廣博易良:劉咸炘曲論析探

王心雨

(內蒙古師范大學,內蒙古 呼和浩特 010051)

戲曲是中國傳統戲劇的獨特稱謂,其基本形式是按照劇本演出故事,是一種合音樂、語言、動作等于一體的綜合藝術形式,主要包括南戲、雜劇、傳奇、京劇及地方戲。在古代文體譜系中,戲曲長期被視為博弈、倡優之類的小技,在很長一段時間內都為人所輕視,“故兩朝史志與《四庫》集部均不著錄,后世碩儒,皆鄙棄不復道”[1]1。晚清民國時期,伴隨著西學東漸的浪潮,戲曲改良運動興起,戲曲的地位發生了改變,逐漸為諸家所重,甚至成為學術爭鳴的中心。

1902年,梁啟超發表《論小說與群治之關系》,提出對傳統小說、戲曲進行改良,將其作為改良群治、新民的重要工具,與政治相聯系。1904年,陳獨秀發表《論戲曲》,也提倡對傳統戲曲進行改良,強調以改良戲曲來改良社會,發揮戲曲開民智的教育作用,同樣是從政治革命的角度著眼。當時擁護此種觀點的學者不在少數,他們的改良大多是將戲曲作為宣傳政治的工具,在具體的改良方案上,也多受西方戲劇思想的影響,大多照搬西法,對傳統戲曲持批判態度。更有過激者,如胡適、傅斯年等人,直接將傳統戲曲徹底否定。在梁啟超等人鼓吹戲曲改良,批評傳統戲曲的同時,也有一批學者潛心致力于古典戲曲研究,回歸到傳統戲曲本身。王國維從中國傳統戲曲的“個體”出發,以大量史料為基礎,考證并梳理傳統戲曲的源流演變,對唱曲、劇目等一一作歸納整理,著有《戲曲考源》《唐宋大曲考》《宋元戲曲史》等,奠定了中國現代曲學的基礎。吳梅潛心治曲,將傳統戲曲作為治學根基,不僅在學術上精益求精,而且將素來被視為“不登大雅之堂”的曲搬上了大學講堂,為戲曲的傳承做出了重大貢獻。

身處清季民初,這些時代思潮也影響到了劉咸炘。1923年,劉咸炘完成《讀曲錄》一卷,在序言中,他說道:“曲學于今為盛……王氏《宋元戲曲史》第十二、十四章簡而精,吳氏《顧曲麈談》第二章暢而備,惟王評甚略,吳書文又太冗。明人之作,則王伯良《曲律》最完整,議論尤平允詳細……外此評曲者甚少,零星著述亦罕條理,故擷錄之于此?！盵2]2011可見,劉氏對當時曲學的興盛尤為贊賞,充分肯定王國維、吳梅等人在曲學上的成就,但也指出王、吳二人在研究上存在的不足,表明自己有志于推進曲學的志向。劉咸炘充分肯定了戲曲的文體地位,正如他不輕視八股一樣,他認為“文體故無所謂尊卑也”[2]20,戲曲為文之一體,自有其不可替代的價值。雖然隨時而變,要創新,但這創新并非推倒傳統,而是要立足于本民族的文化傳統之中,在他看來,傳統戲曲依然有廣闊的開拓空間,不必以西律中,更不可徹底否定。正是基于這樣的文化立場,使他以傳統為根展開對戲曲的論述。

一、戲曲的文體特征:廣博易良,寬裕從化

“廣博易良”一詞出自《禮記·經解》,“孔子曰:‘入其國,其教可知也。其為人也:溫柔敦厚,《詩》教也;疏通知遠,《書》教也;廣博易良,《樂》教也’”[3]1597。從語義學角度來看,“廣博易良”屬于偏義復詞,即由兩個意義相近或相反的語素組成的一個詞,在特定的語境中,偏重于取其中一個語素的意義,另一個只是起到陪襯作用?！皬V博”一詞由“廣”和“博”兩個近義語素組成,《說文》釋“廣”:“殿之大屋也?！盵4]442可見其原意是指堂皇宮殿的大屋,后引申出“大”等意;“博”字,《說文》謂“博,大通也?！盵4]89“廣博”的基本含義即“廣大”,在上述語境中,“廣”為主導義,而“博”字只是陪襯,意為國民在接受《樂》教之后,所表現出的志向遠大、心胸寬廣之貌?！耙琢肌币嗍侨绱?“易”有“平和”之意,“良”有“良善”之意,二者都有“和易”之意,《經解》之中,“良”為主導義,可解為民眾在受《樂》教后,所表現出的性情和悅、平易善良之貌?？梢?“廣博易良”最初是先儒用以形容人之狀態、風貌的?！督浗狻分兴?是說當進入一個國家時,通過與該國民眾的交往,感受到他們志向廣大、性情和悅的風貌,而這風貌正是國家施行樂教的結果。劉咸炘解《經解》之語,認為《經解》中所說之詩與樂,是指當時無樂之詩與無文字之樂,傳之于今,樂已融入戲曲之中,而今之戲曲雖直承樂,但已與案頭劇本相結合,在這樣的情況下,劉氏認為“廣博易良”依然適用,但其意已有所不同。

劉咸炘指出:“然今以之論詩詞之文,與曲之文亦奄然相合。蓋詩詞之體溫柔敦厚,而曲體則廣博易良也?！盵2]52可見,他認為戲曲以“廣博易良”為特征,而這里的“廣博易良”已不同于《經解》中所指。劉氏在《曲論》中說道:“夫廣博易良者,其義則家常,其文則本色。家常本色,則其感人深,其移風易俗易?！盵2]54他所言“廣博易良”,是使戲曲能夠表現出家常之義,本色之文,進而能夠感動人心,使人從化的文體特征。具體而言,“廣博”,是指“內容較詩詞為廣博”[2]53,劉氏認為戲曲能夠反映廣闊的社會生活,人情物態均可見于其中,尤其是雜劇、傳奇,可以連篇累折的搬演故事,細膩生動,而正是因為戲曲所包甚廣,所以易觸及人心,正如他所言:“寬裕即廣博,巽而易入也”[2]41。而“易良”則是從表現風格著眼,以其切近人情,易感染人心,施于教化,不似詩詞曲折隱晦。就傳統戲曲的取材而言,明代朱權分雜劇為神仙道化、林泉邱壑、披袍秉笏、忠臣烈士、孝義廉潔、斥奸罵讒、逐臣孤子、錣刀趕棒、風花雪月、悲歡離合、煙花粉黛、神頭鬼面十二科。劉氏雖認為世間一切事義都可入曲,為曲材,但以倫常、家常來說,莫重于忠臣烈士、孝義廉潔和悲歡離合三者,他之所以看重此三者,正是因為其與普通民眾的生活最為接近,最易施教。知此,便知劉氏所論曲體之“廣博易良”,源自《經解》,雖意有不同,但仍植于《樂》教之本根,認為戲曲當為家常之義,本色之文,方能感人深,以化民。正是出于對戲曲文體特征的認識,劉氏以元曲為最佳,更盛贊《琵琶記》。

在中國戲曲史上,于明代中后期,出現過一次以《琵琶記》和《拜月亭》為中心的高下之辨,前者因宣傳風化而被王世貞、王驥德等人推尊,后者因抒寫真情而為何良俊、徐復祚等人看重。何良俊認為《拜月亭》勝過《琵琶記》,推翻了《琵琶記》為南戲之冠的地位,王世貞斥其為大謬,并指出《拜月亭》三短:“中間雖有一二佳曲,然無詞家大學問,一短也;既無風情,又無裨風教,二短也;歌演終場,不能使人墮淚,三短也”。[5]518徐復祚不滿王氏之說,又對“三短”說進行反駁,認為:“不知聲律家正不取于宏詞博學也……風教當就道學先生講求……不知酒以合歡,歌演以佐酒,必墮淚以為佳,將《薤歌》《蒿里》盡侑觴具乎?”[2]54劉咸炘就徐氏之說加以反駁,認為:“徐氏此說甚謬,不足勝弇州也”[2]54,他認為徐氏所說甚為偏頗,學問并非專指博學,而風教也并非道學,而是說戲曲的命意要有關諷勸教化,若是拋開命意不談,那么伶工便可作本色語,又何必騷人墨客。而王世貞所言墮淚,是指感人,而非悲哀,不能以辭害意,況且堂堂樂教,難道僅是助興之具,若是僅做助興之用,那插科打諢已然足夠,又何必需要文人學士盡力為之,而列于文章之林?從他的反駁可以看出他對于王氏之說的維護,之后他又對王驥德論《琵琶記》之語加以評述,王氏謂:“故不關風化,縱佳徒然,此《琵琶》持大頭腦處”[2]54,劉咸炘十分認同此說,并更進一層,認為“《琵琶》不獨為南戲之冠,北劇亦無能及者?！盵2]54對《琵琶記》評價甚高。

古人已矣,我們無法知曉徐氏聞見此說是何態度,但可知劉咸炘極力維護王世貞,正是因為王氏評價《琵琶記》切近生活,近人情,“則成所以冠絕諸劇者……其體貼人情,委屈必盡”[4]519,與他所提倡的戲曲觀相契合。而從他對王驥德之語的評述來看,更因《琵琶記》有關教化,而將其提升至南戲北劇之冠的地位,可見劉氏“廣博易良”的戲曲觀以內容廣博、切近人情為內涵,非常重視教化之用。

二、戲曲結構:尚精而短,破團圓窠

中國傳統戲曲大體上由案頭劇本和場上表演兩大部分組成,無論是劇本還是表演,都是以情節為中心進行鋪展,要求脈絡分明,沖突集中,節奏合宜,在這樣的情況下,結構安排對于戲曲而言就尤為重要,如何布局也成為歷代曲論家關注的焦點之一。自元代開始,一些論著中就已經零星出現關于戲曲結構的討論,喬吉將元曲結構分為頭、中、尾三部分,提出鳳頭、豬肚、豹尾的結構法,要求戲曲開頭要精彩亮麗,中間主體部分要豐富充實,結尾要響亮有力、簡練緊湊,貴在首尾貫穿。此時,與戲曲創作的成就相比,對戲曲結構的探討并不多。

這種情況,于明代中后期開始發生轉變,曲論家對于戲曲結構的討論逐漸豐富起來。如王驥德提出戲曲結構要“貴裁剪”,《曲律》中有言:“以全帙為大間架,以每折為折落,以曲白為粉堊、為丹艧。勿落套,勿不經,勿太蔓”。[6]137王氏重劇本全局,認為整個劇本如同一個大間架,整體中的每一折都起到不同作用,就像房屋中的門、廳、堂等部件一樣,構成一個緊密的整體。在情節結構的具體安排上,他提出了不能落俗,不能荒誕不經,也不能有過多枝蔓等要求,他的這些觀點對后來李漁“結構第一”的提出頗有影響。此時期,除王驥德外,凌濛初、祁彪佳、黃淑素等人也表現出對戲曲結構的重視。

到了清代,伴隨著戲曲創作的繁榮,對戲曲結構的探討也迎來了高峰,此時期的戲曲結構理論,無論在廣度還是深度上,都遠超前代。其中以李漁的戲曲結構理論最具代表性。李漁認為,就戲曲創作而言,結構是第一要緊事,他在《閑情偶寄·結構第一》中說道:“至于‘結構’二字,則在引商刻羽之先,拈韻抽毫之始”[7]7,他與王驥德一樣,都以建屋為喻,從整體出發論述戲曲結構,但他所謂的結構,并非專指戲曲的外部形式,而是“還關涉到人物塑造、戲劇功用、藝術真實、藝術創新等方面……包含著某些藝術內容的成分?！盵8]89具體而言,其結構理論主要包括“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”“戒諷刺”“戒荒唐”“審虛實”七個方面,其中前四者是就情節結構、組織布局而言,而后三者側重于從內容著眼。除李漁外,丁耀亢、金圣嘆、孔尚任、吳舒鳧等人也提出了很多精警的結構理論,其中不乏具體技法的提出。至劉咸炘所處的清末民初,對戲曲結構的探討雖不及前代繁盛,但仍有值得關照之處,此時論家對戲曲結構的認識既有繼承,又有突破。繼承如吳梅著《顧曲麈談》,在李漁戲曲結構理論的基礎上加以發展,突破如王國維等人受西方悲劇思想影響,對中國傳統戲曲“大團圓”結局的不滿。在這樣的大環境下,劉咸炘對戲曲結構的認識亦是如此。就繼承而言,他十分贊賞吳梅的戲曲結構理論,并進行了更為詳細的說明;就新見而言,他雖然也不滿傳統戲曲“大團圓”式的結局,但并不像其他學者一樣強調戲曲一定要以“悲”為美,而是根植于中國傳統戲曲之中尋求破解之法。

劉咸炘認為,結構、布局對于戲曲而言是關鍵、樞機一樣的存在,在《曲論》中,他說道:“劇曲之要,莫先于布局?！盵2]56這種說法與李漁將結構視為戲曲第一的觀點有異曲同工之處,但他對于戲曲結構的認識并不如李漁深廣。從他對戲曲結構的具體要求來看,劉氏認為“布局宜精而短,不宜冗長”[2]56,正是出于這樣的戲曲觀,他十分贊同何良俊對于《西廂記》的批評,何氏謂:“《西廂》首尾五折,曲二十一套,終始不出一情字。亦何怪其意之重復,語之蕪類耶?乃知元人雜劇止四折”[2]56,劉咸炘認為其說甚是,贊成之余他還加以補充,在他看來,戲曲屬于敘事文體,不貴排比、不貴縷陳始終,而貴變化、貴揀擇精要,曲要詠嘆,因此一定要善于刪減,最忌頭緒太密。之后,他又進一步加以明確,指出他所謂的“精而短”,并不是以文辭繁簡論,更不是一味求簡,以繁為非,而是要以戲曲的主旨為核心,看結構是否符合表達主旨的需要。因此,他認為《琵琶記》:“每兩出相比,仿顏延之《秋胡行》,一言游者,一言居者,意相激射。雖有冗詞,而無冗出”[2]56,結構上并無枝蔓冗雜之病。由此,可知劉咸炘認為戲曲在結構布局上要以“精而短”為尚,以表達的主旨為要,以期能做到多一出則冗,少一出則缺,十分注重結構的嚴謹。而這種戲曲觀的形成,實是受了曲學大家吳梅的影響。

劉咸炘在論及戲曲應善刪省、最忌頭緒太密時,說道:“吳瞿安已詳言之”[2]56,可知劉氏之論與吳梅有關。如前所說,吳梅的戲曲結構理論承李漁而來,李漁結構七說或多或少對其產生了一定的影響,其中劉咸炘對戲曲“精而短”的論述就與二者所論“減頭緒”有關。李漁所說的“減頭緒”是指對戲曲的情節進行刪減,將主干情節之外的千頭萬緒進行整理,突出主干,而次生情節必須要與主干緊密相連,忌頭緒紛雜。吳梅繼承其說,提出戲曲結構要“線索清澈,脈絡分明”[5]378,在《顧曲麈談》中,亦說道:“結構宜謹嚴……數十出中,一出不能刪,一出不可加,關目雖多,線索自晰?！盵5]374由此看來,劉氏所言戲曲布局之“精而短”,正與吳氏之說相合。

劉咸炘還對戲曲結構之“虛實”進行了簡要論說?！肚摗分^:“吳瞿安論劇事,謂實則當全實,虛則當全虛。其說甚是。然亦有當辨者?！盵2]56吳梅對戲曲虛實的看法同樣受李漁影響,李漁認為戲曲之“虛”如空中樓閣,可以隨意構成,但這虛構也必須以生活真實為依據,不可肆意編造,而“實”則當有本,班班可考。吳梅一方面贊同其說,認為既然以前人故事入曲,便當尊重歷史,不可任意臆造,而對于前人故事中不能確定存在的人或事,屬于烏有之列者,則可以大膽進行創造。另一方面,他又指出填詞者當根據反映的對象及表達情理的需要,來選擇虛實不同的表現方法,在李漁的基礎上有所發展。劉咸炘認同吳梅對戲曲虛實的論說,并結合自己對戲曲的看法加以引申生發,他一方面認為戲曲本就屬于課虛之體,以表達情意為主,必然要以沉著痛快為宗旨,因此填詞家不能像考據家那樣追求原原本本的再現歷史真實,而是要在符合生活真實、情理真實的基礎上進行虛構。另一方面,他又指出虛構的同時,要兼顧家常之旨,同時還要以情義為根,有關教化。其言曰:“《琵琶》極虛矣,雖誣伯喈不顧也。然其事豈有不家常者哉?第虛構必根于情義,即造作神異亦必有關勸懲?！盵6]56這種對于戲曲結構的看法,顯然是從其“廣博易良”的觀點出發關照戲曲虛實的結果。

除戲曲結構上的“減頭緒”“審虛實”外,劉咸炘還論及傳統戲曲的“大團圓”式結局?！按髨F圓”結局是中國傳統戲曲的顯著特點之一,旨在追求人物及故事結局的圓滿性,契合了中國古人樂天知命、善有善報、惡有惡報的觀念,李漁就曾直言戲曲結尾要有“團圓之趣”。清末民初時,許多學者受西方悲劇美學思想影響,以西學關照傳統戲曲,對傳統戲曲的“大團圓”結局頗為不滿。王國維受叔本華悲劇思想的影響,以其悲劇理論重新審視中國傳統戲曲,認為中國戲曲崇尚“大團圓”結局的樂觀主義并不能使人真正的從人生的痛苦中解脫出來,胡適更直言“中國文學最缺乏的是悲劇的觀念……這種‘團圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證?！盵9]761他所言“悲劇”,亦是西學范圍下的概念,以此完全否認中國傳統戲曲悲劇因素的存在。蔣觀云、朱光潛、錢鍾書等學者也都以西方悲劇概念關照中國傳統戲曲。劉咸炘也對“大團圓”式的結局頗有微詞,其言曰:“董恒嵒《芝龕記》喧賓奪主,楊蓬海已譏之矣。而尤為通病者,則必使團圓?！盵2]56但不同于其他學者的是,劉氏并未因此從西學中尋找破解之法,而是回歸到傳統之中,如其所言“《琵琶》末折旌表與全旨大背……馬東籬《漢宮秋》以聞雁終,白仁甫《梧桐雨》以聞雨終,所以成其佳妙?！盵2]56即便是劉氏甚為喜愛的《琵琶記》,也未能免“團圓”之俗,無論是否與全旨相悖,最終也是以“大團圓”結局,劉氏認為,這種結尾之法倒不如似《漢宮秋》《梧桐雨》一般,給人留下無盡意蘊為妙。正如前所說,劉咸炘博覽西學書籍,熟知西學,也并非固守傳統之人,從他對于戲曲結局的論述來看,當是認為以西方悲劇觀念看待中國傳統戲曲并不恰當,傳統戲曲自有其獨特魅力,即便是存在“團圓”之窠臼,但也不必求之于西學,使傳統戲曲成為西學理論的注腳。

要之,劉咸炘并非專門治曲之人,他的戲曲結構觀主要受吳梅影響,與李漁遙相呼應。從他的論說來看,他所謂的戲曲“結構”并不局限于形式布局,而是包括形式在內同時涉及戲曲內容,與李漁所論“結構”內涵相同,就具體內容來說,他只言“精而短”和“虛實”兩方面,雖不及李漁深廣,但能抓住戲曲結構的關鍵因素,在繼承前人的基礎上有所生發,已是不易,而他對于傳統戲曲固有結局模式的看法,更可見他對于傳統戲曲本位的堅守。

三、戲曲語言:根植本色,妥溜切雋

如前所說,傳統戲曲是案頭劇本和場上表演相結合的復合體,以舞臺演唱為最終目的,受眾為廣大普通民眾,這種特殊的文體性質就決定了其語言不僅要講求文學性和音樂性,更要易為人所接受,能使老嫗能解,講究通俗性,不能對文字做過多修飾,以本色為佳。因此,眾多曲論家在談及戲曲語言時,多以本色為主。

“本色”一詞最早見于《晉書·天文志》中,其言曰:“凡五星有色,大小不同,各依其行而順時應節……不失本色而應其四時者,吉?！盵10]320此處所用為本色原意,即本來的顏色。后來劉勰將“本色”引入文藝批評領域,《文心雕龍·通變》:“夫青生于藍,絳生于茜,雖逾本色,不能復化”[11]349,這里的“本色”是以藍草、茜草之本色譬喻經典之文的審美特色,而“經誥”“漢篇”這些典范之作是斟酌乎“質”與“文”,“雅”與“俗”之間的,其主要表現便是語言風格上的特色。

及至宋代,“本色”一詞被越來越多的文人用于評詩論詞。陳師道評韓愈以文為詩,蘇軾以詩為詞,曰:“如教坊雷大使之舞,雖極天下之工,要非本色?！盵11]309陳氏用以指文體本色。嚴羽以“本色”言詩道,曰:“大抵禪道惟在妙悟。詩道惟在妙悟……惟悟乃為當行,乃為本色?！盵11]686可見,用于文學批評領域的“本色”,多指文學藝術樣式的基本特色。

到了元代,曲論家們也開始以“本色”論曲,探討的主要是曲的語言風格。元代周德清在《中原音韻·作詞十法》中談到戲曲語言時,提出了一條“文而不文,俗而不俗”[5]289的總要求,認為對于戲曲來說,造語一定要俊,要用人們所熟識的字,不能太文也不能太俗,太文易迂腐,不文則易庸俗,強調不僅要有文學性,還要重視聲律的規范。明代,李開先首言曲之“本色”,《西野春游詞序》有言:“詞宜明白而不難知……用本色者為詞人之詞”[12]494,此處之“詞”即“曲”,他認為戲曲語言應明白如話,使人易知。何良俊在《曲論》中亦言:“填詞須用本色語,方是作家?！盵6]6他所謂“本色語”標準有二,一為簡淡清麗,二為有趣蘊藉。晚明時,徐渭批評《香囊記》,說道:“《香囊》如教坊雷大使舞,終非本色”[13]243,徐氏之所以有此言,是因為此曲中多文語,填詞者以《詩經》之言,杜甫之句入曲,并不能使觀眾聞而解之,他認為戲曲語言當俗且真,這樣才能達于“本色”。徐渭之后,王驥德、呂天成、徐復祚等人也都就“本色”有所闡發。

清代以后,曲家對“本色”的探討雖不如前代熱烈,但仍是關注的重點。徐大椿在《樂府傳聲》中說道:“因人而施,口吻極似,正所謂本色之至也?！盵7]159他認為戲曲語言要根據所演之事、之人來安排,這樣才可謂“本色”。李漁也講究戲曲語言上的“本色”,他認為“戲文做與讀書人與不讀書人同看,又與不讀書之婦人小兒同看,故貴淺不貴深?！盵7]28要之,前人論“本色”,雖多指以樸實無華、淺易之語入曲,但諸家所論具體內涵并不相同。劉咸炘論戲曲語言,也看重“本色”,但前人著墨已多之處,如通俗、淺易,劉氏并未再加贅述,而是以“妥溜”“切雋”為中心。

曲史上,鮮有論家以“妥溜”論戲曲語言。宋末元初,張炎《詞源》論詞,涉及制曲、句法、字面等十三部分,其中于《字面》《雜論》中論及“妥溜”?！蹲置妗分醒?“須是深加鍛煉,字字敲打得響,歌頌妥溜,方為本色語?！盵14]15張炎很是看重詞的音樂性,認為本色詞必須能合樂而歌,此處之“妥溜”,便是指合于聲律,易于歌唱且流暢?！峨s論》中所言“妥溜”與此意并不相同,其言曰:“音律所當參究,詞章先宜精思,俟語句妥溜,然后正之音譜……詞不宜強和入韻,若倡者之曲韻寬平,庶可賡歌。倘韻險又為人所先,則必牽強賡和,句意安能融貫?徒費苦思,未見有全章妥溜者?！盵14]27此處之“妥溜”,是指就詞章而言,要字句通順,句意融貫,使全篇意脈貫通。元代顧瑛《制曲十六觀》借張炎論詞之語,認為“字字敲打得響,歌頌妥溜,方為本色語?！盵5]518取其第一義,顧氏認為戲曲要精煉文辭、句法,酌字煉句,適于歌頌,這樣方為本色。劉咸炘亦言“妥溜”,他認為“本色而妥固已難矣,然妥而澀則不宜于口,故必溜?！盵2]57可見,他所謂“妥溜”,并不脫前人之意,仍是以演唱為要求,是指曲詞要“宜于口”。

如果說重“妥溜”是承襲前人之說的話,那么“切雋”則完全是劉氏創見。劉氏認為,對于戲曲語言來說,只講“妥溜”,易造成眾曲之言的重復,為避免此弊,應加之以“切”,“妥溜矣,而詞皆陳陳相因,彼此可易,復何取乎?故必切?！盵2]57“切”即切合,劉氏認為戲曲語言應切合表現對象,這樣便不易雷同?！扒小辈粌H是劉氏論曲所重,更是他論一切文章作法的總則之一。劉咸炘在《論文通指》中論述作文之法,指出為文者應做到“切”“達”“成家”,其中,在談及“切”時,他引金德瑛之語,認為古人之所以能做到文辭不朽,關鍵在“切”,“切則日新而不窮”[2]11,可見他對于文辭之“切”的重視。但對于戲曲來說,光是“切”并不足以動人,缺乏感染力,因此還須“雋”。所謂“雋”即語言淺易平淡卻意蘊深厚,要求戲曲語言意味深長,精彩警策,并非只講求清詞麗句,巧言趣語。劉咸炘認為在前人之論中,惟劉熙載之語最足表“雋”字之妙,劉融齋謂,“洪容齋論唐詩戲語,引杜牧:公道世間惟白發,貴人頭上不曾饒。高駢:依稀似曲才堪聽,又被吹將別調中……余謂觀此則南北劇中之本色當家處”[2]57,劉氏十分贊賞此說,認為其中所言詩句,晚唐人多為之,以杜荀鶴為最,雖在詩為卑,但在曲為高,杜氏之詩雖然不被論者所推重,但為流俗所傳誦,劉氏認為正是因為“體皆律、絕,而義當格言,其斯以為廣博易良也乎?”[2]57可見,他所推重戲曲語言之“雋”,是可當“格言”之淺易語,亦統合于“廣博易良”的戲曲觀之中。

綜上,可知劉咸炘的戲曲觀以“廣博易良”為核心,在充分吸收前人理論成果的基礎上加入自己的新見,對戲曲的結構、語言進行了精辟獨到的論說。他所論及的戲曲結構上的繁簡、虛實及語言上的“本色”,對于戲曲而言,都是十分重要的因素,但因劉氏并非專門治曲之人,也并不登臺演出,所以他的論述是以案頭劇本為主,并不涉及曲律,他自己也曾言“八年不看戲,顧好觀詞曲”[2]634,即便是在他輯錄古代曲論的《讀曲錄》中,也并未摘錄論曲律者之語。但曲律對于戲曲而言是十分重要的,有不少曲論家都將聲律視為戲曲的第一要素,如在沈湯之爭中,沈璟就將曲律置于戲曲的第一位,其言曰:“寧協律而不工”[6]164,而其他論曲者或多或少也會談及曲律,劉氏論曲不涉聲律,可視為其曲論的一大缺憾。但瑕不掩瑜,雖然涉及的不夠全面,但在西學東漸、全盤西化的浪潮中,他能夠以傳統戲曲為本位,探求傳統戲曲本身的價值和意義,這種強烈的現實關懷,足矣讓他能夠在戲曲史上占有一席之地。