青年作家的形象呈現與人設建構

霍艷

青年作家與前輩作家的一大區別在于，他們不滿足于被媒體貼上各種標簽，而是主動利用媒介來進行自我形象的呈現，將文學作品與作家形象掛鉤，將文學創作變成一場“事件”。人們對于作家的接受，除了是對文學作品的接受，也是對作家形象的接受。年輕人更是把作家、人物、自我重疊為一個整體，鍛造出新的身份認同，文學閱讀也由此變成一種創造性的實踐。a

一、1.0 藝術照時代

青年作家的形象呈現可以追溯到“70后”美女作家群體。1998年第7期的《作家》雜志推出了“七十年代出生的女作家小說專號”，以配發照片的形式推出了衛慧、棉棉、周潔茹、朱文穎、金仁順、戴來、魏微七位女作家的作品?！段膮R報》的一篇報道《一批年輕女作家嶄露頭角》更是將關注點引向年輕女作家靚麗時髦的外表和無所顧忌的文風，彰顯著都市現代派女性的前衛意識。b

隨著媒體的熱炒和衛慧、棉棉兩位女作家在圖書出版、宣傳過程中一系列“出位”的言語和舉動，很快“70后”從一個指稱文學代際的詞，變成了專指時尚女性文學，以及一種放蕩不羈的另類生活方式的詞。c出版社也起到了推波助瀾的作用，1999年珠海出版社出版了謝有順主編的“文學新人類叢書”，包括衛慧、周潔茹、朱文穎、金仁順等女作家作品。2000年天津出版社出版了“非常女孩”叢書，新疆青少年出版社出版了“中國后先鋒美女作家方陣”，這些叢書都以“70后”“美女作家”概念進行炒作。反響最大的莫過于春風文藝出版社發行的衛慧《上海寶貝》，封面印有“一部半自傳體小說，一部發生在上海秘密花園里的另類情愛小說，一部女性寫給女性的身心體驗小說”，以“自傳體”“另類”“身體”等關鍵詞吸引眼球。d書的封面還印有作者本人的半裸體照片。2000年《上海寶貝》因描寫女性手淫、同性戀和吸毒，被北京新聞媒體和文化管理部門定為“腐朽墮落和受西方文化毒害”e的典型，加以禁售。

這種打著文學旗號，依托媒介宣傳展現作家形象，在故事上驚世駭俗、在個性上標新立異的登場方式的確成功推出很多“70后”作家，但也使他們總想著以更出位的言行來拔得頭籌，缺乏應有的沉淀。這種被媒體預設了的前進方向，使“70后”陷入“一出生就衰老”的尷尬，同時被納入文化產業的鏈條中，成為可以被消費的“事件”。f

世紀之交，“80后”作家開始登場，相較“70后”作家經由媒體、出版商進行形象塑造，“80后”作家的形象建構則是一個主動、協商的過程。他們是在對自我風格了解、對媒體風尚和傳播規律有所把握、有資源與出版社協商的基礎上來進行自我形象的建構的。他們展現出的叛逆、憂郁、殘酷又青春的風格避免了“70后”對身體直接呈現造成的風險，打出了一張既個性又安全的牌。

2002年，在書商沈浩波的策劃下，混跡在網絡詩歌論壇的北京女職高生春樹推出了自傳體小說《北京娃娃》，并進行巡回簽售。在成都簽售會前夜，春樹購買了一件紅色的肚兜，在沈浩波的建議下，她穿著肚兜亮相簽售會，立刻吸引了媒體的注意。她的年少、青澀和大膽、不羈的作風混合在一起，展現著中國年輕一代的新風貌。人們從對她作品的關注變成對作家及其背后所代表的新一代中國青年的關注，春樹也由此登上了美國《時代》周刊亞洲版的封面，封面標題是：Chinas youth finally dare to be different（中國的年輕人終于敢與眾不同），內文標題是The New Radicals（新激進分子），一個被命名為“linglei”的年輕群體在世界亮相。

春樹最初以另類、離經叛道的姿態登場?！侗本┩尥蕖贩饷嫔?，一頭短發的她蹺著二郎腿，孤傲又對抗性地與讀者對視，整張照片充滿波普風格，封面印有“十七歲少女的殘酷青春自白”“I，Seventeen，Badness Girl”字樣，使人們將作品與作家經歷畫上等號。g后來春樹的形象多了幾分時尚酷炫，粉色的短發、朋克皮衣、墨鏡，從過去有點土氣的北京女孩變得前衛時髦。她連接了西方青年亞文化的脈絡，成為與“垮掉的一代”相提并論的酷女孩、搖滾女孩。她眼神不再迷茫，而是充滿著“憤怒”的生猛力量，她也成為“80后少年朋克的文化偶像”、中國“新新人類”叛逆精神的代言人。h

與此同時，經由“新概念作文大賽”的平臺登場了一批“80后”作家?！靶赂拍钭魑拇筚悺钡呐e辦對中國文學發展來說是一場影響深遠的事件，年輕人對于“文學”的理解從課本里的范文和書店大部頭的經典，變成“文學”是對自我情感的抒發、是華麗的辭藻和飛揚的想象、是聯結同類和惺惺相惜的橋梁?！拔膶W”內涵的轉變和新一代文學創作人才的橫空出世、文學思維模式的建立、文學閱讀群體的更迭，都使得21世紀文學產生了巨大變化。從“新概念作文大賽”走出的韓寒、郭敬明、張悅然，甫一登場就注重自我形象的呈現，“文學”成為披在他們身上的一件華麗外衣。

郭敬明前三部作品勒口的作者照片還是自拍的大頭照和影樓的藝術照，經過風格的不斷摸索，從第四部作品《夢里花落知多少》開始，他加入了以自己為主體的攝影插圖，等到第五部作品《1995-2005夏至未至》，他直接成為封面的主角。2004年郭敬明成立了“島”工作室，出版“島”系列叢書，這個出版物最大的特點是注重裝幀和版式設計，采用銅版紙印刷，基本每期封面都以郭敬明為主角，將他嵌入到某種情境之中，如同一本偶像的寫真。在郭敬明的創作部分，文字也多由插圖所展現的意象衍生開來，缺乏邏輯線索，只是不同片段的組合。到了后期插圖越來越多，影像超過文字成為主角。也正是從《島》開始，郭敬明不再只專注于文學創作，還負責外景拍攝、視覺呈現、產品衍生，對作品和個人形象進行立體化開發。

郭敬明形象呈現的特點是將自己融入某種氛圍、情境中。這種氛圍在《島》階段充滿著夢幻色彩，人物身處遼闊的自然環境中，如沙漠、大海、森林，以自然界的浩瀚襯托人類的渺小和對命運的無法掌控，就像電影《小時代》的經典臺詞：“我們活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙塵埃和星河的光塵，我們是比這些還要渺小的存在?！钡鹊健蹲钚≌f》階段，人物從自然環境進入到具體生活情境中，如校園、歷史建筑、臥室，他身處在一種日式的、憂傷的、生活化的氛圍里，照片都是半身像，突出表情的悲傷，打造一種“80后”特有的紙上電影。再到后期，越來越時尚化的郭敬明開始進行專業的攝影棚拍攝，注重細節處理，從凸顯氛圍感變成強化概念，如將兩張臉拼接在一起，一半是休閑風格、一半是正裝風格，或是手持面具遮住半張臉，這種分裂的意象也多次出現在他的作品里，凸顯其矛盾的性格。后期郭敬明每張照片都以自己為主體，他像是一個從童話故事里走出來的精致王子，活在自己的世界里，散發著一種自戀氣息。

當郭敬明被出版社打造為“金童”的形象推出時，張悅然也相應地被塑造為“玉女”。和郭敬明不同的是，在濟南長大、在新加坡接受高等教育的張悅然從一開始就注重對自己美貌的呈現。她的作者像選用藝術照，單獨放置在扉頁，還特地為媒體宣傳準備了一組照片，這些照片有著一種不符合她年齡的成熟感，卷發、厚重的劉海、公主風的長裙、蕾絲花邊、繁復的配飾、濃重的眼妝。相較“70后”女作家的黑白個性風格，張悅然的形象充滿著華麗的戲劇感，蕾絲裙和濃妝的碰撞造成一種極端的效果，如同她筆下塑造的那些性格極端的女孩。一向注重文學品質的張悅然，也推出過圖文集《紅鞋》，三萬字的小說配有大量插圖，她親自客串模特。直到主編《鯉》，張悅然的形象才發生了變化，從華麗的公主風變成生活化的知性風，這也與她多了大學教師這一新的社會身份有關。

二、2.0人設時代

隨著互聯網的發展，青年作家的形象呈現進入第二個階段：人設階段?！叭嗽O”概念來源于動漫，包括角色設計和人物造型兩方面，前者又分為性格設計、生活背景設計，后者側重視覺呈現?！叭嗽O”還跟當時的社會氛圍相關，符合著觀者的某種偏好和期待，具有一定的傳播規律。青年作家的人設可分為：反差性人設、矛盾性人設、統一性人設。

相較郭敬明鋪天蓋地的照片，韓寒的照片并不算多，照片里的他一頭長發，羞澀的表情和文字里的火力全開形成了反差，屬于反差性人設。他在一次又一次的“事件”中凸顯自己的姿態，在不同階段打造不同人設，從早期的叛逆者、賽車手，到公民、公共知識分子，再到“國民岳父”。他的人設伴隨著媒介轉型，經歷了傳統媒體、博客、微博等不同階段。

在傳統媒介時代，他是一個被遺落在民間的文學天才、一個被尋回的“傳奇”。他戲劇性的經歷被反復提及，參加首屆新概念作文大賽，卻沒有收到復賽通知書，等接到編輯電話才發現被遺漏。組委會為他單獨設立了考場，考官現場出題，將一張紙揉成一個團放到水杯里。韓寒思考片刻揮筆寫下《杯中窺人》一文，展現了他思維的敏捷和文筆的老辣，在一眾沉湎于情感抒發的青春文學里顯得獨樹一幟。盡管獲得了新概念作文大賽的青睞，但韓寒在高一期末考試中曾因七門功課不及格而留級，一年后又再次掛科，最終選擇了退學。他以自己的前途挑戰應試教育，被視作“勇士”，也由此奠定其叛逆者的姿態。

很快韓寒抓住博客發展的契機，將本屬于私人空間的博客公共化，變成激烈觀點的輸出平臺，持續更新、不斷鞏固著自己“批判者”的人設。他深諳網絡狂歡化的本質，知道如何能引起爭議，先從自己的創作入手，反對評論家所貼的標簽、批判文學界的圈子意識。為了標榜自己是“性情寫作”，他的論戰方式也頗為“性情”，文章充滿了粗鄙的口語，隨意攻擊文壇前輩，宣布和上一代文化人徹底斷裂。同時他仰仗年輕人思維的敏捷，在博客上的論戰講究你來我往，在對方回復后迅速回擊，隨著牽扯的人越來越多，造成韓寒一人PK多人、“新興力量”PK“頑固勢力”的對比?！百愜囀帧钡纳矸菀矠樗錾簧?，一是能始終保持著一種業余創作姿態，和文壇劃清界限，二是創作和賽車都體現了他非凡的速度感，當“時間意識形態”取代“空間意識形態”時，“速度”就成為年輕人的超能力，誰能追逐熱點、迅速反應，誰就能成為年輕人的偶像，韓寒正具備這種素質。

2008年起，韓寒把矛頭從文學、教育轉移到了社會議題，實現從作家向公共知識分子的轉型。2008年有兩個關鍵節點，一是北京奧運會的成功舉辦，二是“5·12”汶川大地震，兩者間隔不到三個月。巨大的災難沖擊和復雜的國際環境使得過去只注重自我價值、缺乏社會關懷的青年群體開始覺醒，把自己的命運與國家民族命運緊密相連，年輕人對公共事務關心和表達的欲望被推到頂點，2008年也由此被認為是中國公民社會的元年。i韓寒先以賽車手的身份批評市政交通管理，提出問題，同時也為城市管理積極獻計獻策，使這一系列雜文富有建設性意義?？珊髞眄n寒卻拒絕再提建議，只凸顯自己的批判姿態。

很快，韓寒擁有了一個最著名的身份——“公民”。2009年《南都周刊》對他進行報道，封面上韓寒戴著一個大號的紅領巾，敬了一個禮，表情似笑非笑，“公民韓寒”四個碩大的紅字和紅領巾相互映襯，像是宣告這代人已經足夠成熟，可以發揮作用。但在這篇報道里，韓寒重點介紹的是即將出版的雜志情況，被人記住的觀點是他說自己跟郭敬明“男女有別”。相當長一段時間里，韓寒的形象不是孤立存在的，而是在與郭敬明的區隔、糾纏中展開的，他相對于商業化的、自戀的郭敬明是一個“他者”，代表了不同的道路選擇，一個借由文學建立商業帝國，一個投身公共事務成為意見領袖，一個形象精致、氣質陰柔，一個不修邊幅、隨心所欲。他們的不同還在于年輕人希望可以“像郭敬明一樣”，卻發現韓寒的人生道路不可復制，他就像網絡小說里“開掛”的主人公，隨心所欲地進行生活選擇，給那些還在飽受應試教育之苦的年輕人帶來一種爽感。

雖然韓寒表示不認同外界強加給他的身份，但仍以公共知識分子的姿態發表各種言論，包括著名的“韓三篇”（《談革命》 《說民主》 《要自由》）。韓寒的雜文帶有一種煽動性，他會刻意模仿魯迅的語言，如“在未來的十年里，這些年輕人都是無解的，多么可悲的事情，本該在心中的熱血，它涂在地上”j。這種語錄式的行文風格被很多年輕人模仿、傳播。他還在文章里自我矮化，用來強化一種對立關系：“以前你吃肉，我們吃骨頭，我們已經滿足。但現在怎么連骨頭都不剩了呢？那當然了，主人養狗了嘛。但是，當真的掉下一些骨渣來時，又變成了屁民互掐?！眐這種描述充滿了畫面感，但也帶著卑微的自我丑化，靠自我降低引起底層民眾的共鳴，挑起矛盾。韓寒還喜歡挑出一些留言進行有針對性的回復，這些留言明顯帶有偏見，經過韓寒的刻意挑選卻變成了“普遍民意”，故意營造出一種對立勢態，引起讀者的共同攻擊。韓寒充當著“代言人”的角色，在相當長一段時間內，讀者放棄了自己的思考，也不再信任媒體，而是在社會事件發生的第一時間參看韓寒的評論，思路不自覺地被引導。同時韓寒還受到一眾知識分子和娛樂名人的追捧，與他們的互動也不斷提高著韓寒的知名度。

但楊慶祥尖銳地指出韓寒的“抵抗”不過是一個“假面”，借助輿論的力量來滿足民眾一種即時性的發泄欲望，難以推動社會和文化進步。表面上看，韓寒是在抵抗體制和不公，實際上他只是和體制“調情”，這種“媒體式抵抗”在“不能說”和“能說”之間找到一條非常安全的道路，而不必付出昂貴的代價。同時韓寒呈現的“自我”是一個表面化的“自我”，缺乏真正的自我反思，也沒有真正的政治信仰，只是簡單地進行否定或者肯定的判斷和道德區隔，他根據簡單的道義和民眾的情緒做出判斷，缺乏內在力量的支撐，在“抵抗”的“假面”背后是揮之不去的歷史虛無主義的陰影。l當韓寒的寫作倫理遭到質疑，當讀者有了更多元的信息渠道和表達方式，當整個社會的輿論氛圍發生變化時，韓寒的批判也就不再奏效了。等到微博時代，為了緩解被質疑代筆的尷尬，他率領一眾段子手展開對于自己女兒小野的全民狂歡，變身“國民岳父”的同時也宣告了過去形象的破產。

郭敬明的人設從清晰變得矛盾。最初，他通過將文學創作和日常生活結合建構了兩個人設，一個是“長不大的孩子”，另一個是“縣城來的文學青年”。

相較韓寒利用博客，郭敬明則是依靠了論壇。過去作家形象的呈現需要依托主流媒介，決定權并不掌握在作家手中，郭敬明的強勢在于他開辟了一個新的發聲渠道，能隨心所欲地塑造自己的形象。他先是以“第四維”的網名在榕樹下、萌芽論壇擁有一片天地，把自己塑造為一個被一群志同道合的朋友包圍、不想長大的孩子的形象。后來他創辦了“刻下來的幸福時光”論壇，它不光是由團隊成員親自管理的官方后援論壇，還是一個年輕人的交流平臺。它將宣傳、銷售、交流、創作融為一體，將私人的文學閱讀變成集體性的文學生活，使年輕人形成一種連接感，他們不光購買書籍、閱讀郭敬明的日記，還在論壇里和作家、讀者互動，結交志同道合的朋友，相互認可、彼此安慰。讀者與作家之間不再通過信件的方式進行單向交流，而是以發帖子的方式公開對話，既寫給作家看，也寫給有同樣心境的讀者看，這種帖子也是另一種形式的創作，作家、讀者之間產生一層互動關系，讀者與讀者之間也產生一層互動關系?；ヂ摼W還抹平了四川縣城和上海的地域差異，年輕人們共享著同樣的情感、文藝資源，擁有著相似的成長經歷，個體的孤獨變成了群體的孤獨。

從前作家為了維持自己身上的獨特光暈，會刻意與讀者保持距離，而在郭敬明這里距離感被去除，他主動向人們展現自己的生活。這個生活有創作生活，他隨時匯報著創作的進度；有人際交往，他和團隊成員在線展開互動；有形象呈現，他發布各種照片，包括自己半裸的私密照片；更有人情冷暖、喜怒哀樂，進入這個論壇就像進入了郭敬明的生活，大家親昵地稱呼他為“小四”。

“長不大的孩子”是郭敬明最初的人設，他早期的散文都是“我”的講述和“我”的狀態描繪，其他人物的出現也都以“我”為中心。在這些作品里，郭敬明不斷強調自己是個孩子，標志性段落如：“我是一個在感到寂寞的時候就會仰望天空的小孩，望著那個大太陽，望著那個大月亮，望到脖子酸痛，望到眼中噙滿淚水。這是真的，好孩子不說假話?！眒還有黃平搜集整理的“一個永遠也不肯長大的孩子也許永遠值得原諒”“但我是個任性的孩子，從小就是”“而我是個很寂寞的孩子”“我是個會在陰天里仰望天空的好孩子，我真的是個好孩子”，不停指認、強化他“孩子”的身份。n“孩子”情感細膩、具備著某種靈性，對文藝有著天生的才華，過著一種詩意的生活，充滿理想主義情懷。但“孩子”鮮明的個性卻不曾與真實世界發生碰撞，而是自行建構了一套游戲規則，敢愛敢恨、不計后果，生命永遠定格在少年狀態。

郭敬明的另一個人設是“來自縣城的文學青年”，他的作品可謂一部縣城青年的成長史。在四川自貢，他一直是大家心目中的好孩子、好學生，但又時常流露出一種自負情緒，一是對于自己聰明才智的自負，二是對于自己文化品位的自負，這種自負往往還帶有一種炫耀：“我很喜歡《麥田守望者》那本書，所以當我在音像架上看到麥田守望者這個樂隊時我就開始冷笑，我想：一支蹩腳的九流樂隊?！眔郭敬明這代縣城青年最大的不同是，他們共享著全球性的文化資源，一是最新的流行文化，二是經典文化，他能在音像店看見麥田守望者樂隊時立刻勾連到塞林格的作品。這些文藝作品影響著年輕一代世界觀的形成，郭敬明就在作品里分享著自己的文藝資源，安妮寶貝、蘇童的小說，劉亮程的散文，樸樹、朱哲琴的音樂等，使得年輕讀者按圖索驥，既能對他增進了解，也能形成自己的世界觀?？僧敼疵鬓D型成為文化商人，只基于商業利益推薦旗下作家、不再補充新的文化資源時，分享也就喪失了最初的意義。

郭敬明動態地展現了依靠文學從小縣城走向大城市的過程，刻畫了心思細膩、敏感的年輕一代在面對空間轉換時的諸種不適，也折射出內陸和沿海城市的發展差距。郭敬明對于初到上海遭受的“屈辱”記憶深刻、反復描摹，他時常帶著自卑的口吻回憶過去：“我也經歷過第一次參加時尚雜志的拍攝，提著一大包自己喜歡的衣服去攝影棚，然后被雜志的造型師翻著白眼，在我的紙袋里翻來翻去，找不到一件她看得上的衣服的時刻。攝影師在旁邊不耐煩地催促著，造型師更加不耐煩地說：‘催什么催！你覺得他這個樣子能拍么！”p反復書寫過去時的自卑其實是為現在時的自負賦予合理性，郭敬明持有的邏輯正是因為曾經遭受了冷漠的對待，如今對金錢的揮霍才是理所應當，是“我”奮斗來的結果，所以他才會大量地展現對名牌的著迷和對高端生活方式的享受。

無論是“長不大的孩子”還是“縣城來的文學青年”，郭敬明的形象都不是孤立存在的，而是開啟了一種“陪伴模式”，對應著中國獨生子女一代的特殊歷史狀況。這個陪伴一是郭敬明身邊圍繞著一群朋友，他享受著被寵愛、包圍的感覺，也帶領朋友們共同奮斗，曾經有作者將他比喻為“太陽”，其他人是依附在他周圍的星體，相互映照，組成一個龐大的星系。q二是強調讀者和作家、人物一起成長，在他作品的陪伴下，讀者度過了迷茫的青春時光，邁過初中、高中等關鍵節點，文學成為他們無聊生活和細膩情感的寄托，幫助他們勾勒對于未來世界的想象。

后來郭敬明不再滿足于形象的平面呈現，開始接受電視訪談、擔任節目嘉賓、拍攝廣告，他的形象變得越來越立體。他的身份也從作家變成了出版人、藝人、導演?！肮疵鳌背蔀槲幕a業一個耀眼的符號，但他的人設卻變得越來越復雜，扮演著作家里的藝人、藝人里的作家，商人里的文化人、文化人里的商人，每個角色都不純粹。他一方面想要依靠展現喜怒哀樂去除作家的神秘光環，讓讀者共情，另一方面又刻意展現奢靡的生活，標榜自己為成功人士，和讀者拉開距離。郭敬明最初提供了一條可以復制的道路——通過文學改變生活、從小縣城走向大城市。但漸漸讀者發現他和他所塑造的人物越走越偏，走向過去那個純真、充滿理想、個性的少年的反面，變得自私、金錢、市儈。讀者還發現郭敬明所宣揚的那套人生觀在現實世界里起不到作用，現實遠不如小說般精彩。隨著這代人的成熟，他們對郭敬明的態度也從癡迷變得越來越反感，甚至成為他最激烈的批判者。

青年作家葛亮的人設自始至終都很統一，他的人設還促進了對其作品的解讀。他的作品里始終有一個站在旁邊觀察、體貼人性的青年知識分子形象，正是作家本人的化身。葛亮的形象分為兩個部分，一是書香門第的傳承人，太舅公是陳獨秀，表叔公是鄧稼先，祖父葛俞康是著名的書畫家、美術史家。他在采訪中不斷提及自己的家世，所創作的長篇都是借家族影射國族；二是他自身的文人氣質，他畢業于香港大學，任教于香港浸會大學，每張照片都凸顯著新一代文人的氣質，襯衫搭配休閑西裝，手里捧著一本書，表情沉穩談吐優雅，加上在香港生活的緣故，也帶有幾分港味。葛亮對家世的不斷強調和對新文人形象的塑造，使得作家與作品不斷重合，滿足讀者對文如其人、風格即人格的期待。

三、 3.0 事件時代

更年輕的作家已經不滿足于形象的平面呈現和樹立某種人設，他們將創作變為一場“事件”，讓讀者看到一個更為鮮活、立體的作家形象。所以會變成事件，也和這代人媒介環境的轉變有關，他們生活在一個短視頻的時代，習慣了整體性的世界被切割為一個又一個事件，也習慣了場景化、情緒化的表達。相應地，文學也正變得越來越景觀化，出現了短視頻詩歌等新的形式。

“90后”作家杜梨從小夢想成為作家，在英國獲得英語現代文學和創意寫作碩士，是一名雙語作者和翻譯者。但回國后她的就業之路卻屢屢遭遇挫折，不是寫文案就是編輯公眾號，創作熱情被逐漸消磨。直到有一天她得到去頤和園上班的機會，開始觀察頤和園里形形色色的人，復活對于他人的感知，這些人也成為她創作的素材。她將在頤和園工作的經歷，寫成一篇非虛構《在頤和園，我為人民服務，人民千姿百態》，迅速火出了圈。

文章除了關注到老年人的退休生活外，還寫出了作家如何放低姿態，投入到這份平凡的工作。杜梨坦承自己來頤和園上班并不是為一份穩定的事業編工作和北京戶口，僅僅是因為從新媒體公司辭職和考博失敗，被父母趕出家門，才在最后一刻提交了報名表。她沒有回避住在郊區的同事們需要四點多起床擠公交車，而自己可以開車上班的差異，也抱怨過工作中遭受的委屈：“是的，你要為人民服務。在檢票崗，你并不會被大眾看作是一個活生生的人，而只是一個堵住大門的門栓罷了?！钡诳此瓶菰锓ξ兜墓ぷ髦?，杜梨又不斷挖掘著傳奇色彩：頤和園歷史的傳奇、風物的傳奇、游客的傳奇。這種模糊創作與生活界限、將自己還原為普通人，在尋常里發現傳奇的創作方式，在青年作家群體中越來越普遍。

把自己變成“事件”也成為青年作家的一種營銷方式。在一次圖書市集上，一個只賣一本書、僅有一塊展板和一只熊貓玩具的攤位引起人們注意，攤位的主人薛超偉是復旦大學創意寫作專業的碩士，他帶來了自己的作品《隱語》，以一個人的孤獨姿態進行售賣?；顒咏Y束后，薛超偉將擺攤的經歷寫成文章《我一個社恐，擺攤賣書居然賣出300本！》?！吧缈帧边@個標簽在年輕人群體具有普遍性，他們時常面臨兩難局面，既恐懼交流又不得不推銷自己。文章講述了薛超偉如何進行心理建設，記錄從第一天只賣出去9本書到周末賣出300本書的過程，他也從羞于與人交流到收獲很多鼓勵。這些創作之外的“事件”及圍繞事件進行的再創作，讓作家更富親切感。

事件可以被書寫，也可以被言說，言說的過程也變成事件。青年作家開始努力展現自己的表達能力，參加讀書沙龍、講座、直播、演講、脫口秀、朗誦等活動。雙雪濤和鄭執都受邀在“一席”進行演講，他們沒有直接談論文學，而是講述東北的生活和身邊的人，是東北蕭瑟的環境和那些意志力堅韌的人激勵他們成為作家。雙雪濤講述了自己和小霍的交往，這個充滿義氣的朋友為了追求真理，用一種特殊的方式對抗世俗，人生卻不斷下墜，直到被世界以一種殘酷的方式涂抹掉。雙雪濤生動描述了和小霍最后一次見面的場景，他父親去世以后，得到消息的小霍立馬趕來，他讓小霍幫忙疊紙花，卻把朋友遺忘在了臥室。五個小時后，當雙雪濤想起小霍，推開門一看，發現床上鋪滿了白花，他的眼里瞬間充滿了淚水。往后幾年，他聽說小霍過得不好，卻狠心沒去理會，那個被困在過去的男孩、那個最講義氣的朋友，就這樣被“我”和世界遺忘了。雙雪濤抒情地總結道：“首先應該善良，其次應該誠實，最重要的是不要互相遺忘”，帶出文學創作正是抵抗遺忘的最好方式。這個栩栩如生的人物也成為雙雪濤創作的素材，從《聾啞時代》里的霍家麟到《我的朋友安德烈》，小霍的形象反復出現在他作品里。彈幕里看過小說的網友高呼“對上了”，沒看過的網友迫切地想要閱讀。雙雪濤憑借生動、誠懇的講述，促進了人們對其作品的接受，也凸顯了文學對于他的特殊意義。

鄭執先講述了父親的故事，20世紀90年代父親主動從工廠辭職，經營起一家小面館，后來生意紅火的面館面臨拆遷的命運，父親也患上了疾病，鄭執從一個家境優越的孩子變成需要靠借貸完成學業的年輕人，文學成為他走投無路時的一根救命稻草。第二個故事關于父親常去的一間啤酒屋，那個被稱為“窮鬼樂園”的地方收留了滿街不得志的靈魂，“我”每次回沈陽都去坐坐，不是去觀察他們，而是作為他們中的一員，“我”難以想象“如果此地終會消亡，這些靈魂又將何處安放？”啤酒屋引起了網友濃厚的興趣，成為熱門的打卡景點，他們感覺自己置身于真實的文學場景，身邊就是活生生的文學人物，對于他們背后的故事展開想象，喚起了網友的文學熱情。

這兩次演講給雙雪濤、鄭執帶來了巨大的關注度，他們展現了作家如何對生活悉心觀察、體味別人的境遇。他們的講述充滿著豐富的畫面感，不光描繪了東北的榮光與衰落、東北人獨特的生存法則，也將小說誕生的過程展現出來，這些人和事如何激發了他們創作的靈感，如何用文學抵抗世俗和遺忘。生動的講述復活了本雅明“講故事的人”的傳統，也弘揚了一種文學精神。

在社交媒體上，有很多年輕的文學創作者努力展現自己成為作家的過程，一個名為“在希爾維亞城中”的博主在小紅書上擁有3.7萬粉絲，他的真名叫李世成，是一名“90后”貴州布依族青年作家，現為貴陽市南明區作協主席、《南明河》執行主編。但在社交媒體上，他刻意隱藏了體制內的身份，而是將寫作陌生化為一種謀生方式，展現如何通過文學“安身立命”。他分享的多是一些投稿經驗，每次收到稿費都會曬出金額，還有和編輯的交流截圖，吸引文學愛好者們關注。周宏翔是已經小有名氣的青年作家，他在社交媒體分享的更多是日常穿搭、休閑娛樂、家居裝飾，展現如何通過文學創作過上一種“理想”生活，讓年輕人對文學創作具有一種功能性的期待。

在“事件”時代，作家凸顯行動性、姿態性的同時，觀點性卻越來越弱。青年作家與社會現實保持著謹慎的距離，他們只能談論成長和創作，而不會對現實問題發聲，在公共空間處于缺席的狀態。一方面是身份的束縛和嘈雜的輿論環境使問題無法得到深入討論，另一方面他們普遍缺乏對復雜狀況的把握能力，空有參與姿態，卻缺乏參與的能力。

四、4.0 共同塑造時代

借助新的媒介形式，讀者也參與到作家形象的建構中來，開啟了共情機制。

最初，當郭敬明以藝術照呈現自己形象時，讀者將他的照片制作成頭像、背景，反復傳播，是一種對明星的偶像崇拜。然后他們聚集在“刻下來的幸福時光”論壇，開始夢想成為郭敬明團體的編外人員，感受著他們的情感、羨慕著他們的友情，一位湖北的讀者說：“我是多么地希望能加入你們這個集體，共同為—個夢想去努力、去創新、去做得更好?！?/p>

等到陳春成出現，讀者年齡更迭，從獨生子女的“80后”一代變成更加自我的“Z世代”（通常指1995年至2009年出生的一代人），他們的問題從群體性的孤獨變成個體性的不被理解。陳春成的憂郁、不善言辭、表面平靜實則內心飛揚，不光是他個人的特質，也是這代人的縮影。

陳春成不是被期刊挖掘的作家，也沒想要成為作家，他只是把頭腦里的想象記錄在豆瓣和微信公號上，等待有緣人的閱讀。他在豆瓣日記區里創作，日記這種私人性質的文字被公開到網上，帶給人一種窺探了別人喃喃自語的奇妙感覺，這種窺探被保持在一定限度里，既不打擾也不批評，來觀看的都是感同身受的人。他們表達著強烈的代入感和美好的閱讀感受，產生極致的共情體驗，這些在現實生活里感到不被理解的個體在陳春成的日記區相遇、找尋同類，他們小心翼翼地守護著陳春成的創作園地，反復閱讀、催促更新，陳春成也會與他們展開互動。 r

這里要特別提到豆瓣的氛圍，豆瓣作為青年人的文藝評價系統，最大特點是評價者個人情感的代入，它并非完全客觀、公正，卻是帶有真情實感的。讀者評判作品前會先有一個期待視野，這個期待來自豆瓣已有的評分，或“中國的博爾赫斯”之類的宣傳和各種文學獎項的加持。他們初步驗證作品是否符合自己的期待，然后勾連自身的生活經驗，喚醒過去的閱讀記憶，從具體閱讀活動中生成新的意義，復活對于生活的感覺。豆瓣正聚集起一個新興的文化消費群體，雖不能算作中國的大多數，但這些人有著充分的自主性和相當程度的話語權，可以反作用于文化生產。

讀者對于陳春成的接受，除了是對作品，也是對人的接受。陳春成的形象被分解為幾部分，他的外表：干凈俊秀的臉龐、理科生的襯衫、寸頭和藝術家的憂郁氣質在他身上融為一體；他的經歷：南方小城的少年，考到上海又返回小城，按部就班地生活；他的創作：每個精致、古雅的文字背后都承載著奇異的想象；他的人物：既能保持正常人的姿態、擔負起家人的期待，又總是找機會脫離軌道、尋找真正的自己，在“正?！迸c飛揚之間游離。他的種種選擇恰與主流的人生道路相悖，充滿著反差感、自由感，讓讀者看到了更多人生可能。

所以讀者在他身上傾注了太多的自我，同樣是理科生、從事和文學毫不相關的工作，同樣從大城市回到小城市，同樣能對日常生活里的尋常事物展開想象，也同樣不被理解。外表、經歷、創作等每一部分都會讓讀者共情、自我代入，把作家、人物和自我重疊為一個整體。為了豐富陳春成的形象，他們還融入了自己的閱讀經驗，努力在陳春成身上尋找著博爾赫斯、汪曾祺、王小波的影子。

陳春成形象的呈現也離不開對于他的生活和創作狀態的渲染。媒體報道反復提及他是一名土木工程專業的理科生，從上海來到泉州，現在一家植物園工作，按部就班工作的同時，腦海里卻一刻沒有停止編織文學的場景。他這樣描述自己的創作狀態：“書中收錄的小說，寫于2017年初秋到2019年夏天。當時我住在一個叫武夷花園的地方，臨街有一處小廣場，黃昏時我常在廣場邊的石凳閑坐。有時拿瓶黑啤，在漸暗的天光下慢慢地喝，開始胡思亂想。許多篇目在那里生成或敲定。那時語句在我腦中飄拂，四周的人群樓廈化為烏有，我浸在一種興奮又迷蒙的狀態中，漸漸窺見故事的脈絡，乃至細部的詞語。然后是漫長的散步，驟然的動筆，得意和不舍，修改和再次修改，糾結和糾結后的舒心，這幾年中我經歷了多次，我想那是我生活中最接近自由與狂歡的樣式。其他時候，我只是極其平常地生活，經歷平常的哀樂。今年狀態不佳，久未動筆，我尤其懷念那個在石凳上發呆的青年?！眘他在平靜的生活里依然能產生生命的狂想，以構建一個幻想世界來抵抗現實世界。而這正符合當下年輕人的生命狀態，當他們人生經歷千篇一律、人生道路越來越狹窄、對穩固的社會階層已經“認命”時，想象和創作正成為新的出口，來抵消精神的損耗。文學雖然無法直接改變人生，但可以體驗到別樣人生，靠體驗、想象來修補人生、安頓身心。就像網友評論的：“在外界風波不息，動蕩局勢裹挾下的今日，遇見陳春成的文字是幸運的，他在現實的邊緣精雕細琢，在細微處為你描摹出內心小宇宙的形態，給你留出短暫逃離此刻的喘息空間”t，對于他和他作品的接受也成為青年人一種療愈方式。更重要的是，借由陳春成和其作品，使得那些在現實世界里感到不被理解的青年人得以相遇，形成一個“想象的、情感的共同體”，找尋人生的豐富可能。

五、結語

青年作家經歷了傳統媒體向網絡媒體再向新媒體的轉型，他們形象呈現的方式也從拍攝照片到建構“人設”再到制造“事件”。

青年作家的形象可以分為三個部分：一是他們個人的形象，二是他們塑造的人物形象，三是他們所面對的讀者的形象，共情機制的開啟，使三者常被畫上等號。u他們的形象并非一成不變，而是根據媒體、讀者的反饋和當時的文化氛圍不斷進行調整。讀者對青年作家形象的接受，經歷了從被動接受、偶像崇拜到參與其中按照自己的期待和人生經驗對其進行豐富、加工，希望從作家身上看到更多的人生可能的轉變。

青年作家的形象呈現，也跟“文學”之于青年人的意義有關。在韓寒、郭敬明、張悅然的青春文學時代，文學不光能引發共鳴還發揮著改變人生的作用，他們成為文學偶像的原因正是憑借創作這種“超能力”改變了生活。等到杜梨、陳春成的時代，文學不再具有揭露黑暗、干預生活、提振精神的宏大功用，也不再能凝聚共識，更多變成了年輕人一種生活方式，成為情緒釋放的一個出口，緩解他們對于固化社會的焦慮，展開被禁錮的想象。文學也變得越來越分眾化，滿足各類人群的趣味，中國龐大的文學人口保證了每一個分類都可以得到發展。文學還提供了人際交往的功能，幫讀者找尋同類。

當下，已經有名望的作家也投身于自我形象的塑造和呈現中，想把自己變成IP。劉震云、余華在綜藝節目上的妙語連珠給觀眾留下深刻印象，莫言堅持更新微信公眾號，梁曉聲參與直播大大帶動了作品的銷量。知名作家努力展現自己親切、生動的形象，扮演著人生導師的角色，但相較青年作家，他們仍采用傳統、保守的呈現方式，將形象保持在理想化的、可控的范圍內，不會像青年作家那樣完全顛覆作家的形象。

作家之所以努力呈現自己的形象，是因為在文學邊緣化的同時，作家的面目也變得模糊不清?？擅慨斏鐣卮笫录l生，人們又總是呼喚作家發聲，認為他們擔負著展現世道人心的責任，但又把作家的行動和表達狹隘地理解為只有批判這一種姿態，使作家陷入了進退兩難的尷尬局面，只得以沉默應答。這背后也暴露出作家由于缺乏對社會和時代生活的整體性把握能力，長期處于失語狀態的問題，封閉的圈子化更導致作家形象的退化。在新媒體的文學生產中，作家絕對主導的地位正讓渡給更富創造性的讀者。頻繁出鏡于是成為當下作家的一種自救方式。但也有作家把自我形象凌駕于文學創作之上，為了流量而具有一種強烈的表演性，戴著面具生活、創作，反而阻止了豐富的生活經驗進入文學。v作家的確需要認真思考該如何走向大眾，但不該以犧牲身上的獨特光暈為代價，否則大眾也很難以嚴肅的心態看待他們。w

【注釋】

au參見金理：《〈沉淪〉閱讀史與制造“文學青年”》，《文學評論》2023年第3期。

bd參見黃發有：《“70后”與媒體風尚》，見何銳主編：《把脈70后：新銳作家再評析》，江蘇文藝出版社2011年版，第71頁、73頁。

c張麗軍：《“蝴蝶尖叫”與“老僧入定”：70后作家的兩種歷史出場模式》，《山東文學》2012年第9期。

e 《〈上海寶貝〉被禁前后》，《解放日報》2005年5月19日。

f張檸：《“70后”，一出生就衰老的一代》，《新京報》2007年9月28日。

g重木：《“酷”文化的演變：當反叛走向它自身的背面》，《新京報》2022年4月8日。

h參見邵燕君：《春樹：由“朋克”而“小資”》，《“美女文學”現象研究：從“70后”到“80后”》，廣西師范大學出版社2005年版。

i參見王芳：《偶像的建構與祛魅：媒介鏡像中的韓寒（2000-2012）》，《青年研究》2012年第6期。

jk韓寒：《青春》，天津人民出版社2014年版，第5頁、7頁。

l楊慶祥：《抵抗的“假面”——關于韓寒的一些思考》，《東吳學術》2011年第3期。

m郭敬明：《愛與痛的邊緣》，東方出版中心2001年版，第3頁。

n黃平：《“大時代”與“小時代”——韓寒、郭敬明與“80后”寫作》，《南方文壇》2011年第3期。

o郭敬明：《六個夢》，《愛與痛的邊緣》，東方出版中心2001年版。

p郭敬明：《愿風裁塵》，長江文藝出版社2013年版，第67頁。

q楊玲：《權力、資本和集群：當代文化場中的明星作家——以郭敬明和最世作者群為例》，《文化研究》2012年第12輯。

r參見李靜：《“內向型寫作”的媒介優勢與困境——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉為個案》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第8期。

s陳春成：《潛水艇的秋日之旅》，豆瓣網，https：//www.douban.com/note/779106845/。

t何瑛：《文藝青年的閱讀譜系與虛構的限度——讀陳春成的〈夜晚的潛水艇〉》，《粵港澳大灣區文學評論》2023年第1期。

v參見金理、楊兆豐、李琦、王子瓜、曹禹杰、勵依妍：《“面孔”或“格套”——關于當下青年寫作的一次討論》，《文藝報》2022年4月8日。

w參見楊慶祥：《青年的辯證法——為“現在出發·小說專號”》，《青年文學》2023年第5期。