勘探個人與歷史之間的文學位置

文學如何書寫歷史？這個問題無法一言以蔽之，也很難正面回答。豐富、龐雜、蒼茫的歷史既是文學不竭的資源和滋養，也是永恒的誘惑、暗礁和陷阱。文學走向遼闊和博大很難離開歷史，但文學如何從歷史中獲得素材和方法，又如何找到面對歷史的恰當位置，這個問題并不簡單，而是持續地考驗著一代又一代的作家。在我看來，討論魏微新作《煙霞里》無法拋開文學與歷史這個議題。和《應物兄》 《兄弟》 《人世間》 《金色河流》等作品一樣，《煙霞里》也試圖以長篇小說回應當代史。我們不必急于給一部剛面世的作品判定文學史位置，卻不妨以之為樣本，觀察當代文學的關節性、癥候性問題。陳曉明教授曾以“歷史化”“非歷史化”“去歷史化”來概括中國當代文學書寫歷史的諸種立場。a從文本看，《煙霞里》的編年體結構涵蓋了當代史、城市史、家族史和心靈史四個維度，魏微努力使歷史與個人構成并行而非互否的關系，其歷史書寫既有非虛構的確定性，也有審美化歷史觀的抒情性，既非“歷史化”，也非“去歷史化”和“非歷史化”。那么《煙霞里》站在何處書寫歷史？出示了何種獨特經驗？又存在哪些待解的問題？ 進而，文學如何寫史，如何探尋個人與歷史之間的文學位置？《煙霞里》提供了一個契機，使我重新思考這些問題。

一

對文學而言，人物常常是從日常通往歷史的橋梁。所以，談論《煙霞里》的歷史書寫，不能不談田莊，以及田莊的“出生入死”。很多人不免訝異，魏微何故狠心至此，讓田莊死于華年。她生于1970，卒于2011，不過四十一歲，生命還待展開，遽然中止，究是何故？

田莊之死，令我想起王琦瑤之死。王琦瑤被入室謀財的長腳害了命，可謂死于非命。死于非命的本質不在沒了命，而在死得意外，死得荒唐，死得無意義。陳思和教授則讀出了王安憶的反諷。王琦瑤是凝結著王安憶關于上海這座城的人物符號，人謂王安憶是海派代表，謂海派引領了20世紀90年代的小資懷舊。陳思和先生提醒我們，王安憶對王琦瑤及其所代表的文化是反諷的b，而非衷心認同。

那么魏微和田莊的關系呢？她們同生于1970年，寫田莊，就是寫魏微的同代人。甚至，有人認為，田莊就是魏微。這么說是有證據的，田莊的經歷中有很多取材于魏微個人的生活和生命經驗；這更離奇，一個作家何故把帶有自傳性的人物早早寫死了？！在訪談中，魏微給出一個小說家的解釋，因為篇幅。小說家大抵總覺得，急吼吼地解釋自己的作品，狀如小孩做錯事的辯白。都在書里了，自己看去！ 按我看，田莊之死，是一場幾乎沒有悲傷的死亡。因為田莊不是作為一個具體的人死亡的。從現實看，一個具體的人總不免活在一定的情感和社會網絡中。在這網中，根根須須，交相纏繞。遽然離去，拔出蘿卜還帶出泥呢，有些人心里總不免要血肉模糊的?？墒翘锴f之死被魏微處理得很淡?！疤锴f卒于2011年12月24日，離她的四十一歲生日還有三天?！眂這淡既是“編年史”體例和文風的限定——編年體的人生視角是大全景、長鏡頭，戲劇性在編年體結構中常常隱而不彰。更重要的是，田莊之死似乎是小說內在設定的?！稛熛祭铩凡皇菍懮?，也不是寫死，而是寫生死之間的“活”：“一個人出生入死，中間幾十年，他怎樣去活，這是個問題?！眃人生是有兩個端點的線段，只有生而未有死的人生還是一條射線。魏微要寫線段而不是射線，田莊豈能不死！不妨說，作為具體人的田莊死了，作為象征人的田莊們才能更好活過來。這道理小說也交代了：“田莊死后的十年間，我們這代人都已到了‘知天命的年紀，習慣性會回頭看，誠實地再現亡友的生命史，使得我們也活了一回，聽驚濤拍岸、看八月流火，那是我們這代人的童年、青少年時代，恢宏是恢宏，燦爛也燦爛，但時過境遷，很多事忘了。本篇是書寫復活的過程。她之死，我們得以活?！眅《煙霞里》寫的是一個人的“出生入死”，一代人的“死去活來”，這兩個跌宕起伏、驚心動魄的詞在魏微筆下發生了意義重組，既闊大又日常：闊大得像命運的出?？?，日常得又跟每個人息息相關?！俺錾胨馈苯K是每個生命的必由之路，“死去活來”則必須經由寫作來凝視、沉淀和生發。沒錯，田莊作為一個具體人死去了，卻作為一代人的象征符號活過來了。所以死不是真的死，只是為了提取一個段落，為了更好地注視、回眸和省思，田莊這瓢飲才被從浩浩蕩蕩的時間河流中截取出來，放進小說中，置于話語的放大鏡和掃描儀下。所以，如果說王琦瑤的死之于王安憶是反諷，田莊的死之于魏微，則是象征。象征者，無非是以小觀大、出實入虛，窺一孔而知全豹。田莊就是這“一孔”，是一標本、一象征。由此，魏微重返中國當代史的四十年。這也不是單純的大歷史，而是歷史的莽莽蒼蒼中，人來人往、凡人歌哭、繁茂浮沉、終期于盡，化為一聲嘆息。有點《紅樓夢》的哲學和美學趣味了。

如此理解，你就知道田莊出生時，何以會有一場大雪。借著十七歲知青李海燕的眼睛，“她看得見，大雪正覆蓋著整個村莊，在方圓幾十里地，在清浦縣的各個村鎮，大雪紛紛揚揚，落在田野、山頭、樹梢、屋頂、草垛、豬圈……天地蒼蒼，人間茫?！眆。這場雪從《紅樓夢》里落下來，平等施與天地萬物。喜樂有偏倚，悲劇卻很公平?！疤斓匕酌ＣＲ黄娓蓛簟?，《煙霞里》分享了這種超以象外的悲劇感。作家寫煙霞，如果只見生而不見死；只有喜悅，而沒有傷逝；只有云霞燦爛，而沒有白雪茫茫；只知少年意氣，不知中年蒼茫，是寫不出命運的。

魏微讓田莊“出生入死”，以蒼茫的悲劇感寫出生，以沖淡的象征性寫去世，這便有了張力，兼容了現實書寫與文學象征?！稛熛祭铩纷屛覀円庾R到：文學要領受歷史的饋贈，并不意味著有一份現成的、靜態的歷史可供認領。面對歷史，文學站在哪里？只能站在能動性工作之處。

二

必須談到“煙霞”。論者對書名多有贊譽，但更多強調的是煙霞意象的古典美及煙霞對現實世界活力的隱喻。這些都對，但我仍要提醒“煙霞”來源處的凄傷，以及凄傷與燦爛所構成的審美張力，因這才是文學轉化歷史典故的能動性。

《煙霞里》扉頁已交代，書名出自唐人王質詩句“人事空懷古，煙霞此獨存”。煙霞固然燦爛，詩情卻是悵惘的?？纯丛姟督鸸葓@花發懷古》就更清楚了：“寂寥金谷澗，花發舊時園。人事空懷古，煙霞此獨存。管弦非上客，歌舞少王孫。繁蕊風驚散，輕紅鳥乍翻。山川終不改，桃李自無言。今日經塵路，凄涼詎可論?！眊這是元和六年王質參加省試的作品，由此登進士第。此詩寫詩人于金谷園懷古，帶著安史之亂后的中唐凄傷之風。煙霞是此時此地的燦爛，懷古則把眼前絢爛放到時間之中。煙花易冷，況味猶存，遂生滄桑。沒有歷史感的美隨時即逝，魏微由王質詩所提取的，正是一種寓絢爛于滄桑的審美歷史觀。一般的歷史觀，重視的是盛衰興替，是大潮滾滾中掌舵領航的英雄，是大河拐大彎的關鍵節點和瞬間。這種歷史觀看重的是紅日，而非煙霞。煙霞雖美，終究只是背景。一般心理中，日月才是天地間最引人矚目的主角。這種歷史觀，強調的是主次，看重的是成敗，歌頌的是英雄，濃墨重彩的必是激動人心的高潮華章。黑格爾說得好：“時代的偉人是能把這個時代意志表達出來的人，告訴這個時代什么是這個時代的意志，并實現這個意志。他所做的一切是這個時代的核心與本質；他把這個時代現實化了?！県時代偉人便是所謂的當代英雄，他們是創造者和勝利者，他們代表著最核心的時代精神和歷史意志。英雄的歷史當然是歷史，且經常被視為唯一重要的歷史?？墒?，英雄的歷史之外也有歷史，那是失敗者的歷史和普通人的歷史，審美歷史觀更鐘情于后一種歷史。

以史觀史，觀的是理；以美觀史，觀的是情。人常謂以史為鏡，鑒古可以知今，這是歷史的史學部分。關于歷史，還有一大部分要交給文學去處理，也惟有文學能處理。事實上，文學面對歷史，不是用審美取消歷史，而是用審美觀照歷史；看重的不是歷史的主角、結果和成敗，反而是歷史的悲劇性和瞬間性。論及中唐，人們記住了作為歷史分水嶺的安史之亂，也記住了唐明皇和楊玉環的長恨歌。如果不是這首《金谷園花發懷古》為《文苑英華》《全唐詩》等書所錄，誰會記住一個叫王質的詩人經過金谷澗看見的煙霞、花開和發出的感慨呢？論起來王質不算小人物：“文宗大和五年（831）出任虢州刺史，七年召為給事中，十二月權知河南尹。八年拜宣歙觀察使?！眎就是這樣的士林翹楚，其生命瞬間和細節都將湮滅于歷史的煙塵中，遑論其他凡人。這就看出魏微歷史觀的特別了！全唐那么多詩人名句，她獨拎出三四流詩人王質的“人事空懷古，煙霞此獨存”來充當文眼。詩自然是好，更有意味的是，王質在唐是普通詩人，而非著名詩人。選擇英雄還是普通人來代表歷史，代表了兩種不同的歷史觀。選擇英雄者以為英雄才是歷史的主角，選擇凡人者以為普通人反更能通往普遍性。魏微秉持的當然是凡人史觀、審美史觀。這就是她為何要為田莊編志的因由。田莊地位遠不及王質。王質是古代文人士大夫，田莊則是現代知識分子；王質任觀察使是正四品官員，與市委書記平級；田莊副研究員則是當代中國的專業技術人員，待遇不過副處級。有人疑惑，田莊一個連正高職稱都沒有的副研究員，為何竟有一班人興師動眾為她立傳編志，太不現實了吧！須知這就是文學的特權，以虛構之筆彰顯精神和理想。既然現實中凡人不配有“志”，何妨便以小說“志”之。須知田莊雖平凡，卻并不平庸。她出版過多部專著，研究領域兼涉文學與歷史、批評與研究、詩歌與攝影……可是，她也遠不是呼風喚雨、開宗立派的人物。換言之，她不是歷史的主角，也不是重大歷史事件的參與者。和絕大部分人一樣，她是時代大潮中的一朵浪花。更確切說，田莊是一個已長成，卻未完成的生命。她的心智、感受力和知識結構均已成熟，她理解世界的方式已經穩定。假如不是意外去世，她的人生恐怕也只是順流而下，很難有特別的高潮。某種意義上，長成而未完成，正是大多數人的人生。因其長成，所以對現實、世界和人生有理解力，而非蒙昧、懵懂、隨波逐流或狗茍蠅營之輩；因其未完成，她沒有機會進入更高的社會或歷史位置。寫田莊便是寫凡人；寫一部以田莊為主角的小說，便是書寫當代史中的凡人，書寫凡人的當代史。

從寫作來說，作為小說人物的田莊，從屬于凡人譜系而非奇人譜系。為文千道，并不一律。奇人和凡人譜系，不是對立，而是并存。不過，相對來說，奇人書寫的傳統要比凡人書寫更久遠。這里所謂的奇人，即身份、能力、閱歷等等區別于普通人之人，異能異質，正是大書特書的資本。普通人、平凡事，讀者如何感興趣？所以凡人書寫需要等待普通人登上歷史舞臺，一種尊凡人的哲學和美學準備好了，才會成為一種文學現實甚至潮流。這已經是以人道主義為觀念基礎的現代寫作趣味了。你看《荷馬史詩》的兩大英雄，上部的阿喀琉斯和下部的奧德修斯，各是勇和智的代表；古希臘悲劇中，俄狄浦斯身份乃是國王，經歷也夠悲催，從老家逃到忒拜，還是逃不脫殺父娶母的命運。就是有選擇困難癥，整天追問to be or not to be 的丹麥王子哈姆雷特，他好歹也是個王子呀！18世紀是平民成為小說主角的世紀?？墒悄憧雌鞯交膷u上的中產階級之子魯濱孫，他那種無堅不摧、一往無前的意志，他超群的“造物”能力，又豈是凡人？

中國古典小說，大抵也是奇人小說。唐人稱小說為傳奇，所傳者乃奇人異事也。凡人文學登上中國歷史舞臺，其實是新文化運動的產物。陳獨秀在《文學革命論》中提倡“推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學”，這里的國民文學其實是平民文學。但平民文學并不就是凡人文學。凡人只是地位經歷普通，未必都有文學價值。從凡人到凡人文學，需要經歷典型化轉換。凡人文學的難處在于，他/她是一個人，卻必須是一群人和一代人；是一群人和一代人，卻必須回到一個人的血肉和特殊性中來寫。

這是凡人文學的難處?！稛熛祭铩繁仨毭鎸@個難。你會發現，田莊雖是凡人，可是她不是一個人，而是一類人（知識分子）和一代人（“70后”）。田莊的生活經歷關聯起一類人或一代人的集體記憶。這是何以編《田莊志》的同代朋友說田莊之死，使他們得以活之意。其實，讓一個人去代表一群人或一代人并不難，只要讓這個人物去經歷集體記憶就夠了。難的是，如何讓人物既是群的代表，又具有個體獨特的精神光澤？因此，作家不能不追問個體與時代之間的關系。一個完全超越或脫離時代的人是不存在的，一個完全為時代所塑形的人并不是最值得寫的。文學該去勘探的其實是那些在時代中，身受時代的推力和投影，又保留了自我領地的人。

若問人和時代是何關系？多謂人是大時代中的一朵浪花，其實人是時代的果實。什么樣的樹，結什么樣的果；可同一棵樹上，果實與果實可能大不相同。時代如何成就偉人，容易看得一清二楚；但時代與凡人的關系，似乎頗為模糊。因其模糊，人們可能忽略了田莊這顆果實的獨特性，以及《煙霞里》的成人主題。

成人和做人不同。做人不易，卻只是循著模版，按部就班、依樣畫葫蘆地活著，人情世故、湯湯水水，做人的秘訣是從俗隨眾。成人則難，這里專指精神上的成人。成為一個人，便意味著守住了人的光澤、人的高貴。就意味著，在艱辛時世中，雖是凡人，卻活出了人該有的樣子。

成人有兩種方式。有一種成人，實是成圣。比如浮士德和冉阿讓。浮士德式成人，是無限敞開去迎接人的所有可能性。浮士德飛翔般的一生，經歷了知識之境、愛情之境、權力之境、審美之境和事業之境，最終天帝派“光明圣母”將其靈魂接到了天堂。浮士德這個形象的實質是關于人之可能性的極致沖鋒。田莊式的成人，則是后撤。田莊在人間、在時代中。她并非歸隱，她畢竟還獲得“青年英才”“嶺南文化新銳”等榮譽，媒體也曾對她做過專訪。舞臺的余光是曾打在她身上的?？墒?，她的姿態卻是后撤的，是一步步地舍棄，舍棄到可以知行合一，回撤到人更清凈的樣子。在我看來，這種姿態其實有一種微弱而堅定的力量，這是田莊這個并不卓越的學者身上泛著的人的光澤。

田莊和林有朋那場單純得像蒸餾水的愛戀，哪里像大多數油膩中年人的出軌。這里實質仍是守。田莊的心法是退和守，而非進攻和占有。在萬物豐盛的時代，像浮士德那樣去和魔鬼訂立契約，去充分地占有，去拓寬生命體驗的邊界，這當然是一種人生，其代價是靈魂為魔鬼所收走。故仍應尊重守持者、后撤者的人生。作為70后，田莊成長于改革時代，從農村走向小鎮，從小鎮走向縣城，再從縣城走向改革前沿的大城市廣州。這部分的田莊是典型的，是一群人的代表?？墒?，田莊的主體性也在時間中開始萌發。田莊二十三歲那年，爺爺在清浦縣去世。父親田家明時為江城勞動局長，因這身份而使追悼會變成一件場面上的事兒，清浦縣委書記也來致悼詞，以悲痛的聲音和表情念著“青山不語，蒼天含淚”?？墒?，“他越悲痛，田莊反而不悲痛了。怎么會弄成這個樣子？爺爺地下有知，一定會不高興。他這一生最討厭場面上的事。悲痛本來是親人的專利，連筋帶肉，是真的痛。外人一摻和進來，儀式是有了，場面也堂皇，但濃度反而稀釋了，假模假式。那天的追悼會，田莊盡顧著走神了，打量各位來賓，端詳他們悲戚的神情。她沒落一滴眼淚”j。

可知田莊已長出一雙辨認濁世的眼睛，人格內在渴望成為一個真人。年歲漸長，入世漸深，田莊內在的真依然沒有丟失。她并非那種與世界劇烈對抗的人，但她更不是與世界水乳交融的人。她在若即若離中，去成為具有煙霞感的人。是的，人生而為人間煙火的一部分，卻并非生而為煙霞，人必須有所守持才能獲得煙霞感。

十九歲那年，田莊端詳姑奶奶徐志洋便出了神：“那樣無辜的腔調，她都未必說得出，那是沒受過傷的腔調，清清白白的腔調，自然的腔調，未經風雨和世事的腔調，一直被愛、被呵護的腔調。時代的大風浪把所有人都席卷而去，她卻安然無恙?！薄疤锴f想，我將來要像她那樣！我不要經風雨。大風浪來了，我就一旁看看，最好躲屋里去。我身上不要沾水腥氣，哪怕一生過得蒼白些也無所謂。因為好看?！眐

這是多么清純少女的想法，十九歲的田莊并不知道，清清白白的腔調不是真的一生未經風雨，而是風雨中的守持?？墒?，她以清白為底色的“好看”觀，卻包含著人性和人格的胚芽。田莊于寫作和為人，都“有羞恥心”l，為那些既當婊子又立牌坊的人“動輒臉紅”m。這是田莊內在的潔癖。我們說人是時代的果實，人是萬物之靈長?？墒?，人作為時代的果實必然蒙著些時代的塵垢。所以，作為萬物靈長、宇宙精華的人要一層層褪去塵世的污垢和陰影，才能成為煙霞的一部分。

凡人書寫，要寫成典型性，切忌將“典型”理解成平均數，失了人物內里的個性、光澤和神采。這一矛盾，我想魏微是平衡好了。

三

陳曉明教授對《長恨歌》有一妙論——在歷史的“陰面”n寫作。讀過《長恨歌》的人自然知道，1950年代以后躲在閨閣中過著小日子的王琦瑤，確乎活在轟轟烈烈的大歷史的陰面。歷史既有陰面，便有陽面。在歷史的陽面生活者就是活在（或向往活在）歷史舞臺上的人。歷史莽莽蒼蒼，有主潮，也有旁流和支流。登上歷史舞臺，被舞臺燈照亮的人終是少數，但是按照歷史大舞臺提供的劇本來展開人生者卻不可勝數。向陽而生是歷史中的主流人生，是被委以重任、構建正向價值的人生。1950-1970年代大部分作品便都是在歷史的陽面寫作，“三紅一創，青山保林”是典型代表。正因為在歷史陽面寫作見多了，在歷史陰面寫作便顯出了新鮮和意義。原來舞臺上有人生，舞臺背后、底下也有人生。事實上，當代文學，站在歷史的陽面或陰面，各有其譜系。還有一種，則是穿梭于歷史的陽面和陰面。最典型如麥家《人生海?！防锏纳闲?，便是歷史之海里的陰陽穿梭者。

那么《煙霞里》呢？它既不在歷史的“陽面”，也不在歷史的“陰面”，而是在歷史“里面”寫作。它寫的不是大小歷史舞臺上的人、事，也不是舞臺背后或底下的人、事。對于真正的生活而言，這兩種人、事反是少數。更多數的人呢？他們在歷史里面，他們是歷史里最廣大的大多數。他們當然是千差萬別的，人潮里的朵朵浪花也各有差異，可是這種差異很難被看到。要真正把筆伸到歷史里面，照亮普通人的神采，絕不容易。也并非沒有人嘗試。某種意義上，梁曉聲《人世間》寫的便不是主潮，而是浪花。共樂區的兒女們，也是共和國的兒女們，也是人世間的兒女們。梁曉聲以樸素的平民情懷譜一曲當代史上的凡人史詩。劉震云的《一句頂一萬句》《一日三秋》同樣是凡人歌，作者凝視著大地上、人世間來來往往的生靈，寫其孤獨、揭其苦楚、探其靈魂。你會發現，在與時代的距離上，《人世間》與《一句頂一萬句》《一日三秋》并不相同。同樣寫當代史中的凡人命運，《人世間》中人物離時代很近，《一句頂一萬句》 《一日三秋》中的人物離時代很遠?！度耸篱g》寫的是人物命運如何隨時代的潮起潮落而動蕩起伏，人物與時代構成一種正向強相關關系?！兑痪漤斠蝗f句》《一日三秋》則更重視命運中永恒的部分，楊百順、陳明亮的命運跟當代史未必有直接相關性。

事實上，這代表了兩種設置人物與時代關系的典型思維，并無優劣，只是各有側重。讓人物緊貼大時代、大歷史，較易借光于歷史，顯出濃重的史詩性。小說進可以為時代和歷史歷程提供一份文學記錄，使后來人得以由文觀史；退可以留下歷史和時代中人的心靈樣本，以豐富后來者對歷史的想象。讓人物活在不那么具體的時代和歷史中，這種小說更傾向于去提取命運的某種永恒性。作者更愿意相信，存在著超越時代和歷史的命運結構，而小說應向此趨近。劉震云《一句頂一萬句》、余華《活著》、麥家《人生海?！范际沁@種小說。人物命運的展開具有其歷史跨度，人物與時代之間也并非沒有關系，但這種關系相對而言是虛化的，而非具體的。這是讓人物疏離于時代、歷史的文學譜系。

可是，“貼著時代”或“疏遠時代”并非寫作成功的充分條件。寫作，見時代，見歷史，還要見人心。寫不出對時代和歷史的獨特洞察，小說便缺乏論世斷史的認識論深度；描不出心靈世界內在的張力，小說便缺乏直抵人心的力量。好的寫作，都是既能觀史，也能入心?！度耸篱g》觸動人心，不僅因為它寫出了時代起伏，更因為它寫出了平民世界內部的情義。李洱《應物兄》并不書寫當代重大事件，卻彌漫著強烈的當代氣息。因為它并不從外在事件去構建時代，而是通過時代投落在人心產生的裂變反過來勘探時代。比如應物兄洗澡時陷入的多重自語就不再是一種心靈的復調，而是當代話語分裂對主體塑形的結果。

回到《煙霞里》?！稛熛祭铩穼憰r代，也寫時代里的人，卻有何特別呢？一方面，它的時代信息是具體確鑿甚至非虛構化的；另一方面，它的人物卻又是疏離著而非緊貼著時代。這是《煙霞里》的特別處。一面是浩大時代，一面是自我人生。魏微找來那么多界碑性事件，讓它們成為時代廣場巨大的羅馬柱；筑起這么宏大的空間，放置的卻是寥寥的人生碎珠。因此，《煙霞里》有特別的疏朗感。這感覺，與小說的“編年體”結構也有關系?！稛熛祭铩肥菍挿骸熬幠牦w”，同一年份中，由于故事的鋪開，不免有逸出該年之處，故稱之為寬泛“編年體”。然則編年作為小說結構，帶來的藝術結果是什么？我以為是時間的勻質化和戲劇性的刻意瓦解。

我們知道，物理時間是勻質的，但敘事時間卻常常反勻質。敘事的核心秘密正在于對時間的重構，有時一個瞬間被反復皴染、無限拉長，有時十年只被分配了“彈指一揮間”一詞。敘事重構強調，并非所有的單位時間都值得一視同仁；恰恰相反，勻質的時間必須予以差異化對待，并賦予各不相同的意義。敘事重構使時間有了輕重緩急，這成了故事性和戲劇性產生的基礎?？墒?，這只是一般敘事。在一種敘事的陳規慣例建立之后，偏有某種敘事是反敘事的?！熬幠牦w”就是為了沖淡甚至取消戲劇性而存在的，它拒絕在時代廣場上搭建起一個中心舞臺。它使時間空間化，并刻意保持了它的勻質面目。

有心的讀者會發現，《煙霞里》中有此前發表于《作品》的中篇小說《合家歡》（《作品》2021年第3期）的情節。當時，聽魏微說，這是正在創作的長篇小說的選錄。我以為《合家歡》會原樣進入《煙霞里》，實則完全不然?！逗霞覛g》圍繞一張合家歡照片，展開了一個二十世紀的家族命運敘事。1940年代，徐志明和章映璋是兩情相悅的一對璧人兒，嫁入徐家的章映璋充分展示著她當少奶奶的才能：她使徐家的一切井井有條。

可是，戰爭打起來了，在外讀書的丈夫杳無消息，她帶著女兒安貞回到徐家鄉下置下的一小塊田地，房舍充了公，村里幫她另蓋了二間，算是落了戶，她心里盼著志明回來，卻在時代巨浪的裹挾、前事茫茫的情況下帶著安貞嫁了鄉人孫順民，連名字都改了，從此過了大半輩子。若只是如此也就罷了，戲劇性的是那邊廂徐志明1940年代末隨歷史巨浪來到臺灣，雖有過短暫婚姻，終究是映照出映璋的好，遂幾十年念念不忘、魂牽夢繞。隨著兩岸政策的開放，便寫信回來尋妻。信輾轉來到映璋手中，便引起了一場軒然大波。在得知徐志明至今尚且單身時（事實上徐志明隱瞞了初到臺灣時短暫的婚史），鬼使神差地，她向徐志明隱瞞了另有婚姻的事實。他們互相被對方的堅貞所震撼，并生出了無窮的愧疚。于是，章映璋到臺灣與徐志明晚年團聚便作為一件事提上議事日程。究竟該拋下這邊已一起過了幾十年的孫順民去見徐志明，還是置徐志明幾十年相思于不顧，仍在既定的生活軌道中走下去呢？這是歷史大轉折毫無商量余地的加諸章映璋這個個體的情感和倫理抉擇。小說以倒敘的方式展開，開篇我們就知道章映璋終究還是到了臺灣，在養老院度過晚年。但節選部分卻在映璋該去該留的家庭和心理沖突中戛然而止，留下了巨大的想象空間。o

《合家歡》的人物關系和故事骨架在《煙霞里》都保留著，戲劇性卻一筆帶過。人名有所改動，徐志明變成了《煙霞里》的徐志海；人物關系有所延伸，章映璋成了田莊的外婆。孫月華隨母嫁到孫家，生父卻是徐志海。這段曲折的故事，放在戲劇性舞臺上，自可濃墨重彩。但在《煙霞里》的編年體中，更傾向于將戲劇性稀釋。

魏微自是有意為之。

波瀾壯闊的戲劇性和舞臺感其實是一種敘事效果，真實人生遠沒有那么戲劇化。人們被文學和電影敘事培養起對戲劇性的依賴，可真實人生更像是楊德昌緩慢悠長的長鏡頭。魏微此前的小說，節奏雖不快，寫法卻是偏向戲劇性一路?！痘瘖y》中嘉麗和張科長多年后重逢的心理暗戰；《姐妹》寫一對死磕終生的情敵——黃三娘和溫三娘由步步驚心的對壘到和解；《大老鄭的女人》寫一對臨時夫妻、一個臨時家庭的溫馨和離散的傷感；《李生記》寫一個對做跳樓秀討工資感到難堪的打工者，連自己都嚇了一跳地走上了跳樓之路；《在旅途》寫一個價值虛脫的男人和一個待價而沽的女人的故事，以極戲劇化的飛機失事結束；《沿河村紀事》以寓言化的“沿河村”來統攝二十世紀中國歷史，該村轟轟烈烈的內部權斗和道路斗爭，成了小說很大的看點……無須再舉例，從前魏微的寫作更習慣用近鏡頭，她固然更擅寫心理沖突和精神沖突，而非表面的情節沖突?？墒?，她并未把鏡頭拉得如此之遠來觀看人生?！稛熛祭铩穭t拉開了，它把無數的故事裝入編年體。年是某個人的年，更是無數人的年。這是從時代看人生的意思；但絕不是以大時代取消小人生。相反，你看到時代洪流奔流而往，空山里錯落著平凡人生極真純、極寶貴的生命珍珠。小說中，田莊陪叔叔祭拜爺爺的情節極是真切動人，是每個個體都會有的生命記憶。此間有真意，欲辨已忘言。這便是個體生命最真切的珍珠。

《煙霞里》取遠遠地、站在更高處俯瞰的視角，有大量的留白，故有了空闊感，曠如空山，它極寫時代之大和個體之小。但大沒有大到虛無，小沒有小到瑣碎。正是“飄飄何所似，天地一沙鷗”。這種空闊感，使《煙霞里》的編年體里鑲嵌了一個空山結構。讓人有空山獨步、時聞跫音之感。二十世紀中國小說有從大時代寫大時代，有從小人物寫小人物，有寫大時代中的大人物，也有寫大時代中的小人物，但基本都是近鏡頭貼著寫。如今，有一部隔著遠山看花開花謝，在時代浪潮中辨認個體的微光之書，不亦樂乎！

四

用文學去處理當代史，這是諸多當代作家的雄心，并成了一個小傳統。余華《兄弟》如是，李洱《應物兄》如是，梁曉聲《人世間》也如是。在一般的認知中，十年便成一個時代。所以人們說1980年代、1990年代并非機械地指物理時間，也指向這十年所沉淀的某種內涵、特質和規定性。對于中國而言，1980年代和1990年代是等長而不勻質的十年。對于小說而言，書寫某個時代，就是用文學細節補足、豐富和勘探一個時代的精神本質。如果這個時代被拉長到幾十年的跨度，便具有了歷史的意味。所以，時代和歷史是兩個常?；ハ嗬p繞的概念。拉長的時代便成為歷史，上述余華、李洱、梁曉聲諸書，都超越十年為單位的時代，而涵蓋更廣闊的當代史，《煙霞里》也如是。一時代有一時代的文學，文學必須與時代肝膽相照，這些說法都不新鮮了。關鍵在于文學如何書寫當代史？又如何書寫個人史？進而如何將當代史和個人史交織成有機的結構？

《煙霞里》穿插并置了從大到小的幾個層次：1.當代史。小說間以大量重大當代史事件，諸如《人民日報》發表社論《迎接偉大的七十年代》、毛澤東去世、十一屆三中全會召開、“9·11”事件、北京奧運會召開等等。小說從個體故事反觀時代大事件，書寫無數中國人的共同的社會記憶。2.改革前沿城市史?！稛熛祭铩芳葘懥?980年代股市成立，深圳被資本席卷的氣息，也寫了1990年代田莊在廣州求學、工作時廣州的城市氛圍，充滿當代感的城市氣息撲面而來。3.家族史。從徐志海、章映璋、田家明、孫月華到田莊，這個家族的人生，呼應著中國融入世界、改革滾滾向前、無數個體從鄉村走向城市的中國式現代化進程。4.個體心靈史。田莊在時代中既逐浪而行，又不隨波逐流。人不能不在時代中，她在時代中沒有成為偉人、巨人，這是絕大多數人的宿命，但她努力成為她自己。她沒有完成自己的最高可能性，但她不讓自己長偏了。四個層次的內容以編年體為底座和轉軸，既是極便捷省事的方式，也不免會讓人疑慮，四個維度的有機性何在？人們的疑惑還在于：《煙霞里》寫當代，卻并不著力勘探當代。有人會覺得，魏微擁有過人的講述個人心靈的能力，她將人物放在當代史中，可是《煙霞里》有當代史事件，有時代氣息，卻并未提供關于當代史更整體、內在的精神內容。假如以歷史學家的標準來要求魏微的話，或會有所不滿：“歷史學家的主要任務不在于記錄，而在于評價；因為，假如歷史學家不評價的話，他又如何知道哪些東西值得記錄呢？” p《煙霞里》錄下那么多重大事件，畢竟是公共事件，幾乎是“70后”共同的政治和社會記憶。改革時代仍在繼續，人們記憶猶新。魏微之筆似未為此增益幾何，這樣寫的時代意義何在？由此推斷，《煙霞里》是長于見人而拙于見史的。

有人會這樣為魏微辯護：文學之筆固然有可能去顯影時代和歷史內部的褶皺和螺紋，勘探其深度和廣度，但這未必就是文學的唯一使命。文學的另一重要使命在于勘探人。人的文學其來久矣！這種辯護可能招來新的反駁：把“人”抽離時代和歷史，寫的不過是抽象的人情、人性。如何破解上述的理論糾葛？關鍵在于回答：《煙霞里》幾個維度之間是否有內在關聯？它在歷史和個人之間所找到的究竟是一個什么樣的文學位置？這個位置意義幾何？

文學書寫歷史，必面臨以下問題：文學如何為歷史提供可感性和可信性？歷史又如何為文學提供深度和價值？卡爾認為：“歷史是歷史學家與歷史事實之間連續不斷的、互為作用的過程，就是現在與過去之間永無休止的對話?！眖書寫歷史時，作家便化身歷史學家，他/她是否有激發現在與過去之間無盡對話的意志？假如沒有，作家便可能缺乏獨特的歷史觀和歷史洞察。反過來，作家雖攜帶著歷史，但不能獲得文學的加持，這份“歷史”講述也很可能因為刻板而破產。

這樣說，其實是用一種極高的標準來要求魏微了。請想想狄更斯《雙城記》那個著名的開頭——“這是最好的時代，也是最壞的時代”。這個開頭何以獲得持久的共鳴？因為它提煉了時代的曖昧性。時代看似切身、近在眼前、不言而喻，可時代是一龐然大物，混沌、龐雜、不能一目了然。時代是什么？如何評價某時代？遠沒有我們想象那么簡單，分歧遠大于共識?！峨p城記》開題提出的這個時代的認識論難題一直都在，它才引發一代代人的共鳴。它說明認識時代和歷史的難度。

必須說，《煙霞里》中當代史、城市、價值和個人存在關聯，雖然這種關聯有時稍顯模糊?？墒?，你看田莊家族四十年的故事，不正是中國融入世界的故事？田莊那種淡定的從容，跟廣州1990年代以來以市民文化為中心的城市氣質不正是合拍的？事實上，衡量文學的歷史書寫，既不能以史否人，也不能因人廢史。好的書寫當然是既見人又見史，文與史互相增益、史和詩雙向抵達的。這是“史詩性”被委以重任的緣故。但好的“史詩性”值得追求，“史詩性”之外的其他可能也值得探索。

當代文學的歷史書寫，或以個人為宏大歷史的注腳；或以個人背對或取消宏大歷史，《煙霞里》則代表了一種重建個人與當代史關聯的努力。這種努力當然不僅魏微在做，《煙霞里》走在“史詩性”這條熱鬧的大路之外，其處理方式自然并非完美，但無疑是一次有益、動人的實踐，也為當代文學重建個人與歷史關系的探索找到一種富有藝術獨特性的方式。五十乃至一百年后，當讀者對當代史重大事件不再熟悉，那時閱讀《煙霞里》的歷史事件，或會有不同的感覺。那時，讀者讀著魏微獨特的文字，看到田莊如何穿過她的時代，如何“出生入死”，保持人的平凡、潔凈和芬芳，或許會感慨：原來那時的人竟是這樣活呀！

結語

南帆先生曾對歷史話語與文學話語的差異作出辨認：“歷史話語的分析單位是整體社會，文學話語的分析單位是具體人生。歷史話語的內容往往擁有跨度巨大的時間與空間，并且在大型的因果關系脈絡之中描述各種歷史事件的來龍去脈?！薄拔膶W話語熱衷的題材往往是個體之間的悲歡離合，恩怨情仇，這些現象由于‘人生范疇而合成另一種表示‘意義的獨立單位?！眗“史詩性”則體現了對歷史話語和文學話語的雙重強調?！笆吩娦浴钡睦硐朐谟冢簹v史話語為文學話語提供宏觀視野和總體性深度，文學話語則以可感性為歷史話語提供可信度?！笆吩娦浴钡膶嵸|不僅是篇幅的長，而且是文學感性與歷史總體性的雙重實現。與今天很多作品對“史詩性”的執迷不同，《煙霞里》篇幅雖有五十多萬字，卻體現了一種“史詩性”之外的追求。它對時代的氛圍頗有所感，但對于歷史的深度卻無特別的雄心。于是，它對歷史采取一種更為謙虛的態度，退回到時間性（編年體）、退回到非虛構性（重大事件）、退回到個人生命（心靈史）中。歷史和個人之間的文學位置一定不會只有一個，《煙霞里》無意往熱鬧處去，它走向了一幽逸處。這里別有洞天，聽得見內心的心跳，也望得到時代的來路。它雖還沒有居高臨下、統攬全局的縱深視野?？墒?，某種意義上，當代作家正處在重建自我與歷史關系的途中。那個全局性歷史位置的獲得，或許，需要我們的時代以及作家整體的“歷史意識”有更好的準備。說實話，我對《煙霞里》有某種信心，它有可能會被時間所選擇！在個人與歷史之間，它站得離歷史稍遠，它站在人這邊，站在文學這邊！它找到了以語言為心靈保鮮的通道。我們應該繼續在時間中觀察它。

【注釋】

a 參見陳曉明《“歷史終結”之后：九十年代文學虛構的危機》（《文學評論》1999 年第 5 期 ）、《無根的苦難 ：超越非歷史化的困境》（《文學評論》2001年第 5 期）等文章。

b參見陳思和：《海派文學與王安憶的小說》，《名作欣賞》2018年第7期。

cefjklm魏微：《煙霞里》，人民文學出版社2022年版，第630頁、633頁、11頁、326頁、287頁、369頁、374頁。

d魏微：《煙霞里》，人民文學出版社2022年版。出自《煙霞里》前序之前的文字段落，未標頁碼。

g[宋]李昉等編：《文苑英華》（卷一八八），中華書局1966年影印版，第920頁。

h[德]黑格爾：《權利哲學綱要》，轉引自[英]E.H.卡爾：《歷史是什么？》，陳恒譯，商務印書館2007年版，第145頁。

i周勛初主編：《唐詩大辭典》（修訂本），鳳凰出版社2003年版，第15頁。

n陳曉明：《在歷史的“陰面”寫作——試論〈長恨歌〉隱含的時代意識》，《文學評論》2013年第6期。

o陳培浩：《魏微論》，《作品》2021年第3期。

pq[英]E.H.卡爾：《歷史是什么？》，陳恒譯，商務印書館2007年版，第104-105頁、115頁。

r南帆：《文學批評中的“歷史”概念》，《中國社會科學》2019年第3期。

*本文系國家社科基金重大項目“現代漢詩的整體性研究”（項目編號：20&ZD284）階段性成果。