麗絲·C.杜威著,伊凡琳·杜威編:《杜威家書》,劉幸譯,北京:北京師范大學出版社,2016年版,第195 頁,第197 頁,第194-195 頁。此次藝術之旅使杜威對中國古代藝術生發出了由衷的熱愛,認為中國古代的建筑、繪畫、圖案是世界最好的,是“從古跡遺傳下來最可寶貴的東西”,可與“世界各處的美術作品并駕齊驅”甚至價值更高,占據了“很重要、很榮譽”的地位①顧洪亮編:《中國心靈的轉化——杜威論中國》,上海:華東師范大學出版社,2017 年版,第319 頁,第325 頁。;這是杜威在訪華不到一年時對于中國美術的觀感與認識的總結,反映了杜威對于中國美術作品的高度評價與初步的理論總結。1921 年,對中國了解得更加深刻后,杜威全面地肯定了中國的傳統藝術,“一流的發明、手工藝、哲學、詩歌與繪畫裝點著這個國家的文明”②[美]杜威:《杜威全集》第13 卷,趙協真譯,上海:華東師范大學出版社,2012 年版,第83 頁。。

這樣的感受及經歷成為他后來寫作《藝術即經驗》、總結“經驗論美學”的重要參照和前提條件之一?！端囆g即經驗》一書完成于1934 年,是其“經驗論美學”的大成。在扉頁中杜威寫道:“懷著感激之情獻給艾伯特·C·巴恩斯”,由此可見巴恩斯對這本書意義重大。巴恩斯的貢獻主要體現為三點:一是與杜威就《藝術即經驗》一書中的章節進行逐一討論并提出意見,杜威明確地在前言中提到,“這本書曾逐章與他討論過”;二是毫無保留地與杜威分享自己的收藏,互相交換觀點,“我從與他的談話中得到了許多教益,許多談話都是在他那無與倫比的藏畫前進行的。這些談話與他的書都是我關于哲學美學的思考形成的主要因素”③[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,《序言》第1-2 頁。;三是激發了杜威對東亞藝術尤其是中國藝術的熱愛,促成了杜威收獲頗豐的中國藝術之行,正是由于結識了巴恩斯,杜威才對古董藝術品產生濃厚興趣,頻繁出入唐人街和能夠尋找中國藝術品的地方,在前往日本前夕,巴恩斯更是勸說杜威將中國和印度加入亞洲之行的目的地④參見龔世琳:《杜威來華意圖考》,《新文學史料》,2021 年第3 期,第134 頁。?？梢哉f巴恩斯是杜威關于中國藝術的啟蒙者,是其中國藝術之行的促成者。

杜威在《藝術即經驗》中4 次提到中國古代繪畫,6 次提到中國與中國文化。例如,杜威在論述其“經驗論美學”所包含的“有秩序的經驗內容”時說:“只要在各自的情況下存在著一種有秩序的經驗內容的運動達到一種滿足,就存在著一種占主導地位的審美狀態。從根本上講,這種審美性質對希臘人、中國人和美國人來說是相同的”⑤[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,第368 頁,第345 頁,第371 頁。。杜威在這里旨在說明“一個有秩序的經驗的滿足”具有普適性,適用于世界各地,包括中國。這體現了中國的藝術之旅對杜威影響頗深,中國的審美經驗是他“經驗論美學”的有機組成部分。在闡述其經驗論美學在造型藝術中的普適性時他又一次談到中國的文化藝術,他說,“在造型藝術中,不僅存在著佛羅倫薩與威尼斯傳統,而且存在著黑人、波斯人、埃及人、中國人與日本人的藝術傳統”⑥[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,第368 頁,第345 頁,第371 頁。。這說明,杜威“經驗論美學”的寫作過程一直沒有離開對中國傳統美學與藝術的參照。不僅如此,美國理論家羅斯曾經說道:“杜威在中國的逗留,為他的大量寫作提供了刺激”⑦轉引自劉華初:《杜威形而上學立場轉變及其中國元素》,《復旦學報》(社會科學版),2021 年第4 期,第119 頁。。杜威正是在這種“刺激”之下進一步立足于中西文化的交匯處。他說,“我向來主張東西方文化的匯合,中國就是東西文化的交點,我相信將來一定有使兩方文化匯合的機會”⑧顧洪亮編:《中國心靈的轉化——杜威論中國》,上海:華東師范大學出版社,2017 年版,第319 頁,第325 頁。。我們認為,這個機會就是《藝術即經驗》一書的寫作及其“美是一個完滿的經驗”的經驗論美學的提出與全面闡述。他在《藝術即經驗》一書中談到他的經驗論美學研究著力于文明交匯時說道:“當它們處在一種最好狀態時,可以導致一種將我們自己時代獨特的經驗態度與遠方民族的態度的有機混合”⑨[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,第368 頁,第345 頁,第371 頁。。此時,杜威已經將融合了東西方文明的審美理論看作其哲學的最高點,中國的藝術之旅在其中發揮了重要作用。

至此,我們更加明確了杜威的“經驗論美學”與巴恩斯的關系及其與巴恩斯促進的中國藝術之旅的關系,可以說杜威所闡述的“經驗論美學”就是中西美學交匯與混合的產物。我們認為,杜威的“經驗論美學”和中國傳統“生生美學”之間具有理論關聯?！吧缹W”作為一種能夠涵蓋中國傳統文化、藝術及生活方式的美學形態,是中國美學的核心范疇。方東美將“生生”闡釋為“生命的創生”,并提出“一切藝術都是從體貼生命之偉大處得來的”⑩方東美:《方東美文集》,武漢:武漢大學出版社,2013 年版,第432-433 頁。參見《曾繁仁學術文集》第11 卷《生生美學》,北京:人民出版社,2021 年版。。綜合方東美及其他學者的論述,中國傳統“生生美學”直接來自《易傳》之“生生之謂德”“天地之大德曰生”,具體包含“順應自然”“天人合一”的文化傳統、多點透視的藝術特征、技藝精美的藝術實踐和“氣韻生動”的藝術理論等?。從杜威的著作看,他的“經驗論美學”的創立與闡述過程吸收了較多的中國傳統“生生美學”的有機元素,是中國傳統“生生美學”之花在異域的光輝綻放。

二

下面進一步探索中國傳統“生生美學”元素在杜威“經驗論美學”之中的具體呈現。

第一,道家“道法自然”理論對于杜威“經驗論美學”之哲學方法“經驗自然主義”形成巨大影響。

杜威“經驗論美學”是建立在其“經驗自然主義”哲學方法的基礎之上的。于1929 年出版的《經驗與自然》是杜威最具代表性的哲學基本理論論著,奠定了杜威的“經驗自然主義”哲學基礎與哲學方法。他指出:“本書中所提出的這個經驗的自然主義的方法,給人們提供了一條能夠使他們自由地接受現代科學的立場和結論的途徑,而且這是唯一的途徑”;又說:“它指出了對于經驗的信仰,而經驗乃是被理智地用來揭露自然的真實面目的手段。它發現自然和經驗并不是仇敵或外人。經驗并不是把人和自然界隔絕開來的帳幕;它是繼續不斷地深入自然的心臟的一種途徑?！雹賉美]杜威:《經驗與自然》,傅統先譯,南京:江蘇教育出版社,2005 年版,原序第2 頁。顯然,杜威承認了經驗是統一人與自然關系的手段,是連結人與自然關系的紐帶。所以,杜威將其稱作“經驗的自然主義”,或者“自然主義的經驗論”,亦或“自然主義的人文主義”②[美]杜威:《經驗與自然》,傅統先譯,南京:江蘇教育出版社,2005 年版,第1 頁,第3 頁,第33 頁,第152 頁。。這對于杜威來說是一種根本的進步。

而這種進步在很大程度上是他中國之旅的哲學收獲。來到中國之前,杜威曾在日本東京帝國大學講學,講稿于1922 年出版,即為《哲學的改造》一書。在該書中杜威力圖通過其“經驗論”克服當時流行于西方哲學界的二分對立哲學原則,但該書并未清除西方傳統哲學中“人類中心論”的遺痕。他說,他的“新論理的任務是保獲心意使它不自矛盾,教它忍耐持久地去學習事實中無限的差別性和特殊性,教它在知識方面順從自然,以便在實踐中支配自然——這就是學問的新論理——新工具或器官的意義”③[美]杜威:《哲學的改造》,許崇清譯,北京:商務印書館,2009 年版,第22 頁,第25 頁,第56-57 頁。。盡管在本書中杜威批判了培根的“知識即力量”的論述,但卻對培根“控制自然”等“人類中心”觀點給予了保留。他說,“總之,培根所謂‘知識即力量’那個警句和用自然科學不斷統制自然力的夢想,已由發明為媒介而實現了。以蒸汽機和電力而引起的工業革命就是對于培根的預言的答復”④[美]杜威:《哲學的改造》,許崇清譯,北京:商務印書館,2009 年版,第22 頁,第25 頁,第56-57 頁。。他對于人類控制自然的觀點講過不止一次,而且唯恐被人所忽略。他說,“關于實驗的科學可以令人能審慎控制環境一事已經講過幾次了,現在無須重述了。但這個控制對經驗的傳統概念的沖突常常被人忽略,所以我們必須指出當經驗不再是經驗的而轉為實驗的時候,就要發生非常重大的變化”⑤[美]杜威:《哲學的改造》,許崇清譯,北京:商務印書館,2009 年版,第22 頁,第25 頁,第56-57 頁。。由此看出,杜威在1922 年之前的經驗哲學之中并沒有完全清除西方傳統哲學中“人類中心論”的觀念。但1919 至1922 年期間他卻受到中國傳統哲學的巨大影響,而逐步改變了自己的自然觀,克服了“人類中心論”的觀念,確立了人與自然平等甚至是自然優先人類的觀點。這種改變集中體現于他的《經驗與自然》。書中,杜威建立了全新的“經驗自然主義”哲學體系,他說,“經驗既是關于自然的,也是發生在自然以內的(experience is of as well as in nature)。被經驗到的并不是經驗而是自然——巖石、樹木、動物、疾病、健康、溫度、電力等等……當它們以另一些方式和另一種自然對象——人的機體——相互聯系時,它們就又是事物如何被經驗到的方式”⑥[美]杜威:《經驗與自然》,傅統先譯,南京:江蘇教育出版社,2005 年版,第1 頁,第3 頁,第33 頁,第152 頁。。杜威這里所說的經驗已經是既包含自然也包含了人類的機體的,人與自然是平等存在的。

杜威在本書中著力解決的是“自然與經驗的連續性”⑦[美]杜威:《經驗與自然》,傅統先譯,南京:江蘇教育出版社,2005 年版,原序第5 頁。,也就是克服傳統西方哲學中人與自然的對立,力圖建立人與自然的統一性。在本書中“經驗”是人與環境相互作用的過程,而不是實體。杜威已經建立了他的形而上學經驗本體論哲學,這是一個巨大的進步。對于這個進步,杜威在《經驗與自然》一書中將之陳述為受到古代希臘赫拉克利特與老子生命論的影響。他說:“一個完全都是驚險事物的世界就是一個不可能進行冒險的世界,而只有一個有生命的世界里面才包括有死亡。這些事實曾經被思想家們如赫拉克利特(Heracleitus)和老子所頌揚過……這些事實曾經很少被坦白地承認是形成一個自然主義的形而上學的基本要素”⑧[美]杜威:《經驗與自然》,傅統先譯,南京:江蘇教育出版社,2005 年版,第1 頁,第3 頁,第33 頁,第152 頁。。在這里,杜威將赫拉克利特的“宇宙活火論”與老子的“道法自然論”視為其自然主義形而上學的“基本要素”。宇宙“永遠是一團永恒的活火”,包括著“生與死”的對立統一的生命因素;而老子“道法自然”與“無為”的“道生萬物論”也同樣體現了“天地萬物生于有,有生于無”的觀點。

對于老子的思想,杜威把握得十分精準且深刻。1922年杜威在《亞洲》第22 卷發表《像中國人那樣思考》一文,評述了中國傳統哲學,對于道家思想特別是道家的“順應自然”與“無為”的理論作了高度的贊揚與深度的解讀。他說:“重要的是自然相對于人的優先地位的學說,以及從中得出的結論,即無為的學說。因為積極的作為和努力奮斗很可能僅僅是對自然的一種干擾。無為的觀念幾乎無法加以闡明和解釋;它只能被人感覺到。它不完全是沒有行動;它是道德行為的一種規則,是關于積極的耐心、忍耐、堅持,讓自然有時間去做它自己的事情的一種學說?！雹醄美]杜威:《杜威全集》第13 卷,趙協真譯,上海:華東師范大學出版社,2012 年版,第194 頁,第195-196 頁。此處杜威對于中國道家哲學進行了獨到的解讀,表達了對老子“無為”思想的極度看重,評價其為“一個無與倫比的人類成就”。這體現了杜威對于中國哲學的獨特見解,以及中國哲學對于他的巨大影響。

杜威對中國民間“風水”一詞的理解和闡釋也可以體現出他對中國哲學中敬畏自然觀念的一種接受。在中國期間杜威對“風水”產生了濃厚的興趣,他說,“最廣泛最有影響力的習俗是所謂的風水,可以從字面上翻譯成‘wind-water’。對風水的相信,是對與土地有關的某些神秘影響的一種信念。死者,祖宗的精神,以及活著的家族的興旺,都依靠這些力量的有利運作……風水學說至少是那種對自然的虔誠的一個引人注目的展示,而且既是保守的力量又是保存的力量”⑩[美]杜威:《杜威全集》第13 卷,趙協真譯,上海:華東師范大學出版社,2012 年版,第194 頁,第195-196 頁。。雖然“風水”是迷信,但因為它是對于自然的虔敬的習俗,所以杜威對此是理解并且具有幾分肯定的。在《經驗與自然》一書中,杜威將“風水”納入“經驗到的事物”的組成部分。他說,“銀行、商店、工廠并沒有變成心理的東西,它們仍然和過去一樣是在這個有機體和一個特殊的心靈之外的,它們和風水星辰一樣,是被經驗到的事物”①[美]杜威:《經驗與自然》,傅統先譯,南京:江蘇教育出版社,2005 年版,第152 頁。。在此,“風水”即為“土地”,但已經成為東方的具有虔敬意義的“土地”,杜威將由風水而闡發出的敬畏自然的思想引入了他的經驗論哲學之中。

在《藝術即經驗》中,杜威將中國順應自然的“無為”思想補充進了“活的生物”的科學觀念中,強調了審美的直接性。杜威認為,審美首先來自一個“活的動物”自然而然的直接感受。為了把握審美經驗的源泉,我們有必要求助于處于理性水平之下的動物的生活?！盎畹膭游锿耆钱斚滦缘?以其全部的行動呈現出來:表現為它警惕的目光、銳利的嗅覺、突然豎起的耳朵。所有的感官都同樣保持著警覺?！雹赱美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,第18 頁,第41 頁,第28 頁,第112-113 頁,第369 頁,第156、157 頁,第158 頁,第232 頁。雖然如此,但同時杜威也沒有放棄審美的間接性即智性因素。他在論述審美是一個“完滿的經驗”時說道:“簡言之,審美不能與智性經驗截然分開,因為后者要得到自身完滿,就必須打上審美的印記”③[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務 印書館,2005 年版,第18 頁,第41 頁,第28 頁,第112-113 頁,第369 頁,第156、157 頁,第158 頁,第232 頁。。在這里,直接性與間接性、感受性與智性因素相互統一,審美是一個完滿的經驗?！盁o為”和“活的生物”的互為補充和互相闡釋體現了杜威對西方的科學精神與東方的人文的精神的有機統一?？梢哉f,杜威在東西方的交匯中完成了自己的經驗論美學的建構。

杜威在《藝術即經驗》中同樣表達了人類對于自然應該順應與敬畏的觀點。他說,“自然是人類的母親,是人類的居住地……人類的希望和目的在自然中找到了基礎和支持”④[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務 印書館,2005 年版,第18 頁,第41 頁,第28 頁,第112-113 頁,第369 頁,第156、157 頁,第158 頁,第232 頁。,“通過與世界交流中形成的習慣(habit),我們住進(in-habit)世界。它成了一個家園,而家園又是我們每一個經驗的一部分”⑤[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務 印書館,2005 年版,第18 頁,第41 頁,第28 頁,第112-113 頁,第369 頁,第156、157 頁,第158 頁,第232 頁。。在這些地方,杜威強調了自然是人類的母親,是人類的家園,是文明延續的基礎與支持的觀點,這與《經驗與自然》中所體現的受老子影響的敬畏自然的觀點一脈相承,在這樣的表述中我們明顯感受到了東方的意蘊。由此可見中國傳統思想特別是老子的自然觀,對于杜威“經驗論美學”的巨大影響。

第二,中國傳統繪畫的“多點透視”是對杜威經驗論美學“審美是一個完整的經驗”理論的豐富。

在傳統繪畫之中,中西之間所運用的“透視理論”是不相同的。西方文藝復興以來以達芬奇為代表從科學主義出發,運用的是“焦點透視理論”,即從畫家的視角為出發點看待與描繪事物,所謂近大遠小,明顯暗蔽等等。這種以畫家視角為中心的透視法其實還是一種“人類中心論”。但中國傳統繪畫卻運用“多點透視理論”,以行動中人的視角為出發點,“景隨人遷,人隨景移,步步可觀”,遠近與明暗都是均等的,這種畫法被稱作“四方上下各面看取”。北宋郭熙《林泉高致》提出“山有三遠”說:“自山下而仰山巔,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠?！边@樣使得遠近、高低、陰陽、向背與里外等各個方面均能夠得到表現,增強了繪畫的表現力。有的西方學者立足于“歐洲中心論”對于中國傳統繪畫的“多點透視法”采取排斥的態度,認為這種透視法難做到“人與外在世界的調適”,從而予以否定。杜威對此看法給予了有力的批評,認為對于畫作的評價只能從“一個完滿的經驗”這樣的審美要求著眼,而中國傳統繪畫的“多點透視”完全符合這一要求。他說:“休姆先生以‘藝術不能由自身來獲得理解,而必須被當作人與外在世界的一般調適過程中的一個成分’這句話來作總結。如果不考慮休姆對許多東方藝術和西方藝術之間獨特的區別的解釋的真理性的話(它幾乎完全不適用于中國藝術),他的表述方式,就我看來,是將這個一般性問題放在了合適的環境之中,并對解決辦法做了暗示?！绻覀儾荒芰私饬硪环N文明的藝術中所表現的態度,該文明的產品就或者只是受到‘審美家’關注,或者不在審美方面給我們留下什么印象。因此,中國藝術由于它異乎尋常的透視圖式,看上去就是‘奇怪的’;拜占庭藝術就僵硬而笨拙;黑人藝術則是怪異的?！雹轠美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務 印書館,2005 年版,第18 頁,第41 頁,第28 頁,第112-113 頁,第369 頁,第156、157 頁,第158 頁,第232 頁。很顯然,杜威是不同意休姆等人僅僅以西方標準的“調適”來評價異域(另一種文明)文化的做法,他認為這是將一般的審美問題放到西方人所謂的“合適”環境之中,而這是對于異域文化不公正的做法。杜威甚至從西方繪畫本身由平面到三維的發展中舉例論證一切技法只要表現了“一個完滿的經驗”,就都是可取的,包括中國的多點透視。他說,“就其本身而言,‘平面’畫的程式與任何其他的程式具有同等的價值,就像中國式的透視與西方畫的透視各有其完美之處”,歸根結底,要承認“具有重大意義的技法對表現某些獨特經驗樣式的依賴性”⑦[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,第18 頁,第41 頁,第28 頁,第112-113 頁,第369 頁,第156、157 頁,第158 頁,第232 頁。。他甚至嚴厲批評“西方中心論”者將多點透視法說成是中國人沒有西方人“聰明”的怪論。他說:“現在,我要補充的是人們常常忽視的技術對于藝術形式的徹底相對性。早期哥特式雕塑的特殊形式,中國繪畫的特殊透視都不是由于人不夠聰明”⑧[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務 印書館,2005 年版,第18 頁,第41 頁,第28 頁,第112-113 頁,第369 頁,第156、157 頁,第158 頁,第232 頁。。

杜威作為中國藝術特別是繪畫的愛好者,對于中國多點透視的特殊畫法表示極大欣賞與高度評價。他認為中國繪畫的多點透視通過景隨人移的優勢更加增加了藝術的“廣袤性”?！斑@些畫沒有中心化,不需要一個框架,而是向外擴展,同時,全景性的卷軸畫提供了一個世界,其中普通的邊界變成了往下看的誘因”⑨[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,第18 頁,第41 頁,第28 頁,第112-113 頁,第369 頁,第156、157 頁,第158 頁,第232 頁。。杜威在這里顯示了他作為中國畫愛好者的行家修養,中國傳統繪畫的多點透視確實顯示了空前的“廣袤性”特長。它是無中心的,隨著欣賞者的腳步,亦行亦看,卷軸逐步展開,不僅在內容上表現出無盡的景色,更在意義上表達出“意在畫外”的無盡情思。宋代張擇端的《清明上河圖》就是典型的例子,528.7 厘米的長卷展示了清明時節汴河兩岸各行各業500 多人的活動場景,反映了老百姓對于安居樂業的追求,彼時社會的繁榮與背后的隱患?？梢哉f這幅畫的“廣袤性”無窮無盡,難以盡言。西方繪畫的“廣袤性”則需要依靠特定的有限的技巧。例如,杜威在《藝術即經驗》中提到的凡·愛克的名畫《阿諾弗尼夫婦肖像》,該作品表現的是房間的后半部,但依靠房間中的凸面鏡也展示了房間的前半部,但這種手法只有在高度中心化的前提下才具有了某種程度的廣延性。

杜威的“經驗論美學”強調質料與形式的高度統一,主張“形式與質料在經驗中的結合”,中國畫的多點透視恰恰有利于兩者的結合與一個完滿的審美經驗的形成。杜威在總結其審美理論時曾經指出,審美經驗“與這些經驗不同,我們在所經驗到的物質走完其歷程而達到完滿時,就擁有了一個經驗”①[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,第37 頁,第154、142 頁,第15-16 頁。?？梢哉f中國傳統繪畫的多點透視的無限“廣袤性”完全適應了杜威的“審美是一個完滿的經驗”的理論,豐富了杜威的“經驗論美學”理論。

第三,中國高水平的傳統工藝品是杜威“經驗論美學”實用性與審美性關系的最佳體現。

杜威實用主義美學是以“實用”為其旨歸的,但它是何種意義上的實用卻在學術界存有種種質疑,比如著名哲學家羅素曾經質疑實用主義是一種商業主義在哲學上的表達。杜威反駁,對于商業的重視不等于商業主義,商業本身“是一件高尚的事情”,它是對處于隔離和私有狀態的事物的交流和溝通,然而商業主義則像一切主義一樣“是一種罪惡”②[美]杜威:《杜威全集》(第13 卷),趙協真譯,上海:華東師范大學出版社,2012 年版,第268 頁,第266 頁。。我們對實用的理解要在構成(making)的意義上進行,而不是在既成(made)的意義上將其列為終極的信條,實用主義“作為對理性生活的一個檢驗和一種責任,表現著它的種種結果”③[美]杜威:《杜威全集》(第13 卷),趙協真譯,上海:華東師范大學出版社,2012 年版,第268 頁,第266 頁。。這里,杜威對“實用”的內涵給予了有價值的修正,強調其注重過程的實驗精神。

但實用與審美兩者是什么關系呢? 杜威的經驗論美學主張兩者是統一的,其例證就是傳入美國的中國傳統工藝品。杜威一直從實踐第一性的角度批判古代希臘貴族對于手工藝的蔑視,從而將實用性提到空前的高度,而中國傳統工藝品的傳入又使得這種“實用性”進一步得到審美的拓展。他在《經驗與自然》一書中就已經提出這一問題。他說:“所以,要在工藝和美術之間規定種類的差別,這是矛盾可笑的,因為在藝術中就包含有在手段和終結(目的)之間的一種特殊的相互滲透的狀況……通常的日用品也許在后來的時代中還遺留著或者被傳到另一個文化中去,如從日本和中國傳到美國來,變為稀有之物而為一些鑒賞家所尋求,因而也就歸于美術作品之列了”,二者僅僅是“粗略的實用價值”的區別,不能做得太過分,況且,對日用品的知覺本身也可以被我們欣賞④[美]杜威:《經驗與自然》,傅統先譯,南京:江蘇教育出版社,2005 年版,第241 頁。。在這里,杜威將“知覺”即“經驗”本身作為工藝品和美術品的共同根基,反對僅僅依據物品的社會地位作為標準判斷物品審美上的好壞。

杜威在《藝術即經驗》一書中進一步批評了對于藝術的工具性的曲解,他認為任何美的事物都應該符合“一個完滿的經驗”,離開了這一點就是狹隘的。他說:“圓滿階段在一部藝術作品中反復出現,并且在對一部偉大作品的經驗中,其發生點隨著對作品的觀察過程而變化……那些否認這一事實的人,將‘工具性’的意義局限于,如果不是基本的,也是狹隘的功效職能”。從中國傳入的工藝品印證了杜威這一以“圓滿階段”為指歸的作品評價,他說:“當對象從一個文化媒介被轉移到另一個文化媒介之時,裝飾的性質取得了新的價值。東方地毯與碗上的圖案原來的價值是宗教性的,或者,作為部落象征,是政治性的,表現為裝飾性的半幾何圖形。西方的觀賞者從中得到的,不比他們從原先具有的佛教與道教的宗教表現性的中國繪畫中得到的更多”⑤[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,第37 頁,第154、142 頁,第15-16 頁。。杜威在這里提到兩類與中國有關的藝術品,其一,“東方地毯和碗上的圖案”,很可能包含印度、波斯、日本與中國的地毯與碗類,其中,中國的地毯有畫有佛教與道教內容的九龍圖、煉丹圖與神仙圖等,碗則有著名的刻畫著云紋、回字紋與萬字紋等寓意吉祥安康圖案的景泰藍;其二,“具有佛教與道教表現的中國繪畫”,應該指當時流失到西方的敦煌壁畫之類,具有極高的藝術價值。杜威對上述藝術品的裝飾美給予肯定的評價,認為具有較高的內在價值。這些中國傳入的高水平的工藝品進一步發展了杜威關于審美的實用性的內涵,也豐富了他關于“美是一個完滿的經驗”的理論,是實用性與審美性關系的最佳體現。

第四,中國傳統繪畫“氣韻生動”的理論與杜威經驗論美學“節奏性”理論形成跨時空對話。

杜威經驗論美學以“活的生物”為出發點,以一個完滿的經驗作為其理論旨歸,而其呈現則是“節奏性”。杜威將審美概括為活的生物與環境之間的做與受及其產生的能量的過程。他認為,自然與人的相互作用是審美的直接來源,“在這種相互作用之中,人的能量積聚、釋放、抑制、受阻、遂愿。欲望的實現,行動的沖動與這種沖動被抑制,循環往復,周而復始。所有在旋風般變化中產生穩定性與秩序的相互作用,都是有節奏的”⑥[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,第37 頁,第154、142 頁,第15-16 頁。。他又說:“由于我們生活在其中的實際的世界是運動與到達頂點,中斷與重新聯合的結合,活的生物的經驗可以具有審美的性質?；畹拇嬖谖锊粩嗟嘏c其周圍的事物失去與重新建立平衡。從混亂過渡到和諧的時刻最具生命力”①[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,第16 頁,第60 頁,第370 頁。。在這里杜威清晰地論述了他的審美作為一個完滿的經驗所呈現的節奏性狀態。首先是由于人與自然的相互作用的做與受所積聚的生命的能量,這種能量呈現為起承轉合的發展過程,而生命由混亂到和諧的那一刻是最具生命力的頃刻,也是一個完滿的審美經驗形成的一刻。他還說:“經驗過程就像是呼吸一樣,是一個取入與給出的節奏性運動。它們的連續性被打斷,由于間隙的存在而有了節奏,中止成了一個階段的停止,另一個階段的開始和準備”②[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,第16 頁,第60 頁,第370 頁。。

對于上述杜威關于審美節奏性的論述,我們似曾相識,它與中國傳統文化中“氣韻生動”的理論非常相似?！皻忭嵣鷦印笔侵袊鴤鹘y繪畫理論的精髓,是中國傳統“生生美學”的主要組成部分。宗白華在1934 年《論中西畫法之淵源與基礎》中論述“氣韻生動”時說道:“中國畫所表現的境界特征可以說是根基于中國民族的基本哲學,即《易經》的宇宙觀:乾坤二氣化生萬物,萬物皆稟天地之氣以生,一切物體可以說是一種‘氣積’。(《莊子》:天,積氣也。)這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命。中國畫的主題‘氣韻生動’,就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’”③宗白華:《美從何處尋——宗白華美學文選》,濟南:山東文藝出版社,2020 年版,第207-208 頁。。宗白華的論述與杜威的節奏論十分相似,而且兩者都是1934 年的成果。這不是一種偶然性,而是中外美學家的英雄所見略同,也是杜威受到中國繪畫藝術精神影響的佐證?！皻忭嵣鷦印弊钤缡悄铣x赫《古畫品錄》提出的,所謂“六法者何? 一氣韻生動是也,二骨法用筆是也,三應物象形是也,四隨類賦彩是也,五經營位置是也,六傳移模寫是也”④俞劍華編:《中國古代畫論類編》,北京:人民美術出版社,2004 年版,第355 頁,第910 頁。。清代沈宗騫又在《芥舟學畫編論山水取勢》中提出畫之“取勢”乃張合呼吸之說,所謂“天地之故,一開一合盡之矣。自元會運世以至分刻呼吸之頃,無往非開合也”⑤俞劍華編:《中國古代畫論類編》,北京:人民美術出版社,2004 年版,第355 頁,第910 頁。。中國畫的精髓就是由陰陽二氣所形成的一種交相作用的張力,一種意味無窮的魅力,一種無比深厚的生命之力。這種藝術精神是中華民族的最寶貴精神財富,杜威的經驗論美學的節奏論與其形成跨時空對話。

三

上文論述了杜威經驗論美學之中包含的非常明顯的中國元素。杜威的審美是“一個完滿的經驗”的經驗論美學理論的最后完成,受到了巴恩斯的啟迪與幫助,吸收了其自身兩年中國經歷所收獲的豐富的中國哲學文化的滋養,也包含了長期的對于中國傳統藝術特別是繪畫的欣賞體驗。我們完全可以說,杜威經驗論美學之中豐富的中國元素是中國傳統“生生美學”之花在異域的美麗綻放。正如杜威自己所言:“遠方文化對藝術的影響內在地進入到藝術創造之中了”⑥[美]杜威:《藝術即經驗》,高建平譯,北京:商務印書館,2005 年版,第16 頁,第60 頁,第370 頁。。這給予我們以非常寶貴的啟發。

首先是有關中國文化自信的啟發。中國五千年的文明歷史孕育了光輝燦爛的文化藝術,是人類最可寶貴的成果之一?，F代工業文明時期,中國傳統文化藝術因與工具理性不相容,而被某些西方理論家貶低,比如黑格爾說中國沒有自己的歷史,中國藝術屬于前美學的象征性藝術等。但在當前后現代語境下,中國文化的去理性化的哲學特點恰恰適合了文化發展的需要,具有極大的普遍價值。誠如杜威所言:“東方的哲學從來不曾像在目前的危機中那樣,為西方所急需”⑦[美]杜威:《杜威全集》(第13 卷),趙協真譯,上海:華東師范大學出版社,2012 年版,第198 頁。。我們理應具有大力弘揚中國傳統文化的骨氣、底氣與志氣,這是一種最重要的學術精神。如果說100 年前杜威這樣的理論家已經看到中國文化藝術的巨大成就,那么在21 世紀的今天,我們更加應該看到中國文化藝術的巨大成就,充滿將之弘揚廣大,使之走向世界的信心與勇氣。

杜威經驗論美學中對于中國元素的有效吸收還告訴我們,中國文化走向世界必須走文明互鑒的道路,在文明互鑒中對傳統文化藝術進行創新性發展與創造性轉化。杜威的實用主義美學無疑是美國式的理論,但卻突破性地吸收了中國元素,使之內化為其理論的有機組成部分。我們也應堅定地走文明互鑒之路,在中國文化的基礎上積極吸收其他文明成果的精華部分,構建能夠和國際學界平等交流溝通的話語,講好中國的美學故事。

杜威的經驗論美學對于中國道家自然觀與傳統繪畫藝術的借鑒還告訴我們,21 世紀中國文化要走出去,應該走哲詩結合之路。中國傳統儒釋道哲學,博大精深,意蘊無窮,早就被國際著名的哲學家所看重與吸收,除了本文所講的杜威,還有德國的海德格爾、英國的懷德海等等,他們對于中國古代哲學的借鑒吸收也值得我們好好研究。杜威的經驗再一次佐證,中國豐富的藝術成果是一筆無比寶貴的財富。走哲詩結合之路,通過生動、豐富且具吸引力的藝術來講解中國傳統無比深邃的哲理,是一條可行之路。

研究杜威經驗論美學的中國元素,除了可以進一步深化杜威美學研究,其更深的價值還在于,我們從中更深切地領悟到中國傳統文化的無比魅力,領悟到如何進行文化創新,從而推進中國文化走向世界。