把懸疑作為方法

戰玉冰

一、從張天翼與施蟄存說起

1922年9月，在杭州之江大學讀書的施蟄存與當時杭州宗文中學畢業班的學生戴朝宷（望舒）、戴克崇（杜衡）、張元定（天翼）、葉為耽（秋原）等人共同成立了“蘭社”，并于1923年元旦創辦《蘭友》旬刊。a通過對“蘭社”相關文學史料與創作情況的進一步挖掘，不難發現，在“蘭社”的文學創作活動中，偵探小說無疑占據著相當重要的地位。比如后來以諷刺小說和童話故事創作著稱的張天翼，在1922-1923年“蘭社”期間，以“張無諍”或者“無諍”為筆名創作的偵探小說多達十余篇，總題為“徐常云探案”，大概可以視為對“福爾摩斯探案”小說的學習和模仿。雖然這些偵探小說只是張天翼十六七歲時的“少作”，但也粗具面貌。正如當時的評論家朱所言，“新進家中，是當推張無諍先生所作之‘徐常云偵探案為首。雖情節略嫌草率，然彼年未滿念稔，能為此不背人情之偵探作品，已是令人咋舌而傾佩不止矣”b，而在另一篇，評論文章中，朱同樣指出，“蘭社張無諍的‘徐常云探案結構很曲折，不過用筆嫌枯率些，但在新進家里，卻要推做最好的了”c，此番論斷大體不錯。只可惜后來投身“五四”新文學陣營的張天翼再也沒有創作過偵探小說，甚至在他后來的任何一本文集中也都不曾收錄自己這些“不成熟”卻“令人咋舌而傾佩不止”的偵探“少作”。就這樣，張天翼/張無諍的偵探小說創作就永遠停留在了學習與草創階段。

同為“蘭社”骨干成員的施蟄存，在社期間雖然沒有“試水”寫過偵探小說，但在十年后創辦《現代》雜志的同時，卻陸續發表了《魔道》 《旅舍》《宵行》《夜叉》《兇宅》等一系列帶有懸疑類型元素的作品，成為上?！靶赂杏X派”作家的代表。李歐梵曾將這些小說歸類為“都市的怪誕”（das Unheimliche）d，并指出其與歐美哥特小說乃至懸疑恐怖小說之間的密切關聯。簡單來說，比如《夜叉》中因墻上畫作而喚起鬼魅想象，難免讓人聯想起《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher），而《魔道》與《夜叉》中抓住黑色或白色這一顏色意象符號，通過不斷重復書寫與放大、強化的手法制造懸疑感和恐怖感，則是吸收了《黑貓》（The Black Cat）與《紅死魔的面具》（The Masque of the Red Death）中的寫法精髓，至于《兇宅》，更是完全可以視為一篇純粹意義上的偵探小說。

在這里重提張天翼與施蟄存曾經的偵探小說寫作，或是其創作中的懸疑偵探類型元素，并非要為中國的懸疑、偵探小說追根溯源，而是想將他們二人的寫作道路視為兩種文學癥候與發展可能性來加以理解——曾經嘗試偵探小說創作的張天翼，不乏情節的佳構與詭計的巧思，但同時也一直囿于模仿與創新、類型與突破的兩難困境之中；而同樣有著大量類型小說閱讀經驗的施蟄存則跳出類型之外，將偵探、懸疑、恐怖等類型文學元素融入自己的小說創作之中，并試圖借此表現某種時代的“新感覺”。此外，正如前文所述，張天翼寫作偵探小說時，年紀僅僅十六七歲，而施蟄存借鑒愛倫·坡的方法表達都市“新感覺”時，也只不過是一個二十六七歲的青年人。

二、從“張無諍”到“張天翼”：中國偵探小說e的發展局限與自身出路

在歐美國家，懸疑偵探小說一直是最為暢銷的類型文學品種之一。相比之下，中國本土的偵探小說創作，從晚清引進該類型至今，卻一直沒有獲得充分的獨立發展并產生足夠的影響力，甚至可以說其一直處于對外國同類型作品的漫長的學習過程之中。在這個意義上，一百年前張天翼的偵探小說寫作，一直停留在以“張無諍”為筆名的“少年”階段似乎就構成了某種隱喻——一種關于中國偵探小說本土化進程一直處于“不成熟”狀態與“未完成”階段的發展情況的隱喻。

必須要指出的是，當代中國偵探小說作家們所面對的可參照對象遠非“張無諍時代”可比，20世紀20年代，中國本土偵探小說作家們所能讀到的外國同類型作品大概不脫英國柯南·道爾的“福爾摩斯探案系列”、法國莫里斯·勒伯朗的“俠盜”亞森·羅蘋系列與美國“廉價小說”尼克·卡特（Nick Carter，當時多譯作聶格卡脫）系列等寥寥幾種。到了1950年代，偵探小說的資本主義屬性與偵探形象的個人英雄主義傾向遭到批判，以邊防戰士、公安人員和人民群眾為主角的蘇聯反特驚險小說成為當時反特小說作者們學習和模仿的對象。時至今日，從早期福爾摩斯探案小說到歐美“黃金時代”的作品，從美國“硬漢派”到北歐“冷硬風”，從松本清張、森村誠一、夏樹靜子的“社會派”寫作到島田莊司、綾辻行人、法月綸太郎的“新本格”潮流，從保羅·奧斯特、翁貝托·?？?、帕特里克·莫迪亞諾最難解的所謂“玄學派偵探小說”到東川篤哉頗具二次元風格和輕松趣味的幽默推理故事……毫不夸張地說，偵探小說自誕生以來，近兩百年間全世界最重要的作家作品，在新世紀最初的二十年里借助于文學翻譯幾乎同時涌入中國，當代中國本土偵探小說作者所要面對的同類型小說所帶來的“影響的焦慮”可謂前所未有。

在這一背景之下，中國本土的偵探小說創作一方面共享了世界偵探小說創作過程中所遭遇到的諸種普遍性問題，比如罪案想象與“本格”詭計設計方面的日趨枯竭，非虛構犯罪題材作品對于“社會派”偵探小說所形成的挑戰，“新本格”小說的謎題化和游戲化傾向，等等。另一方面，當今的中國偵探小說作者們也遭遇到了和一百年前張天翼同樣的困境和難題，即如何將偵探小說這一“舶來”的文學類型與中國本土的社會、歷史、文化相結合？當然，這里的結合絕不僅僅是將外國“洋館”改造成客家土樓，將日本妖怪變形為“搜神”“聊齋”這么簡單，而是需要進一步找到屬于中國本土偵探小說創作的獨特敘事語法。

這里可引為參照的對象是日本同類型小說的創作與發展。在19世紀90年代，日本和中國幾乎同時翻譯引進了英國的偵探小說——柯南·道爾的“福爾摩斯探案系列”，然而日本偵探小說后來的本土化發展，從“本格派”“社會派”，到“新本格派”一路至今，局面可謂蔚為壯觀。其中以松本清張為代表的“社會派”將偵探小說這種小說類型和日本社會、歷史、國民性反思深度結合，使其具有毫不遜色于嚴肅文學的批判效力，而島田莊司所開創的“新本格派”的奇崛想象力又在世界偵探小說史上獨樹一幟。相比之下，中國本土的偵探小說在作品數量、創作質量、本土化特征與類型文學體系（包括雜志、出版、評獎各個環節）等方面都明顯處于弱勢。

當然，當代中國的偵探小說作者們也各有其“突圍”策略，比如冶文彪積極從中國歷史中尋找靈感，從《人皮論語》（2011）到《清明上河圖密碼》（2014-2019），用懸疑推理乃至政治陰謀等類型元素重構了漢武帝年間與北宋末年的歷史想象，特別是后者用六部長篇小說的體量重新想象并復活了《清明上河圖》中所畫的800多個人物，其創作野心實在讓人驚嘆。相比之下，君芍的《青女》（連載于“豆瓣閱讀”，2022-2023）雖然也屬于中國“古風偵探小說”的寫作序列，但基本上采取的是架空歷史的設定，故事也以日常性和小巧取勝，小說中的中國性元素主要體現在敘事語言的典雅，以及詭計手法與中國古代生活方式的細密結合——比如將“香氣”作為小說中重要的情節提示和線索。特別值得一提的是，這股所謂“古風偵探小說”的創作潮流在21世紀以來的興起也和其在影視劇方面所取得的成績有關，比如從《少年包青天》（2000）到《神探狄仁杰》（2004），再到《大宋提刑官》（2005）與《唐朝詭事錄》（2022），都一再印證了過硬的懸疑推理情節加上頗具“擬真”質感的古代視覺空間體驗，對于中國觀眾而言是相當具有吸引力的。

將中國古代歷史時空、生活方式與現代偵探、諜戰等小說類型相結合的更為成功的典范，可能還要首推馬伯庸，在《風起隴西》（2011）、《三國機密》（2012）、《長安十二時辰》（2017）與《兩京十五日》（2020）等作品中，馬伯庸將弗·福賽斯的諜戰小說、美劇《24小時》和ACT游戲《刺客信條》等現代流行文化元素與類型敘事語法，和三國、唐朝以及明朝的歷史時空相結合，不僅講述了一個個精彩緊張、懸念叢生的故事，還充分還原了不同歷史時代的物質生活實感，比如憑借《長安十二時辰》同名電視劇改編而走紅“出圈”的香脂蜜粉和水盆羊肉等生活元素，都與馬伯庸小說中對相關細節的突出和渲染有關。

換個角度來看，無論是電視劇《少年包青天》中的包拯，還是小說《長安十二時辰》中的張小敬，其古人衣冠下包裹的仍舊是一個具有現代理性信仰、情感道德與行動能力的偵探主體形象。本雅明曾將偵探歸入到“都市閑逛者”與“觀看者”的形象序列之中f，克拉考爾則指出偵探作為在現代社會中理性上帝的“修道士”這一特殊的內在價值與精神品質g，詹姆遜更是將偵探解讀為“站在這個世界向外觀察，模糊地或聚精會神地審視另一個世界”h。本文并無意將這些“古風偵探小說”中的偵探形象作為西方理論的注腳，只是想借此指明偵探小說及影視劇中的主角偵探，本質上仍舊是一個和你我一樣的現代人。而這樣的現代主體進入古代歷史時空的情節模式，既可以幫助讀者/觀眾完成自我角色的有效帶入，同時又提供了一雙觀察古代歷史時空與物質細節的眼睛。即在這些當代“古風偵探小說”或影視劇中，讀者/觀眾借助“偵探之眼”所看見的就不僅是真相漸漸浮出水面的過程，所謂“解謎只為猜謎的過程”i，同時也是一次現代主體“穿越”到古代時空的沉浸式體驗。由此，我們就可以理解為什么在根據“古風偵探小說”改編而成的影視劇作品中，服化道等物質細節設計與制作水平的高低會成為觀眾審美的重要對象，在這些影視劇作品中視覺奇觀的呈現與偵探看清事實真相之間本來就處于同構性關系，是通過同一雙眼睛觀察所得。

類似的，我們也可以理解諸如《青女》這種在完全架空的歷史時空下發生的偵探故事，讀者為何會特別看重并稱贊其中小說語言的典雅性——這里小說語言無形中承擔了讀者對于古代時空想象的物質替代功能，小說語言本身的物質感與擬真性彌補并替代了小說內容細節方面的物質感與擬真性?；蛘吆唵吸c說，小說采取了頗具古風、典雅的語言風格，最終為讀者營造出了中國傳統的物質圖景與沉浸感受（盡管小說中的物質細節描寫相對而言并不出色）。

三、施蟄存的啟示：類型元素與時代“新感覺”

如果說當代中國偵探小說創作者們所面臨的“張無諍困境”及其所做出的積極突圍的努力，在相當程度上仍然需要借助于影視改編的“出圈”，在現代娛樂工業與消費體系中制造著一個又一個視覺/商業神話，那么和當年施蟄存一樣，在自己的文學作品中嘗試融入懸疑、偵探等類型元素，并以此作為表現時代“新感覺”的方式之一，反而有可能在更深層的意義上準確捕捉到某種當代社會的內在感覺結構。

當代中國的青年文學寫作者中，踐行“施蟄存道路”最具代表性的作家群體當屬“80后”的“東北作家群”，比如雙雪濤的《平原上的摩西》、鄭執的《生吞》等小說，以及同樣聚焦東北的犯罪題材電影《白日焰火》 （2014），都采取了以某種懸疑小說的情節方式來講述東北故事的方法。對此，劉巖、黃平、楊曉帆、羅雅琳等研究者已有過不少討論。劉巖還曾將這一東北書寫的獨特文學形式推進到當代中國老工業區書寫與想象的普遍性層面來加以提問：“從《白日焰火》到《闖入者》《黑處有什么》《暴雪將至》，從東北工業城市到內地三線工廠，2014年以來，表現當代中國老工業區的電影，大多以難解的懸案作為核心情節。而從《平原上的摩西》開始，以懸疑敘事書寫東北老工業區，已成為小說家雙雪濤持續進行的實踐，在跨媒介批評的視野中，他的小說不只具有再現特定現實的意義（過去主要由電影講述的老工業區故事終于獲得了有分量的文學載體），而且個性化地凝聚著普遍性的再現方式問題：懸疑敘事何以會成為老工業區故事的主要敘事形式？”j對于這一問題，劉巖自己的回答是“20世紀90年代到21世紀初的歷史創傷是老工業區懸疑敘事的緣起，但雙雪濤的小說卻并非撫摩舊創而悲情徒嘆的新傷痕文學，懸疑敘事既是質詢歷史的形式，也是基于歷史對未來可能性的富于張力的探究”k。這無疑是一個極富洞見的解釋。

我們完全可以沿著劉巖的思路繼續推演下去，雙雪濤《平原上的摩西》所要捕捉的時代感覺是20世紀90年代工廠改制、工人下崗與主體性喪失所形成的歷史性創傷，這種創傷落實在小說情節內容層面，具體體現為父子兩代人之間的隔膜與互不理解——小說總是通過子一代的視角來講述父輩曾經的故事；而落實在小說形式層面，就表現為多人稱、碎片化、非線性時間結構的懸疑故事框架。我們當然可以為這種敘事技巧找到諸如?？思{《喧嘩與騷動》的“遠源”，或者是20世紀80年代中國先鋒小說的“近景”。但我們更需要注意的是，這種寫作方式同樣也是懸疑、偵探小說中的慣用類型手法，甚至余華在1980年代的先鋒小說《河邊的錯誤》中嘗試類似的寫作手法時，也是在“戲仿”偵探小說這一類型本身（雙雪濤則多次在公開活動中坦陳自己受到余華先鋒寫作的影響）。

與此同時，我們還需要解釋雙雪濤采取這種文學形式書寫東北老舊工廠、時代創傷與父子關系緊張感的必然性所在。參照黃平的說法，即“對于《平原上的摩西》而言，非如此敘述不可的原因，在于小說故事開始啟動的歷史時刻，任何一個人物都無法把握時代的總體性”l。具體而言，“多人稱敘事”意味著每一個敘事主體在把握歷史與現實總體性時的無能為力，“碎片化的故事”則暗示了生活與記憶的破碎感，“非線性時間結構”更透露出一種時間感知上的錯亂、緊張與危機。進一步來說，雙雪濤寫作小說的策略（“怎么寫”）遠比他具體所寫的對象與內容（“寫什么”）更暴露出他對于20世紀90年代歷史的認知和想象方式，以及在他寫作時所處的2014年這一刻，其回望與想象歷史的作家主體姿態。在這里，懸疑構成了雙雪濤在更深層次上把握歷史的有效形式，以及雙雪濤寫作當下的某種時代感覺結構（所謂“神話講述的年代”和“講述神話的年代”）。而這正是對施蟄存當年利用偵探、懸疑類型元素表現1930年代上海都市“新感覺”在文學邏輯上的進一步深化和拓展。

同時，我們也需要注意到，這種將偵探、懸疑形式作為把握歷史現實結構的寫作方式，并不僅限于雙雪濤與東北作家群體。比如在房偉同樣以20世紀90年代工廠改制為背景的小說《血色莫扎特》中，也采取了類似的書寫策略。參照楊慶祥的說法，“‘70后作家不約而同地采用這樣的限制視角，暗示了一種新的歷史觀。歷史不再被認為是一個整體并能夠通過單一敘述予以呈現，歷史不可避免地具有它的混沌、黑暗和不可知的部分，真正優秀的寫作者，是尊重這種不可知，并在不可敘述之處展開敘述”m，這和雙雪濤的東北書寫之間可謂是有著異曲同工之處。也正是由此出發，楊慶祥指出房偉的小說“《血色莫扎特》以類型小說的方式結構故事，又以現實批判的理性來書寫典型，它們之間互相建構和解構，這一方式同時讓小說變得可讀且可解，由此呈現了一段90年代的‘創傷史和‘浪漫史”，并認為“房偉在獨特性和普遍性的雙重意義上完成了他對90年代的賦形”n。楊慶祥對于《血色莫扎特》的這處評價很容易讓我們聯想起黃平對于《平原上的摩西》的評價：“這是對應于當代中國的歷史內容的‘形式，做到了這一點就是我們這個時代的現實主義?！眔

如果我們將目光進一步拉遠，還會發現更多有趣的例證。比如孫頻在小說《以鳥獸之名》（2021）中，設計了小說家李建新“為了生活，近兩年不得不寫一些不入流的懸疑小說，以求多些銷量”p，而一次當他回到老家，聽說了老同學杜迎春被殺事件，就“像個業余偵探”似的一路追尋。小說跟隨著懸疑小說家李建新，帶著一種好奇的、打探的目光，以想象中的“查案”不斷深入了解著“地方志”作家游小龍的過往生平經歷，同時也逐步揭開了大足底山民們生活的神秘面紗。孫頻的這篇小說當然不是真正意義上的懸疑或偵探小說，但懸疑的外殼與接近真相的欲望卻又分明構成了小說的核心敘事動力。而如果我們將孫頻的《以鳥獸之名》與雙雪濤的《平原上的摩西》、房偉的《血色莫扎特》并置來看，也不難感受到其中所透露出來的微妙的對于主體記憶的不確定感與歷史創傷的陣陣隱痛（對于孫頻的這篇小說而言，具體表現為城市對于鄉村的掠奪與侵占）?？傮w上來看，這幾部小說對懸疑類型元素和寫法的借用都有其書寫選擇上的必然性，其不僅構造出故事本身的“好看”與讀者閱讀的欲望，更在根本上顯露出我們這個時代想象歷史的基本方式與時代本身的感覺結構。

最后，我們不妨再次回到雙雪濤的《平原上的摩西》這個極富時代癥候意義的小說文本中，東北寒冷肅殺的冬季氣候和大雪茫茫的自然環境，似乎也格外適合講述一個懸疑故事。即小說中的環境描寫也同樣內在于懸疑形式與歷史感知方式之中，或者不妨認為小說中對環境的感知即是對歷史感知的某種表征。而從這個角度出發，我們再來看根據紫金陳小說《無證之罪》（2018）改編的同名電視劇，在小說原作中，罪案發生地被放置于陽光明媚的江南城市杭州，而電視劇則果斷將其遷移到了東北，其中還特別構造出了一個偵探小說中關于雪地腳印的經典謎題，這一改編為很多偵探小說迷們所稱道。如前文所述，如果我們將東北寒冷的氣候描寫上升到想象歷史方式的認知層面，就更能看出這一改編的意味深長。紫金陳的“推理之王”三部曲（《無證之罪》《壞小孩》《長夜難明》）當然是沿著“張無諍道路”，即尋找偵探小說文學類型與中國本土社會現實相結合的一次成功嘗試，而電視劇的這一改編實踐則又（無意識地）在其中融入了某種施蟄存式的寫作策略。同樣，類似的分析思路也可以幫助我們更好地理解從小說《壞小孩》到電視劇《隱秘的角落》，從小說《長夜難明》到電視劇《沉默的真相》的改編過程中的意義增殖與變化。只是囿于篇幅，此處不多做分析。

余論：類型作為中介

近十年來的當代中國小說創作中，類型寫作的地位愈發得到凸顯——“伏兵”多年，已然從“斜刺里殺出”的科幻小說；被影視劇熱烈擁抱的懸疑偵探小說；還有蔚為大觀的各種網絡類型小說，如玄幻、修仙、穿越、盜墓等等。我們要如何理解類型寫作在當今中國的興起和發展？一方面，從表面上看，不同的小說類型對應著閱讀市場不同的趣味和喜好，形塑著不同的讀者欲望想象，多種小說類型的并存似乎意味著某種文學生態的豐富和多元。另一方面，更重要的是，我們要如何透過不同的小說類型來理解和把握這種讀者欲望與文學想象。正如約翰·考維爾蒂所說：“程式故事似乎是這樣一種方式，通過這種方式，處于一種文化中的個體用行動表現出某種無意識的或被壓抑了的需要，或者以明顯的和象征的形式表現他們必須表現然而卻不能公開面對的潛在動機?！眖考維爾蒂這里所說的“程式故事”大體上可以置換為本文所說的“類型小說”，而以類型小說為入口，以小說類型作為中介，我們或許可以獲得對某種創作無意識，或者時代無意識/政治無意識的理解和把握。在這里，詹姆遜的那句名言再次提醒我們：“文類概念的戰略價值顯然在于一種文類概念的中介作用，它使單個文本固有的形式分析可以與那種形式歷史和社會生活進化的孿生的共時觀協調起來?！眗

舉例來說，比如近年來大為流行的修仙小說中的自我“修煉”、不斷“升級”等情節模式，其一方面是佛、道、儒三家思想文化體系中的核心實踐方式，所謂“道教成仙”“佛教成佛”“儒教成圣”，這是中國傳統文化的重要組成部分；另一方面也回應著新自由主義背景下的現代個體生存境況與職場競爭邏輯，我們要不斷自我修煉、不斷奮進、不斷競爭，方可以維持現有的生活水平，同時抱有一份未來階層躍升的可能與希望。在這個意義上，我們可以說修仙小說借助中國傳統文化的外衣，成功捕捉到了一種當代人的感覺結構。又如當代科幻小說寫作中普遍流行的未來危機想象，甚至末日想象，其中明顯呈現出一種充滿悲觀氣息與怪誕風格的“惡托邦”色彩。對此，正如王瑤所說：“與主流文學和其他通俗大眾文學相比，1990年代以來科幻小說的一個顯著特征，就是將被壓抑的危機意識災難化、總體化、具象化，將滲透入人們日常生活中難以言說的荒誕感與不安全感，顯影為‘非人力量的威脅。與此同時，這些作品的另一個特征，則是在當前晚期資本主義取得全球普遍勝利的境況下，對于另類可能性想象力的喪失，是無力從危機中尋找突圍之路的脆弱感和無助感?！眘

值得進一步關注的問題還在于，當代中國的類型小說寫作中，科幻小說的崛起，網絡玄幻、修仙、穿越、盜墓等小說類型的持續流行，偵探小說中的“新本格”轉向……這些不同文類間的發展趨勢在某一方面又都共同指向了更為廣義上的幻想型文類。甚至在本文前面所分析的雙雪濤等人的所謂“嚴肅文學”中，幻想型的情節也逐漸占有越來越大的比重，其一直可以上溯至所謂魔幻現實主義傳統。由此，我們不禁要追問，幻想型文學何以成為當下文學書寫的一種時代癥候？其具備了哪些傳統現實主義文學所不能表達或力有不逮的優長之處？這里我們不妨借助詹姆遜的敏銳洞見，他指出科幻小說“即將我們自己的當下變成某種即將到來的東西的決定性的過去”t，即科幻小說幻想未來，實際上是一種試圖把握當下的文學書寫策略，在這里，“未來性”即是“當下性”，“未來性”即是“現實性”。我們似乎可以沿著詹姆遜所帶來的啟示進一步推進，幻想型文學本身即意味著一種間接把握現實的努力。當現如今的現實總體性變得越發巨大、復雜，試圖通過傳統現實主義的方法正面強攻、把握現實似乎已經變得不再可能，生活于復雜當代社會中的個人，只能通過自己有限的經驗，把握住現實的局部。在這一背景下，有些寫作者選擇退守，回到個人經驗之中，試圖通過書寫個體的獨特性以追求某種普遍性的表達；也有些寫作者則通過幻想的方式來迂回把握現實，他們通過構造烏托邦、惡托邦、異托邦，或是發生在現實環境中的非現實性情節來鏡像式地、變形式地把握現實。在這里，幻想為他們把握現實提供了一個立足點和進入角度。

在類似的意義上，我們也可以回到本文所主要分析的懸疑、偵探小說這一文學類型內部，嘗試理解近年來出現的偵探小說中“新本格派”與“社會派”之間的愈發分道揚鑣的現象。不同于“社會派”選擇積極介入社會現實，“新本格派”則呈現出明顯的非現實性、甚至反現實性姿態。如果說前者是傳統現實主義和偵探小說的合流，后者則是當代幻想型文學潮流在偵探小說中的顯影。而這種小說類型內部的分裂性其實暴露出社會群落乃至主體自身的某種分裂性。當然，這里并非要單方面肯定或否定某一趨向或主張。但不得不說，作為“社會派”如果僅僅滿足于對社會問題的表面揭露和簡單控訴，就會離現實越來越近，卻離文學類型本身越來越遠，最后當小說完全陷入對現實罪案的摹寫之中，更會遭遇到相似題材的非虛構寫作在寫作倫理上所帶來的挑戰。而作為“新本格”，如果一頭扎進去政治化、去現實化與去歷史化的道路上不能自拔，當小說作者完全沉溺在一座座與世隔絕的“孤島”或“洋館”之中構想密室殺人詭計時，偵探小說最終也難免淪為一道道智力謎題和文字游戲。如何通過懸疑、偵探小說的類型形式把握現實？或者說懸疑、偵探小說的類型形式是否還能夠幫助我們有效把握現實？本文所分析的100年前張天翼和施蟄存所采取的不同書寫策略與文學道路，一定程度上或許指出了兩種文學實踐的方向與可能性。

【注釋】

a參見金理：《從蘭社到〈現代〉：以施蟄存、戴望舒、杜衡及劉吶鷗為核心的社團研究》，東方出版中心2006年版，第1頁。

b朱：《我之偵探小說雜評》，《半月》第2卷第19期，1923年6月14日。

c朱：《說說偵探小說家的作品》，《半月》第4卷第2期，1924年12月16日。

d李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930-1945）》，毛尖譯，浙江大學出版社2017年版，第225頁。

e關于偵探小說，現在的出版與媒體行業又多將其稱之為“推理小說”，兩種名稱之間其實存在著各自的翻譯歷史淵源，以及不同的意義側重指向，本文對此不作區分，統一稱為“偵探小說”，特此說明。

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