中國式現代化進程中當代文藝美學理論體系的多元結構

高迎剛,王 瀟

(山東大學 藝術學院,山東 濟南 250100)

習近平總書記在慶祝中國共產黨成立100 周年大會上的重要講話中指出:“我們堅持和發展中國特色社會主義,推動物質文明、政治文明、精神文明、社會文明、生態文明協調發展,創造了中國式現代化新道路,創造了人類文明新形態”①習近平:《在慶祝中國共產黨成立100 周年大會上的講話》,共產黨員網,https://www.12371.cn/2021/07/01/ARTI1625122624003841.shtml,訪問時間2022 年4 月10 日。。在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告中,習近平總書記再次強調:“中國式現代化”是“人口規模巨大的現代化”;是“全體人民共同富裕的現代化”;是“物質文明和精神文明相協調的現代化”;是“人與自然和諧共生的現代化”;是“走和平發展道路的現代化”②習近平:《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告》,北京:人民出版社,2022 年版,第22—23 頁。。所謂“中國式現代化”,其基本含義就是具有中國特色的現代化之路,其參照對象既可以是西方發達國家的現代化模式,也可以是其他發展中國家的現代化歷程,當然也可以是其他社會主義國家的現代化途徑。就中國的現代化發展道路而言,這是一個全新的判斷。這一判斷不僅有助于我們正確認識晚清以來中國追求現代化之路的各種曲折,更有助于我們清醒理解通往未來現代化之路上的不同選擇。

漢語語境中的“現代”,主要含義是相對于過去年代而言的一個時間概念,歷史研究中經常會把過去年代的不同時期分為古代、近代、現代、當代。一般學術研究中所謂“現代”,指的實際上就是介于近代和當代之間的一段時期。然而,就文化或者社會形態的轉型過程而言,“現代”的含義卻遠遠超出其時間性含義。文化或者社會轉型意義上的“現代化”,意味著前后兩個時期文化或者社會的性質發生了根本變化。這一轉變過程的開始與結束,并不取決于時間推移,而是取決于新舊性質何時轉換完成。于是,所謂“現代化”,意味著文化類型和社會形態實現了由“傳統”向“現代”的轉型,亦即前后兩個時期的文化或者社會性質發生了根本變化。

中國傳統文化的現代轉型,看起來似乎是一個顯而易見的過程。然而,實際上準確描述這一過程卻幾乎是一個無法完成的任務。當然,邏輯上講,可以認為“中國式現代化”之路,始于中國共產黨的成立;但歷史地看,這一過程應該是更長的,至少應該追溯到共產主義思想傳到中國的那些更為遙遠的年代。如同整個中國傳統文化的現代轉型過程一樣,作為中國文化重要組成部分的文藝美學之現代化進程,也必然是一個起點不甚明確,終點尚未到來的過程。然而,與我們理解“中國式現代化”的思路一樣,我們同樣可以認為,具有中國當代文化特色的文藝美學之現代化進程,應當始于共產主義思想影響下的文學藝術活動的出現,而最終將在我們自覺建設具有中國特色社會主義現代化的偉大征程中實現“中國式現代化”。就文藝美學研究領域而言,這一判斷同樣不僅有助于我們正確認識中國文藝學美學現代化之路上的各種曲折,更有助于我們清醒理解文藝美學的未來發展之路。

一、作為文藝美學學科發展背景的“現代化”進程

清季以降,在西方堅船利炮的不斷打擊下,中國延續上千年的封建制度逐漸土崩瓦解,隨之發生劇烈變化的,不只是社會政治、經濟制度,文化觀念也漸次為泊自西方的種種“新觀念”滲透、改變。近代以來,關于中國社會政治、經濟、文化諸層面的這些變化,經常被稱之為“現代化”。通常認為,“現代化”是中國社會發展的必由之路,然而,關于“現代化”的具體含義與發展邏輯,一百多年來卻見仁見智,歧見紛出。

在二十世紀的大多數時間里,很多人認為所謂現代化就是“西方化”。我們按照西方人的政治觀念改造辛亥革命之后的政權,我們也按照西方人的生產方式改造我們的社會生產,但這些變革并未帶來現代中國的富裕和強大,面對日本帝國主義的野蠻侵略,民國政府一退再退,政治經濟發展都讓位于救亡圖存,所謂“現代化”似乎離我們越來越遠。

如所周知,中國共產黨的成立是在“共產國際”的引導下實現的,是國際共產主義運動史的組成部分之一。共產黨成立的目的就是實現共產主義,因而,實現共產主義必然是中國共產黨關于“現代化”理解的應有之義。習近平總書記在二十大報告中明確指出“中國式現代化”的本質要求是:“堅持中國共產黨領導,堅持中國特色社會主義,實現高質量發展,發展全過程人民民主,豐富人民精神世界,實現全體人民共同富裕,促進人與自然和諧共生,推動構建人類命運共同體,創造人類文明新形態?！雹倭暯?《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告》,北京:人民出版社,2022 年版,第23—24 頁。1949 年中華人民共和國成立之后,我們一方面將“現代化”理解為社會主義和共產主義社會的次第實現,另一方面也認識到我們和發達資本主義國家之間的現實差距,于是大力發展工業化,力圖盡快實現“趕英超美”的近期目標。歷史地看,這一發展思路一方面符合馬克思主義的基本觀點,即生產力決定生產關系,另一方面也有其當時歷史條件下的合理性與必然性。正是社會主義制度的確立與工業化建設基礎的形成,成為改革開放之后我國經濟快速騰飛的堅強基石。有的學者認為:“現代化是由傳統農業社會向現代工業社會轉變的過程,是人類整體發展的價值取向和理性追求,是一場涉及到經濟、政治、文化、心理、社會、技術、教育等各方面廣泛的社會變遷”②王強,李敏:《從“四個現代化”到“四個全面”——中國特色社會主義現代化道路的探索及其經驗》,《山西師大學報》(社會科學版),2017 年第5 期。。這是一段似是而非的表述,現代化顯然并不能被簡單地描述為“由傳統農業社會向現代工業社會轉變的過程”。以筆者之見,現代化與社會生產方式轉型之間的關系應該理解為:由傳統農業社會向現代工業社會轉變,是我國現代化的必由之路,但實現工業化卻并非現代化的終點。如果僅僅將“現代化”理解為“工業化”,我們也可以認為我國的“現代化”已經基本實現。然而,放眼世界,發達資本主義國家大都已經進入所謂“后工業社會”,我們國家的某些發達地區,也已經跨越工業化階段,趕上甚至超過大多數西方國家的發展步伐,與其一起進入“后工業”時代,也一起向著更新的社會形態進發③“后工業社會”(Post-Industrial Society)一詞語出[美]丹尼爾·貝爾(Bell.D.):《后工業社會的來臨》(The Coming of Post-Industrial Society)一書,該書初版于1973 年,原書名還有一個副標題:“對社會預測的一項探索”。半個世紀過去,預測在大部分西方發達國家都已經成為現實,且在世界范圍內漸次展開。。然而,我國的現代化并沒有到此完成,發展依然在繼續,實現社會主義現代化依然是中國特色社會主義建設的總任務之一。這意味著,在二十一世紀的今天,我國的“現代化”依然是一個尚未完成的任務。面向未來,我們終將在實現“中華民族偉大復興”這一偉大夢想的指引下,穿越“后工業社會”的重重迷霧,建成“富強民主文明和諧美麗的社會主義現代化強國”④習近平:《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利 ——在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告》,共產黨員網,https://www.12371.cn/2017/10/27/ARTI1509103656574313.shtml,訪問時間2022 年4 月12 日。。

在這樣一種面向未來的“現代化”建設過程中,文學藝術,以及文藝美學這一以文學藝術為研究對象的新興學科,將會擔負何種歷史使命呢?

二、中國式現代化進程中文藝美學的當代使命

面向未來的“現代化”建設,需要具備跨越“后工業社會”的眼光,為一個新的社會形態的到來做好準備。在這一面向未來社會的未雨綢繆式的布局過程中,文學藝術,以及以文學藝術為研究對象的文藝美學學科,具有了不同于以往時代的新的歷史使命。

習近平總書記在二十大報告中強調“繁榮發展文化事業和文化產業”,要求“堅持把社會效益放在首位、社會效益和經濟效益相統一,深化文化體制改革,完善文化經濟政策。實施國家文化數字化戰略,健全現代公共文化服務體系,創新實施文化惠民工程?！雹倭暯?《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告》,北京:人民出版社,2022 年版,第45 頁。根據美國心理學家亞伯拉罕·馬斯洛的“需求層次理論”,審美是人們在滿足基本需求之后的高級需求之一②馬斯洛(Abraham H.Maslow)的需求層次理論在其影響深遠的《動機與人格》一書中得到詳細闡釋。該書初版于1954 年,1970 年第二版面世,同年馬斯洛去世。1987 年羅伯特·弗雷格(Robert Frager)編輯出版了該書的第三版。在馬斯洛自己定稿的第二版中,他在原有的五個層次之中加入了認知和審美兩個方面的內容。有人認為認知和審美是兩個獨立的層次,有人則認為不是,對此筆者不持確定的結論。但顯而易見的是,在馬斯洛的需求層次理論中,審美是非常值得重視的一個因素。相關論述參見[美] 亞伯拉罕·馬斯洛:《動機與人格》,許金聲等譯,北京:中國人民大學出版社,2007 版。許金聲在該書“譯者前言”中對馬斯洛需求層次理論的不同觀點作了詳細說明。。而在物質需求基本得到滿足之后,審美需求就有可能成為人們日常生活的基本需求。實踐已經證明,在被稱為“后工業”的時代,社會生產的任務已經不只是滿足人們日益增長的對于物質財富的追求,隨著物質財富需求的日漸滿足,人們對于富于審美意味的文化產品的需求越來越多。于是,經由“后工業社會”抵達新的社會形態的歷史進程中,作為精神內涵載體的“文化”產品,尤其是具有審美意味的文藝作品,具有了前所未有的重要意義。這也就是我國包括“文化事業”和“文化產業”在內的文化建設蓬勃發展的歷史依據,同時也預示了文化建設的未來發展方向③新時期以來,文化體制改革始終是我國改革開放的重要組成部分之一,雖然我國的文化體制改革依然面臨許多現實問題,但所取得的成就也是有目共睹的。筆者以為,我國的文化體制改革最重要的成就之一就是2002 年黨的十六大報告中對“文化事業”和“文化產業”的區分,以及其后對兩者之間互相支撐關系的確認?！拔幕聵I”與“文化產業”的區別主要是手段不同,前者是公益性的,后者是經營性的,但二者存在的目的都是實現社會主義文化現代化,即注重社會效益的實現。這一點與西方國家基于運營目的對文化組織所作的“營利性”與“非營利性”區分是不同的。。

無論中西,學者們對于“文化”的理解可謂千差萬別。根據美國文化學家克魯伯和克拉克洪《文化:概念和定義的批判性回顧》一文的說法,他們搜集到的關于“文化”的定義多達160 余種,這些定義分別來自人類學家、社會學家、文化學家、精神病學家以及其他學者,該書從理論和實踐兩個層面揭示了文化內涵與外延的寬泛性④克魯伯和克拉克洪《文化:概念和定義的批判性回顧》一書英文名為Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions,出版于1952 年,相關內容雖在國內學術界廣為流傳,但迄今尚未見到完整的中譯本。本文相關評介內容參見彭吉象:《藝術學概論》,北京:北京大學出版社,1994 年版,第78 頁。。然而,并非所有文化現象都有助于滿足人們的精神需求,因而對于推動社會文化“現代化”進程而言,我們既不需要也不可能窮盡所有文化現象。從世界范圍內的“后工業”生產現狀看來,與社會生產關系最為密切的文化因素,就是感染力最強的、最富于審美意味的文學藝術現象?；仡櫲祟惿鐣a的歷史,文學藝術從未像今天這樣,堂而皇之地成為了社會生產最為核心的內容之一。

于是,一向被視為不食人間煙火的文學藝術現象,終于在經由“后工業社會”抵達新的社會形態的歷史進程中,重新回到人們的日常生活中,進入社會生產的關鍵環節,具有了推動社會發展的巨大力量。社會角色的擴充,也使得人們看待文學藝術的眼光有了新的變化,在今天,文學藝術不僅可以是高雅的,也可以是通俗的;文學藝術不只可以是不切實用的,也可以融入文化生產,成為最實用的文化產品;文學藝術不僅可以撫慰受傷的心靈,也可以使人們的日常生活充滿詩意。二十世紀的最后十年,“日常生活的審美化”與“實踐美學”相互作用,不斷刷新人們關于文藝、關于審美的理解;文化產業也在人們的質疑聲中,逐步發展成為面向未來社會經濟發展的支柱型產業之一。

隨著文化產業、創意經濟等新的經濟形態在世界范圍內的蓬勃發展,文學藝術融入社會生產,成為推動社會發展最重要的文化元素,已經是一個不爭的事實。在這一過程中,文學藝術現象得以轉化為生產要素的最重要特性,就是其審美屬性。于是,以關注文學實踐之審美特性作為最重要學科特征的文藝美學⑤關于文藝美學的學科特征,數十年來眾說紛紜,筆者曾專門撰文探討過這一問題。參見高迎剛:《文藝美學應有的學科屬性》,《山東社會科學》,2008 年第12 期。,也具備了立足文藝現象,關注社會發展的新的歷史使命。

三、當代文藝美學理論體系的“輻輳式”多元結構

作為最富于創造力的人類精神現象,文學藝術的存在形態總是不斷在創新、在變化。在文化產業、創意經濟迅速發展的今天,文學藝術不僅可以是“自律”的,也可以是“他律”的;不僅可以存在于人們的精神世界,也已經在實際上滲入人們的物質生活?！昂蠊I時代”“消費時代”“后物欲時代”①“后工業時代”“消費時代”之類說法均源自西方,前者出自美國學者丹尼爾·貝爾,可參見[美]丹尼爾·貝爾:《后工業社會的來臨》,高铦、王宏周、魏章玲譯,南昌:江西人民出版社,2018 版。后者由法國學者讓·鮑德里亞提出,可參見[法]讓·鮑德里亞:《消費社會》,劉成富、全志鋼譯,南京:南京大學出版社,2014 年版?！昂笪镉麜r代”一說則出自中國學者鄭也夫,參見鄭也夫:《后物欲時代的來臨》,上海:上海人民出版社,2007 年版。,不管人們如何稱呼這個逐漸模糊了現實與虛幻、物質與精神、創造與消費的新的時代,文學藝術都不再是少數人的精神游戲,“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,文學藝術已經在不知不覺中融入了人們日常生活的方方面面。

文學藝術社會角色的這些變革,也對文藝美學的當代發展提出了新的要求。面向未來的文藝美學學科建設,不只應該堅持重視文藝實踐、關注文藝審美屬性的一貫主張,更應該立足文學藝術新的社會角色,全方位推進關于文學藝術的審美研究。

與“文化”含義變遷的歷史相似,“審美”也是另一個含義非常寬泛、邊界卻不甚清晰的現代漢語詞匯②文化、審美都是在現代漢語發展過程中形成的詞匯,其基本含義也都是在現代漢語發展的過程中獲得的,因而與中國古代歷史上曾經存在的類似說法含義完全不同?！拔幕币辉~的含義早已不是“人文化成”可以涵蓋,“審美”的對象也并不局限于美的事物。關于“審美”一詞含義的變遷,參見高迎剛:《藝術、美以及審美之間的關系辨析》,《黑龍江社會科學》,2009 年第1 期。。如同文學藝術現象一樣,“審美”也從曾經不食人間煙火的高冷境界,逐漸融入現代人們的日常生活,呈現出“日常生活審美化”的現代景觀。

對于文藝美學學科的現代發展而言,其研究對象(文學藝術)范圍不斷擴展,其核心范疇(審美)的含義也正在得到大幅拓展,因而其理論體系也不能再因循守舊、故步自封。社會經濟文化日新月異的迅猛發展,客觀上要求文藝美學也必須與時俱進,為文學藝術更好地融入現實生產生活提供理論依據。

從文藝美學理論體系構建的角度看,當代文藝美學研究已經不再局限于傳統文藝學(本質論、作品論、創作論、接受論)與傳統美學(本質、類別、范疇、美感)的體系建構方式③此所謂“傳統文藝學”或“傳統美學”之“傳統”,均相對“文藝美學”而言,實際上指的是二十世紀以來在中國大陸發展起來的文藝學與美學學科,而非指中國古代社會相對應的理論現象。對比一下影響較大的幾本文學理論、美學原理之類教材,就會發現其基本框架大同小異,且均深受西方相對應的理論體系影響。,而在事實上采取了更具包容性和可操作性的“核心—分支—邊界”的體系建構方式。這是一種“輻輳式”的體系形態,核心指的是研究對象的核心特征,邊界指的是研究對象與其他事物之間的界限,分支則是基于不同視角和方法而形成的研究領域?！独献印酚性?“三十輻共一轂,當其無,有車之用”④(魏)王弼注、樓宇烈校釋:《老子道德經注校釋》,北京:中華書局,2008 年版,第26 頁。,正是這種“輻輳式”體系結構最形象的說明。

關于文藝美學的理論體系,自二十世紀八十年代初以來,四十年來一直沒有成為學術界關注的重點,偶有提及,基本上也都是沿用文藝學(或藝術學)、美學的理論體系,或者是二者的結合體⑤自二十世紀八十年代文藝美學學科形成以來,關于文藝美學的理論體系的專門研究相對比較少見。據中國知網數據,無論是使用關鍵詞還是篇名,將“文藝美學”與“理論體系”結合起來檢索,結果基本都是空的。當然,許多學者會在討論文藝美學學科特征時提及文藝美學的知識框架或知識譜系,但大都是基于學科的理論資源討論其學科特性,鮮少涉及文藝美學作為一門新學科其理論體系的獨特性與合理性問題。。作為文藝美學領域影響最大的一本教材,曾繁仁先生主編的《文藝美學教程》采取的就是一種較為全面的藝術學與美學理論體系的“結合體”。全書除“導言”“后記”外,一共十章。前四章分別論及“藝術的審美經驗”“藝術的審美范疇”“藝術創作的審美特性”“藝術文本的審美特性”,核心就是藝術領域的審美“經驗”“范疇”“特性”,顯示出文藝美學以美學視角關注藝術現象的學科特征。第五至九章分別論及“藝術的接受”“藝術的分類”“藝術的發展形態”“藝術的傳播”,以及“中西藝術比較”,基本上是藝術理論的核心內容。最后一章談“藝術與人的審美化生存”,則把美學和藝術學綰合在了一起,并將其提升到人的生存意義這一終極性維度⑥參見曾繁仁主編:《文藝美學教程》,北京:高等教育出版社,2005 年版。。作為教材,這樣的結構安排既較為妥帖地說明了文藝美學交叉、融合的學科屬性,也相對合理地展示了文藝美學重視藝術實踐與審美屬性的學科特征,而并未嘗試探求文藝美學獨具特色的理論體系?？傮w看來,國內學術界四十年來關于文藝美學的研究,主要集中在學科定位、研究對象,以及文藝美學的主要觀念、范式之類命題,其理論體系則似乎是不證自明的存在①新世紀以來,關于文藝美學學術史回顧的學術論文已經有很多篇,其寫作思路大致可以分為按照發展階段,基本問題,或者代表學者梳理三種方式?？傮w看來,這一學科雖然已經存在了近半個世紀,但相關學術群體依然焦慮于其學科定位、研究對象、理論特征等基本問題。作為一門新興學科,文藝學、美學等理論資源的豐富是其優勢,但也容易桎梏其發展。筆者以為,與其糾結于其學科定位等抽象問題,不如從其現實功能入手,以便確定其作為一門新學科的獨具觀念與理論形態。。事實當然并非如此,文藝美學獨特的學科屬性與歷史使命,必然促使其形成不同于以往類似學科的理論體系;無論學術界是否意識到構建其理論體系的重要意義,文藝美學自身的理論發展都會越來越清晰地呈現出本文所謂“輻輳式”理論體系結構。梳理一下四十年來文藝美學的研究歷史與發展趨勢,就會發現各種看似散漫的研究成果之間,其實存在一種有機的、必然的聯系,不期然就形成了由中心沿著不同角度向邊緣拓展的“輻輳式”理論體系結構。

這種“輻輳式”理論體系主要由三部分構成:核心、分支、邊界。核心指的是研究對象的核心特征,邊界指的是研究對象與其他事物之間的界限,分支則是基于不同視角和方法而形成的研究領域。下面我們將結合文藝美學學科形成以來的研究歷程,作一簡要分析。

關于文藝美學研究的核心觀念,學術界有一些不同的看法。王一川先生認為,改革開放以來,文藝美學研究“先后經歷美學論、文化論和語言藝術論三次轉向”,這是立足于“文藝美學作為一個運用美學原理對文學的內容和形式進行系統研究的學問”的觀點說的②王一川:《回到語言藝術原點——文藝美學的三次轉向與當前文學的間性特征》,《文學評論》,2019 年第2 期。。實際上,如果我們站在文藝美學應該涵蓋對所有藝術門類的美學研究這一學術立場上③關于文藝美學的研究對象,也是另外一個眾說不一的話題。筆者以為,我們應該尊重文藝美學學科成立以來學術史呈現出來的一般觀念,即文藝美學在學科發展的實踐中是以研究包括文學在內的所有藝術門類之審美現象為主的。,則可以認為王一川先生所描述的三次轉向,實際上是體現為一種螺旋式上升的“回歸”行為:始于文學界對文學藝術之審美屬性的強調,經過二十世紀末開始的“泛文化論”的發展階段,于近些年回歸到強調以文學為代表的藝術之審美屬性的新階段?？傮w看來,這一研究歷程凸顯了文藝美學最為核心的理念:文藝美學關注文藝實踐,強調審美屬性。陶水平先生在回顧文藝美學研究歷程的基礎上,總結出文藝美學學科研究的幾種具有“學術原創性”的理論范式:“胡經之的‘體驗論’文藝美學;童慶炳的‘闡釋論’文藝美學;周來祥‘和諧論’文藝美學;杜書瀛的‘價值論’文藝美學以及朱立元的‘意象論’文藝美學等”,并指出“這些理論范式均以審美活動論為基點,對文藝美學學科定位、學科性質、研究對象、理論范疇等作出了具有自身特色的理論建構”④陶水平,朱媛:《當代中國文藝美學研究的理論范式與學科演進》,《中州學刊》,2008 年第5 期。;同樣強調了改革開放以來文藝美學領域的最有影響的幾位學者,對于文學藝術之審美屬性的強調;同時也看出諸位大家在文藝美學之理論體系方面,對于傳統文藝學、美學學科理論體系的下意識認同。

關于文藝美學研究的邊界,也有各種不同意見,范圍大的如胡經之先生為代表的“泛文化論”,試圖將文藝美學擴充為“文化美學”⑤參見胡經之:《文藝美學與文化美學》,上海:復旦大學出版社,2016 年版。;范圍小的如王一川先生為代表的“語言藝術論”,主張將文藝美學理解為“文學美學”⑥參見王一川:《今日文藝美學的限度與開放》,《當代文壇》,2006 年第6 期。;還有一種相對更為靈活的意見,將文藝美學理解為諸部門藝術美學的“元理論”學科,可以稱之為“元理論說”,這種意見可以馬龍潛先生的意見為代表,主張文藝美學“以各部門藝術美學為基礎,系統研究文學藝術現象的審美特征和活動規律”⑦參見馬龍潛:《文藝美學與文藝研究諸相鄰學科之間的互動關系》,《山東社會科學》,2008 年12 期。。相對看來,“元理論說”對于文藝美學研究邊界的界定較為靈活,也更能體現文藝美學研究“邊界”與“核心”之間的關系:文藝美學研究的主要對象是“文藝實踐”,因此不宜擴充至整個文化現象;審美屬性是文學藝術的根本屬性之一,因而應當體現于所有文藝現象。

關于文藝美學研究的分支,可以從史實和觀點兩個角度分析。從史實看,改革開放以來,圍繞文藝美學的研究已經呈現出諸多不同形態;從觀點看,關于這些研究形態的定位說法不一,但毋庸置疑的是,這些研究的確都是圍繞文藝美學展開的。曾經有學者將當代中國文藝美學的研究分為三種不同形態:“一是基礎性的文藝美學研究,倡導者有胡經之、杜書瀛等。二是延異性的文藝美學研究,倡導者有周來祥、曾繁仁等。三是拓展性的文藝美學研究,倡導者有王岳川、陸貴山等”⑧王昌樹 :《當代中國文藝美學研究的三種形態》,《西華大學學報》(哲學社會科學版),2006 年第5 期。。雖然這種區分對于不同形態“倡導者”的說法還值得商榷——比如將胡經之先生歸入“基礎性”研究的倡導者,其實是有些偏頗的,但這種區分文藝美學不同研究形態的眼光還是值得肯定的。從基礎性到延異性再到拓展性,恰好展示出文藝美學研究從核心向邊界擴展的不同形態?；A性研究體現出對于文藝美學“核心”觀念的強調,“基礎性文藝美學研究是一種對文藝審美的多層次研究,是一種落實于文藝本身規律的基礎性研究”;延異性研究“注重吸收社會學、心理學等學科的方法和內容來豐富文藝美學的研究內涵,由此向文藝學的其它分支學科延伸和關聯,來展現文藝的多層價值”,由此形成的,已經不再是文藝學的分支,對于審美內涵的強調,使這些研究在事實上成為了文藝美學的“分支”;拓展性研究“更注重對當今社會現實的關注和文藝美學功用性價值的拓展,從更大的視域和方面來談論文藝美學的發展前景和學科價值”,這一看似打破了文藝美學研究“邊界”的做法,實際上恰好以社會功能區分、而非學科屬性界定的方式,為文藝美學的當代研究劃定了新的疆域①王昌樹:《當代中國文藝美學研究的三種形態》,《西華大學學報》(哲學社會科學版),2006 年第5 期。。正如王岳川先生所說,“文藝美學將從關注小文本的闡釋,即詞語、修辭、人物、寓意等小文本闡釋走向關注大文本的文化闡釋,即階級、性別、文化、民族、話語壓迫、權力運作等,這是因為文學的接受對象變了,文學的研究對象變了,文學的傳播機制變了,因此文學價值的功能也就轉變了”②王岳川:《當代中國文藝美學的學術拓展》,《深圳大學學報》(人文社會科學版),2002 年第1 期。。文藝美學的當代研究之所以能夠關注社會這一“大文本”,其原因就在于社會生產方式的改變,催生了人們新的社會生活方式和消費需求,對物質財富的追求演變為對精神世界的關注,文藝美學適時以文藝的形式、審美的視角,進入當代現實生活的方方面面。這一邊界的形成,并非立足于傳統的學科劃分,或者國家或者民族界限,而是著眼于文學藝術審美功能的實現。

回顧文藝美學相關理論研究在我國四十余年來的發展歷史,可以發現這一由中心沿著不同角度向邊緣拓展的“輻輳式”體系多元結構,既是文藝美學理論建構趨勢的自然呈現,也是其實現所承擔的獨特歷史使命的必然結果,同時又與時代、社會的發展相應和,仍處于自身的完善發展進程之中。這一理論體系的形成不僅有著堅實的學理依據,也有著深厚的歷史動因。正如中國社會文化的“現代化”進程并非始于五四新文化運動,其歷史可以上推至清代末年,在那些包括共產主義思想在內的新思潮涌入中國思想界的遙遠年代便已初露端倪,而在十九世紀末二十世紀初得到蓬勃發展;“現代化”進程也并沒有止步于工業化的實現,今天我們依然處于“現代化”的歷史進程中。文藝美學學科的誕生,雖然發生于二十世紀八十年代,但其歷史動因早在“現代化”之初就已萌生;文藝美學學科的形成,雖然奠基于傳統的文藝學與美學理論,卻在面向新的社會形態的發展過程中,不斷突破原有邊界,與其所關注的文學藝術現象一起,越來越深入地融入未來社會的生產與生活之中。