六個詞語的測量與漫游

賀嘉鈺

1949年，喬治婭·奧姬芙（Georgia OKeeffe）從紐約搬到了新墨西哥州阿比奎附近。過去二十年間，她往來兩處，并終于棲身荒漠。96歲時，她對安迪·沃霍爾說出了那個動人的謎底：“相對于其他我知道的地方，我更愿意到這里來。生活在如此遙遠的地球盡頭，無人打擾，非常愜意，我喜歡?！盿仿佛安居在她筆下花朵的內部，這位一襲黑衣目光篤定的女士，端坐于現代的土坯房屋中央，驅車曠野與山巖之間，凝視海浪般的山體從眼前抒情地展開。

荒莽大地，盛放之花，自由意志。畫家只是有力地成為自己，便為人與自然、與自我的相處或對峙建立了新的美學。后來，我在小說里遇見獨行荒漠的女人，又一次次遇見在山川與萬物間孤旅的人類，奧姬芙的神色與面容就隱約兌現為他們的樣子，她筆下骨骸與花朵懸浮曠野的超現實主義亦為小說帶來一種鏡像。重讀《隨園》，作為弋舟小說的重要意象，楊潔的荒漠“孤旅”b第一次浮現，它勾連起一些其他文本，從早年到近來寫作，這是作家不時顧返的重要主題。弋舟一次又一次驅使筆下人物往曠野去，去置身精神的曠野中。

“到曠野去”是此番重讀的認識之一，一起到來的還有其他幾個詞語。是的，詞語。寫作者總是有他們最應手的“字典”和“詞匯表”，那些被揀選而出的詞語攜帶著自己的光澤、重量、氣味、形狀和刻度，編織亦湮沒于故事，而敘事和語境，會將詞語重新擦亮。作為敘事的最基本單元，詞語或許可以成為重讀小說的具體遵循。在關于文本的記憶和此刻的直感之間，小說如雪山兀立。盛夏已然到來，雪線在修改它的邊界，記憶的風景浮動于新的注視中。而“記憶”本身正是“重讀”，它召喚對審美惰性的克服，那些重遇依然被新鮮和戰栗包裹的經驗證明，迷人從不是一次性的。

一、黑狗

二十余年間，在作為“都市生活建造師”之外，弋舟筆下還有一座“動物莊園”。小說里的人和蝌蚪、獅子、孔雀、夏蜂、貓、倉鼠相處，而近些年幾度走筆的“黑狗”，卻與小說人物乃至作者，數次對峙。

黑狗最先出現在《會游泳的溺水者》c中?！拔摇迸c女同學宋宇碰巧住同一小區，經年之后她的美水落石出?！拔覀儭迸加姓彰?，一直保持著距離，但并不妨礙確認彼此為同類。在“我”的妻子——“從小參加游泳比賽的她將自己溺斃在了游泳池”之后，宋宇常和“我”一起在小區散步?！捌鸪?，我們是在散步時偶遇的。她很怕狗。這也是后來我們并肩在黃昏散步的一個理由?！眃“那些艱難的日子，不是我在陪她散步，是她在陪我散步，為我驅散心中撕咬著我的流浪狗?！眅這是一篇敘述上舞步輕盈的小說，夜晚與回憶自由地交叉行進。弋舟以敘事結構和文字質地制造出類似“慢鏡頭”與“平行鏡頭”的影像表達，時間被空間化和感受化了，時間的到來脫離了線性秩序，人在其中像短暫溺水，似乎也正對應“我”痛失妻子后應激般的周轉不靈。

故事里出現的“黑狗”起先似乎只是情節催化的需要，而臨近結尾時，它因咬傷居民遭到痛打，那痛擊竟通感于“我”，無助野蠻的流浪狗從具有震懾力的犬類轉變為“我”的同類，狗的猙獰與絕望是“我”的身心狀況在那個深夜的顯現。那個夜晚本攜帶著辭舊迎新的美好，于“我”，這只喪家之犬，卻領受憂傷的凝視，或者還有啟迪?！翱缒曛钩寺溲┑穆曇?，紫色的世界好像還回響著一種粗重、可疑的喘息聲。落雪與喘息之聲暴怒而又安靜地對峙著，那些藏于暗處的黑狗，在傷感地凝視著我?！眆黑狗的凝視讓“我”看見自己的眼睛，也感知到了痛。妻子消失后，鈍感淹沒痛感，擊打已久卻難以感知，直到“我”也向深水走去，并意識到宋宇已在水深處久矣。倒地的黑狗讓所有暗處的悲傷逐一顯形，“我”正視了會游泳的妻子為何將自己溺斃，并力圖在新年開始之前將另一位溺水者撈起。

如果說《會游泳的溺水者》中黑狗較為具體地指向抑郁者的模糊恐懼，那么近兩年弋舟一次又一次在敘事中放出的巨犬，則愈益接近那些埋伏于日常、為大多數人所須直面的心靈現實。2022年初，弋舟寫出短篇《拿一截海浪》，題目來自詩人蔣浩為送別友人所作《我輩復凋零》。這首詩擊中作家的顯然不僅是“拿一截海浪”的意象，還包括人到中年接踵而至的意外、喪失與告別。

這一次，從天而降的黑狗以被車撞碎的身形和搭救同伴的兇猛，橫亙在一個幾近潰敗的返鄉者與女兒的婚禮之間，也讓那一截幾乎以全部家當換來的送給女兒的“硨磲海浪”，在租來的比亞迪后備廂中令人傷心地碎裂。小說圍繞著賀軼寧與黑狗的對峙展開，這在弋舟小說中頗為鮮見，一個戲劇性的場面如何調度一個人的漫長往昔和此刻境遇，寫作者在這個場面中意圖抵達一個怎樣的寓言，從這個角度來看，《拿一截海浪》為弋舟克服書寫慣性刻下新的標記。

這不是由故事觸發，而是被恐懼和懦弱感驅動的小說。在高速行駛中撞死一頭小獸盡管意外，但并非是敷衍出故事的好地方，而弋舟偏要賀軼寧在這里停下來，在嚴酷、錯愕、驚懼里，與黑狗虛弱又狠狠地對峙。于是，賀軼寧看見：“它蓄勢待發，黑毛因為奓開，通體變成了一種森然的、說不清的顏色?！彼械剑骸白约旱目謶掷镉蟹N古怪的喜劇性，隔著車窗玻璃的黑狗仿佛只是一團抽象的概念，這團概念懸浮在他的道路上，既邪惡又滑稽，既殘忍又詭異?！眊如同與深淵對視，“恐懼”開始展示它的內部，那些游走在弋舟數篇小說中言而不明的威懾與憂懼開始顯形。

“黑狗”突降之前，人已縛于困境，敵手無處不在卻并不可見，無助、失措、憤怒與其說是情緒，更像是一些符號，它們空乏地支配著人的皮囊。但一只狗的威逼顯影液般滴在大地上，黑狗肉身的破碎迫使人看見，它讓無助、失措、憤怒結結實實地回到肉身，當恐懼像痛感一樣確鑿起來，游離者才回到自己的皮囊和靈魂里。與黑狗的對峙激活了賀軼寧，它帶來恐懼也帶來啟悟。在撞死一只狗后，與其說無法繞過狗的破碎與威嚴，不如說，這位返鄉者難以繞過自己心中的破損與尊嚴。黑狗是障礙之物，也正是與它對峙者的情志本身?！八忠淮慰吹搅四菞l黑狗。黑狗蹲在前方的公路中間，像一尊叵測的、命運的化身。它仿佛懷著某種審慎的悲傷，遙遙凝望著他，凝望著這個站在海面一般暗自涌動的山道上，拿著一截海浪，又好像雙手空空的人?！県他在黑狗的瞳仁中，第一次看到那個半途而歸、一事無成的落魄者。弋舟迫使賀軼寧與黑狗對峙，這讓一個人第一次看見自己，他就是那條黑狗。

《拿一截海浪》中還有一個饒有意味的意外。幸得搭救，犬尸得以清理，賀軼寧無法直視的慘烈在偶遇大哥看來卻有其價值，得知他趕赴女兒婚禮，大哥道別后又等在前方，直到把一頭羊作為“份子錢”塞進了比亞迪的后座?！百R軼寧回身看羊。那頭羊與他面面相覷。它半爬在后座上，如同一座寧靜的、吉祥的圣物?！眎羊的到來帶來了一個“宗教修辭”。一只待宰的羊讓那驚悚一日第一次被溫柔拂過。這只跪臥后座的“圣物”帶著宗教氣息降臨，它似乎在暗示嚴酷生活中靜候在前方的救贖可能。如此意外，一道優美的拐彎，這是小說敘事弧反光的一瞬，而短篇小說總是內在地對臨近結尾的拐彎能力提出要求。

半年后弋舟又寫了一個短篇，名為《降獒》——降臨的藏獒。這次他更直接了，讓威嚴、兇猛而圣潔的巨犬確鑿地成為主人公的鏡像?！拔摇?，一個為重逢愛情來到漢藏交界小鎮的女人，被誤認為是收藏獒的狗販子，那么，命運果真安排了一頭“下凡”的藏獒與“我”相遇。重逢的不是愛情，而是不可思議的命運時刻。故事很簡單，重頭戲在結尾，這頭被整座小鎮人尋找追捕的藏獒奇跡般出現在“我”暫住的旅館的小院中。

《降獒》在弋舟的短篇陣營中雪白、輕靈、神秘，是一個奇異故事，是作者為數不多的頗為任性的一次書寫，他將人與自我的和解重置在一個“童話”里，奇跡在現實之上貼地而過。我以為比寫出一個故事更重要的，是小說家貢獻了“與巨犬對峙”的意象，從兇殘破碎的黑狗到高貴沉著的藏獒，從抑郁者、失意人到尋覓者，“巨犬”本身擁有強大的解釋力與延展力，讀者將兌現各自所見，而“巨犬”與對峙者形象的不斷豐富意味著寫作者對一個具體問題的持續推進——如何跨越那些日常生活中“有限度”的恐懼，如何馴服或擁抱內心的“黑狗”。而回到寫作這件事上，一個以短篇創造為志趣和志業的寫作者，近三十年間于百余部作品的構造中一次又一次完成對自我的克服和超越，或許正意味著，他必須面對、馴服并擁抱橫亙在他與故事、與每個字之間的那條“黑狗”。

二、權力

馴服與和解不足以解釋所有人生。

社會秩序、文化系統、情感結構衍進中被塑造與被解構的權力關系，其間的張力復雜、曖昧難辨也是弋舟小說多有觸及的主題。寫作者將“問題意識”包裹在故事與敘事之內，讀小說，只是獲得一個故事或一種情緒無可厚非，但文學永遠擁有它之于現實更嚴肅的存在意義，它邀請我們直視風景內部的風暴。

《緩刑》與《勢不可擋》分別完成于2017年夏末與秋初j，除了創作時間上的連續，兩篇乍看并無關聯。但在第三次閱讀兩部短篇后，我愿意相信，寫作這兩篇小說的兩三個月是弋舟創作上甚為重要的一段爆發，他暫時脫離駕輕就熟的故事軌道，在更險峻的敘事路徑上展開速滑。我曾以“文明的反噬”與“風險社會”解釋兩個文本，而這次當“權力”作為隱秘的敘事核被看見，它就像血管一樣遍及小說各處。權力關乎人的欲望，關乎人被來自身體之外的能量賦予力量的實感和幻覺，關乎某種力在系統中的運轉。權力的隱現與顯在、游走與制衡、困境與反轉、作用力及其方式被編制在人的動機和處境里，也彌漫在以小說場景為隱喻的現實空間中。

如果說《拿一截海浪》在開篇即以撞死黑狗觸發危機進入高潮，《緩刑》則是緩步抵達。漂亮的小女孩操縱著爸爸在機場剛買給她的禮物，一個會發射激光炮的機械戰警，一步一步走向未知。小說以小女孩父母在機場的爭執展開，在失敗的婚姻關系中，漂亮的小女孩只能承受不幸，不足八歲而擁有世故的天真使她更濃郁地散發著犧牲品的氣味。她脆弱地向著失控的世界發射脆弱的炮彈，這是送給爸爸媽媽的“禮物”。應驗著父母吵架時的讖語，她讓自己“消失”在機場，這也是送給爸爸媽媽的“禮物”。小女孩無意地制造著自己的絕境，讓那對行將崩裂的男女陷于更大的絕境之中，權力在此發生了反轉。而“弱者”的爭取與表達，是否只能是朝向自我的毀滅？

故事發生在候機大廳里，在小女孩逐漸離開父母的走失過程中，她依次與小男孩、老男人有所交集。作者放大了小男孩這樣一個特征：“這個男孩也穿著短褲，令人吃驚的是，他的小腿居然也長著黑乎乎的腿毛，這讓他看上去完全是個小孩中的實干派?！眐這與兒童形象迥異的特征悄然形變著小女孩目之所及的世界。與此相關的是，小男孩與小女孩都操著與年齡不符的世故對話，他們模仿成人，仿佛幻想擁有某種優越于自我的權力。而發生在小女孩和老男人之間的言語來往，起先是游戲，但它模擬著成人世界的曖昧，游戲引導現實走向失控，她終于為自己說出的話感到難為情，她選擇逃離。這篇小說既較為明顯地包含著男性女性、成人兒童之間的權力關系，后退一步看，小女孩碰見老男人的“貴賓室”，她將自己迷失在的“保潔間”，讓候機大廳內部微縮世界般旋轉著一扇又一扇通往不同階層的門，小女孩冥冥中被某種欲望驅使又被某種命運支配，“力”的流轉與發生使人后背生涼。

“勢不可擋”意味著一股洪流。是什么在釋放力量，又是什么被裹挾呢？再讀《勢不可擋》依然心生寒意。這是一份造神運動的報告，也是一張有關欲望磨平與席卷的心電圖。我并不將《勢不可擋》當作科幻小說看，盡管它構造了未來時間的另一個世界，但弋舟落筆的重點在于，那個世界是怎樣從我們這里一步一步抵達的，人的每一個境遇是怎樣從之前的境況里逐步趨近的。

在技術進步與人的生命機能、欲望日益委頓的過程中，人逐漸“進化”為失去情感、欲望的人，人與人之間也日漸喪失依偎和聯結的必要。更駭人的是，人的勞動權利被取消了。政府配給日常所需，但整個社會空氣都浮蕩著因不勞而無價值的漠然和悲傷?！袄淠恰疅o用者集體的特征?！眑為了克服這股力量的碾壓，一群作家畫家行動了。在一座廢棄的化工廠內，“我們”以中年婦女杜英姿為“偶像”，這位過去時代的修鞋匠，落伍、愚鈍，游離于時代之外，她與體面、現代之間不可彌合的距離和矛盾使她反而避開時代洪流的裹挾，成為被膜拜的“神”。對最無用、最愚拙、最失序的追隨成為反抗精神的表達，她“鐵杵成針”的手藝與精神品格成為那時（故事設定在2027年）稀缺的特質，讓“我們”追隨，在反智的行動方式中，藝術家們以取消文化的方式表達文化態度，而一種集體無意識也在化工廠內彌漫開來?！拔覀儭边x擇成為杜英姿的擁躉，是行動者們無意識的合謀造就了“圣母”身處的平臺逐漸升高，權力由“圣母”與追隨者們共同締造。

夾縫之中，藝術家們愿依循觀念、教養與文化意識的教導，去追求理性、實現自我的生活，其價值實現里包含著反抗甚至對秩序的蔑視；但另一方面，作為人，他們無法脫離于系統、無法克服時代巨輪的慣性，只能在灰色夾縫中構造某種“理想生活”?！秳莶豢蓳酢氛故局罢J知”作為權力的流動過程，杜英姿的符號意義使她成為“圣母”，而一個不會開口的“圣母”只能是“代言人”。在杜英姿與“我”的丈夫龐博逃跑后，小社會中的“秩序”眼見著岌岌可危，“我”識破一切并在瞬間與羅旭達成默契，在舊有秩序最可能被更新時，“我”被無名的欲望驅使著成為權力陣營中的一分子，從“工蜂”躍升“蜂后”，“我”的面前又是一個新的“王國”。

小說的層層展開是認知規則逐漸確立的過程。人類生存與文明的歷史充滿偶然，那些被認定為美、道德、價值、理想的存在，是怎樣在時間洪流中完成并獲得其位置與秩序的呢？《勢不可擋》以有悖常情的未來作為敘事起點，在不斷遞進和反轉中，使整個故事不斷運行于新的邏輯。這個與現行認知背離的故事確乎創造了另一種“進步論”。規定秩序是寫作者的權力，效用幾何完全取決于寫作者的能力。短篇小說總有一張底牌，底牌是什么？亮還是不亮？《緩刑》和《勢不可擋》給出了不同示范。弋舟短篇結尾的能力常常使人訝異，歸返亦為敞開，那一幀恍惚如夢的抵達，是他在不斷重新定義這“現實”何為。

羅旭對杜英姿和“我”的發現意味著，“圣母”誕生只是一套議程設置，它關聯在“鐵杵成針”這看似愚魯的價值選擇上?！拌F杵成針”作為行動表達或許正是作家為小說亮出的那張寓言底牌，這個顯而易見的反諷將更尖銳的東西擺在了我們面前。在近一萬五千字的篇幅中，弋舟不斷進行著解構與建構，甚至帶來智力的速滑，《勢不可擋》構造了悖反又合情的世界——它讓滑稽的同義詞是莊嚴，凋敝的同義詞是宏偉，規訓的同義詞是自由，嫉妒的同義詞是敬重，叛離的同義詞是盲從。

而無論設定在怎樣的時空里，弋舟討論的依然是人本身的問題：人的恐懼、克服、限度、憂傷和愛。

三、新年

小說書寫時間而時間隱身其間，但它又覆蓋在一切人物、情節、細節、氛圍之上。短篇或許難以像長篇那樣既作為內容又作為形式融于小說藝術內部，在漫長篇幅中自然流淌并目睹時間的自我完成，但短篇依然可以將時間本身作為“問題”來揭示。

《跛足之年》是弋舟第一部長篇，它以圓形敘事讓“千禧之夜”在小說首尾交疊，年輕的“失序者”們的魯莽和憂傷仿佛運行于時間的循環之中，一切塵埃落定而一切未及發生，對“千禧”的鄭重與焦慮解構著時間本身的威儀。時間在不可阻斷地流淌著，而對這一刻的注視使時間本身成為對象，它是掬出的流水中那耀目一捧?！扒ъ埂弊鳛闀r間系統中具有重置意義的時刻，在弋舟后來的中短篇中更多地復現為更日常的“新年之夜”，以這一時刻為背景展開書寫，既見出作者的整體時間觀，也映照他不斷更新的時間意識。

對“新年時刻”的發現，是對時間不可更改的自然流淌與人類更新自我的意志在一個瞬間疊合的發現?！靶履辍弊鳛橐环N機制和意象，讓時間被充分意義化和儀式化了，迎接“新年”出自主體的內在渴望，那是對明亮的、重啟的、嶄新的生活的吁求，人類的美好希望有了自然進程的加持，一切向好被賦予使命。新年開始了，新的一天到來了，然后呢？

前面提到，《會游泳的溺水者》是往昔在一個夜晚的不斷閃回，“這個夜晚”正是新年前夜?！半娨暲镌诳缒?。上帝將綿延不絕的時光折疊成一個又一個的晝夜，折過三百六十五下，再度不厭其煩地折疊一回。好比牌局重開，此刻，人人都盤算著這回沒準會抓上一手好牌?！@沒什么可說的，既然上帝每隔三百六十五天都會給你一個貌似可以重新來過的機會?！眒抱定“新年”的理想主義是人類對自己的美好祝愿，但文學若只看見這一刻“重啟”，大概并不現實，亦遠遠不夠。在弋舟的小說里，那些被明顯撂出來的“新年”時刻讓“重開牌局”并非敘事的終點，“貌似可以重來”道破了“新年”只是一個美好許諾，新時間敞開的新世界恐怕也只是昨日的無盡重復，但作者為何還要一再回到這樣的重新開始呢？《如在水底，如在空中》作出一種解釋。

人到中年，蒲唯在走出喪妻之痛的盛夏收到妻子母親的來信，落款“大暑”讓他想起了什么。聯系到高中同學程小瑋，那個塵封記憶的十八歲重新生動起來：結束高考的夏天，蒲唯、程小瑋、汪泉三人結伴來到冶木峽，面對湖水汪泉宣布：“十八年后，我要寫一封信寄到這里！”n他們結伴上路了，回到舊地，去接收女同學的來信?！皩糁谩痹诘竭_冶木峽后變得令人害羞而隱秘起來，他們不再互相提醒。而在本該收到信件的那幾天，郵遞員不慎將郵包掉落目的地必經的大湖，蒲唯與程小瑋秘密地、各自輪番游向那未知湖底。

為何這件看似荒唐的事忽然如此重要？為何他們不顧生死也要尋找那封可能壓根沒有寄出的信件？

妻子的離去將蒲唯拋進生活的空茫中，那并非“壓倒性”的痛苦，腿腳依然遵守行動的慣性但骨頭內部仿佛中空；程小瑋生意場上頗為得意，但離異、遠離女兒的現實抽取了他生活中的重要依托。游向湖中的，也是兩個浮萍般的中年男人。他們不顧暗流的裹挾、荊棘的抽打、淤泥的吞噬，他們只想重返那人生帷幕即將拉開的夏天。那明晃晃浮游于眼前的，是一切歡迎和接納，是一切未知與盛大，是一個沒有敞開的夢。

十八年中，時間收回了她的許諾。那封將至未至，或許沉落湖底、或許從未發出的信，美麗得如同一個“新年”。

新年是孩童的節日，成年人只會在“新年時刻”更多地感受穿過時間的壓力。生活在逐漸取消他們“新年許愿”的心情和能力，因而，蒲唯、程小瑋這一個“新年愿望”沉默得熾烈。他們需要一次“重啟”，需要一個“新年”，需要重新相信一次夢，需要接近某種命運般的指引和兌現。

這樣的“新年”在弋舟小說中并不少見：楊潔朝向“隨園”的旅程（《隨園》）、“我”帶父親去甘南旅行的心意（《羊群過境》）、郭老師去瀘沽湖看流星的準備（《瀑布守門人》）……而重新看到蒲唯和程小瑋“向湖底游去”，甚至如同一個文學夢境，當生活教導我們注視平靜和暗流，文學會邀請我們向湖的深處去。她保衛我們做夢的權利。

那種重新開始的沖動還賦予了小說人物以“少年氣息”。他們失意、頹喪，在困境中，他們掙扎著要從衰敗身心里走出一個新的自己。弋舟小說中的中年人身上總是縈繞著某種少年之氣，當我們看見楊潔在隨園中俯身于薛子儀，當最后那個也許帶來閱讀障礙的吻落下，當曾經的流浪詩人開著吉普出現在楊潔面前，當郭老師描述起流星雨在幻想中的盛景，當蒲唯與程小瑋任性而兇猛地游向未知，我們會看見，那些人到中年者的周身釋放著明亮的少年之氣，這樣的氣息甚至一直游走于弋舟小說之中，它讓寫作者篤定，每一次提筆，自己都是嶄新的。節氣那天，弋舟總會在朋友圈寫下幾句釋語。關于時間，神在執掌新的開始了，那樣的開始應當被看見。那是一種軌道上的獨舞，無關觀眾，在眾聲喧嘩又自說自話的朋友圈里，它們周而復始，矜重又孤獨。

四、孤旅

弋舟多次將“旅行”設置為小說開關或一道遠景。他們走了很遠的路，去看雪山（《隨園》）、流星（《瀑布守門人》）、大湖（《如在水底，如在空中》）與群巒（《拿一截海浪》），他們也在生活的半徑之內，在玻璃幕墻里（《緩刑》）、人潮涌動的地鐵上（《鼠輩》）、疫情時刻的街頭（《掩面時分》）和物是人非的玉林路上（《核桃樹下金銀花》），目睹并吞咽盛大的沉默。作家為何讓他筆下的人不斷出發，去往那一片“曠野之地”呢？

“旅行”或“出走”既為生活日常，更關于不可遏制的鼓蕩在身體里的愿望。它是一種生活狀態，也是將遠方具體編織在日常的理想主義。弋舟小說里的人物盡管時有他人陪伴，盡管并不一定抵達最后的目的地，但因為小說注目著那些“出走的愿望”和“穿越生活廢墟”的經過，“旅行”作為敘事中的重要所指因而還是成立的。而在弋舟小說中更準確的表述，這樣的旅行或是“失序者”的“孤旅”。

破碎的人在接近雪山的完滿天地中行走，是一場生命進行中的自我追悼，也是與昨日之我和解。如果說《隨園》中的“孤旅”擁有出發與到達的軌跡而可以被較明顯地識別，在另一些故事里，寫作者則將它轉譯為微縮的、片段的、取消了起點終點的心靈跋涉?！肮侣谩标P乎奧姬芙經過半生選擇而抵達的那盛大的孤獨與抒情，它還理應包含恐懼、變數、迷失與未知種種。故事不止一種讀法，耐磨的小說邀請四面八方的目光。讓我們再次回到《緩刑》。

漂亮的小女孩依照爸爸的指令去尋找飛機起飛的消息，候機大廳里，她指揮著機械戰警，就像小紅帽挎著小籃子漫行在整座森林，蹦蹦跳跳往外婆家里去。未待飛機起飛，旅程已經開始，那將是一場失控的孤旅。不一會兒她就在候機大廳走丟了，她遇見不同的人，她還沒有完成任務，她跌跌撞撞地馳騁著，只能向前?！皺嗔适隆敝?，《緩刑》還是一個現代版《小紅帽》，是人類成長的剪影落在小女孩身上的黑色寓言?！毒徯獭分械摹肮侣谩眱群嘶蛟S可以被一句道破，但這部小說之所以有意味大概還在于，它內在地結構著“被損害的”與文學之間，那幽微而溫暖的聯結。

小說里有這樣一句：“她媽媽背轉過去，但小女孩能猜出她媽媽哭了……對此，漂亮的小女孩早已經習慣了?！眔這句話很重要，它暗示了小女孩過早的“成熟”（她還不到八歲），同時幾乎是在接近起點的地方，它提示我們小說中那個重要的“聲音”和“視角”，它屬于一個懸浮的“他者”，讓我們姑且稱之為“懸浮者”吧，他將成為小說的敘事者，沒有身份面孔立場目的，他將無比耐心地與小女孩同行，不放過她臉龐上任何一個表情，不放過那表情里含有的任何一個小心思和秘密。小女孩每一個細微感受都引出觀察婚姻關系的另一視角，它是對婚姻困境的審視和轉化，她將自己的位置從父母之間取消，她好像懂得一切，但選擇沉默退避，她以自己的“小”有意地遮蔽、避免又承受著什么?！皯腋≌摺睂⑦@一切看在眼里，他選擇與小女孩結成秘密同盟?！皯腋≌摺钡囊暯缱屨≌f散射著某種鋼光，疏離、冷靜、洞穿。

小女孩的好奇、使命、欲望、恐懼使她的未知邊界不斷退后，她身上那種奇異的敏感也讓“走失”并非一無所知地發生?！捌恋男∨⑾胍柚顾惑w面的行為。候機廳里人來人往，這讓漂亮的小女孩覺得有些難堪?！眕機械戰警使她難堪、爸爸媽媽大庭廣眾之下的爭執使她難堪，某種“體面”的自我要求在召喚，她要啟程。她的天真中包含著的某種世故，被一覽無余了。為什么呢？因為“懸浮者”讓我們看見。他細微地轉述她的一切表情和心思，當小女孩跑出貴賓室，“懸浮者”是這樣描述的：“拿過奇異果的手沾著果汁，黏黏的，她一邊跑一邊舉著手，好像要把這種黏膩的手感奉獻給誰一樣。她內心的競賽激烈地進行著。她從來沒有被這樣豐沛的情緒籠罩過。她感到了害怕，感到了渴望和失望交織在一起，還有一點點的傷心難過?！眖這是帶著意圖和視角的“看見”，這也是弋舟和他的人物之間建立的關系。他看見，他懂得，并且讓我們相信這樣的懂得，于是引入了“懸浮者”?！皯腋≌摺彪x地三尺，有所洞見，他浮游在作者、人物和我們之間?；蛟S不少寫作者都在自己與人物之間創造著這樣的“懸浮者”，識別并揣摩他們的目光和音調，這是作者遞來的金色鑰匙。

“懸浮者”的俯察還讓我看見“人”的位置。當作家書寫“人”的時候，當我們將文學審察人的生活、人的處境、人性狀況作為某種金律時，人到底在哪里？人具體是什么？

人是萬物之一類，是宇宙中孤單的一種。小女孩的機場漫游是具體的人初入世界的微縮，她小星球般無序地漂浮，又好像影射著地球在宇宙中的孤旅，這個漂亮的小女孩，幾乎分享著孤獨人類在宇宙中的奇跡與脆弱?！叭欢?，從這一刻起，一種奇怪的寂靜開始籠罩了漂亮的小女孩。她突然不再能夠感知環境的喧嘩，像是只身來到了一塊空曠的廣場?！眗文學何嘗不是失序者的孤獨行走呢？以文學建筑自我和世界的人，某種意義上，都完成著在既定軌道上的小小漂浮和脫軌，他們不安于在一條直線上被規定到底，身體里不時鼓蕩跳脫的興致和渴望。弋舟看見他們，一次又一次寫下那些“偏離的人”，以文學注視他們，也完成自己。那原以為孤獨脆弱的所歷將同時被一道目光隱秘地追隨、洞悉和理解。當我們進入文學的世界，在具體人物身上投射自己的情緒、情感和命運，某種意義上我們也扮演著“懸浮者”。那些“被損害的”，正在被文學看見。

五、自白

讀弋舟小說有時讓我想起詩歌中的“自白派”，那些直給的心靈陳述海浪般推送著小說的道德面向。滔滔不絕地自我陳述中有雄辯的魄力、審思的品格，有時還有緘默?！白园住奔葹轱L格，也關乎小說家頗為傾心的敘事驅動方式，它們亦生成小說里的莊嚴時刻。

讀小說像是透過玻璃看窗外，又在鏡面上影影綽綽地看見自己?！逗颂覙湎陆疸y花》是一次命題寫作，它觀照“汶川大地震”，以殘酷災難為背景，卻是弋舟文本中為數不多的在重讀中依然使我感到溫暖激勵的一篇?！拔摇保ㄒ粋€曾經自暴自棄的憂傷胖子）和另一個胖女孩（“我”的翻版）的短暫交集，使“我”頭一回從外面世界看到自己的鏡像。那一個下午領受的輝煌和溫情成為某種托底，它讓“我”在“往前看”時總懷有某種微妙溫存的確信。這不完全是愛情的幻覺，而更類似找到同類的歡欣。但一個下午的并肩而行能蘊藏多大能量呢？它真實地存在，卻如同一場盛大的幻覺，那一個下午的意義由“我”的“自白”定義，而“自白”作為敘事一種，與其他敘述方式相比，確乎加深著敘事者的信度和莊嚴。時間交錯閃回，“我”的自白構造了一段青春特有的熱望與憂傷，這樣的敘事極具敘述者意志。小說中，“我”很早便覺察到自我的心靈，弋舟顯然認同并珍視那個沉思的自我，他讓“我”一直跋涉，一直言說，以近乎令人羞赧的深情在浮躁世界中不斷重新為心靈找到落地的方式?！督甸帷分?，弋舟從文本后三分之一處開始滑向一種自由乃至鋪張的寫法，他是這樣寫的：

不管怎么說，我必須和這頭命運一般巨大的藏獒達成協議。我得和它商量，就像是和自己商量一樣：你瞧，咱們不該甘愿成為一場把戲——不過是愛了，然后是背叛與遭到背叛，然后自憐自艾，然后跑到天邊發瘋，直到最后，血肉模糊地在高原上喂了狗。不是嗎，親愛的命運，這既庸俗又滑稽！你瞧，我那自憐的折磨和自戕的沖動，乃至我那古怪的欲火，僅僅是一組毫無創見的規定動作而已，其實你知道的，也許我并沒有這般痛苦，那么，現在咱們就讓步吧，拒絕這種非此即彼的操弄如何？s

先放過作者意圖討論的問題，讓我們試著沉入這“自問自答”營造的審美空間里。這釋放著遠古氣息的漫長的嚴肅的自我審問式的獨白，讓小說在后半程進入了某種戲劇模式，詠嘆調般、獨幕劇般。這是一種近乎古典的寫法。自白、自剖、自審接近并創造著日常中的莊嚴時刻，但直給的思辨令故事的驅動有著過于兇猛的自我指認與沉浸的風險?！白园住闭故玖藬⑹抡咔逦乃季S過程，它賦予小說智性的光澤，也同時構成某種障礙物，人物的審思將給敘事降速，甚至沖淡事情本身的張力。但弋舟認領著他的風格，并以他風格化的表達和讀者達成會心時刻。

他看待世界的目光、進入生活的方式是與自己辨析過一番的，如此，生活本身不只是行動流，行動與行動之間密布著可被讀解的介質。類似“自白”的審思浮游在文本之中，這是弋舟小說具有顯示度的特點，具體敘事之外，情節與情節之間，存在與存在之間，時常浮游著一些看似無關之物。它們像一次分神、拐彎或延宕，讓小說生出了枝枝蔓蔓的東西?！案∮巍敝锸亲髡呋蛉宋镉^念的投影，是思維的結晶，亦是對晶體結構的凝視，這讓故事在發生之時亦被注視。很多時候，“發生”與“對發生的注視”同時到達，故事的行進因而還包含著一個個平行的審美空間。

有時候我感到，那些浮游之物使弋舟小說擁有了一些小說之外的東西。但什么又才是小說之內呢？

一個又一個瞬間在觀照和描述里擁有了琥珀質地，作為“時間的物化”，它們含住確切一刻，亦使逝去獲得某種可以被端詳的形態。對“琥珀”之時／之物的不斷顧返也帶來了弋舟小說中的“復沓”。寫作時，他心中可能常有一句話、一個詞、一個他為之縈繞的概念“詩眼”般一直存在。比如《緩刑》中，“緩刑”這并不日常的詞語被不同人物在短時間內不斷識別——它由小女孩的爸爸最先提起，接著，在敘事的小河中開始漂流，被所有人物依次“檢閱”。某種意義上，一個并不日常的詞語在短時間內的密集出沒鋪張了小說的戲劇性，甚至有著降低內部沖突形式感的危險，像弋舟這樣有著語言“潔癖”的寫作者，為何執意于此呢？

或許因為，他更在乎的，是小說精密儀器般的結構、穩定和秩序，他希望小說擁有精密運行的內部邏輯與動力。因而，小說細節的到來總是有根有據的，總是有來路和去往的，這樣的潔癖甚至以弱化小說中的意外感為代價。而小說中的意外又是什么呢？是一位寫作者著意營造、追求和雕琢的嗎？我想，這正回答著弋舟寫作的“道德”，他不故弄玄虛，不制造突然襲擊，那些日常中看似突兀到來的一切，在此前緊實、合情且密布細節紋理的呈現中，都曾與浮游之物有過交集。

六、風景

《拿一截海浪》中賀軼寧重新啟程時，這樣的風景來到眼前：

目力所及，天高云淡，秋陽普照下的六盤山群巒起伏，宛如生輝的海面，排列有序的山峰不動聲色地涌動，綿延不絕，就連間或生長的樹木也像極了海面上的浮標。

“不過是從一片海去了另一片海，”他對自己說，“不過是從一片?；氐搅诉@一片海?！眛

“風景”是經由人心確認的自然存在。草木、山巒與霞光，雪山、戈壁和大海，它們自然地出現在弋舟的小說里，帶來了回神的片刻。耶胡達·阿米亥曾在詩中寫下：“夜間群山在你身畔保持靜默?！蔽乙詾?，弋舟筆下的風景接近著這樣的盛大和靜默。徜徉于語言之美顯然不夠，風景的到來作為一個參數，讓小說人物情緒、小說氛圍以及美的作用方式，發生了怎樣的變化呢？風景書寫在當代小說中的存在方式、意義和功能是什么呢？當代小說家走筆于自然景致時，會擁有怎樣的取景框、濾鏡和對焦方式呢？風景書寫會沖淡小說中的現代感嗎？弋舟筆下的風景讓我想問也想回答。

他讓孤獨的、失序的、也暫時獲得平靜的人，獨自置身天地而面對天地，他們在領受一個類似神恩的時刻。

風景的舒展從容與小說中的壓抑奇崛構成張力，風景的存在也為小說帶來了某種“景深”。景致誕生于自然，經由人心確認，“自然”才可能成為“風景”。風景的到來帶來了人在自然中的那個位置——人的情感在那一刻被地點和時間標記。目之所及呼應著心中的草木、山巒和霞光，風景便成為透過外物，人對自我的呼喚和應答。弋舟的寫作追求與實績是現代和先鋒的，但他不排斥古典、雅正、傳統的趣味與走筆。重讀這些短篇，小說中偶然掠過的風景，特別是接近結尾的風景書寫幾乎總會將小說遷入新的境況，并帶來某種平衡。人的意志、事情的原委、更闊大混沌的不可抗力混合為透著金屬光澤的秩序，弋舟的小說結尾處接近著天平在擺蕩后一點點趨于的平衡。在邏輯和情感之間，回視所歷，與“平衡”一同降落的，是直視幽暗，回到“新年”，帶著告別和重新開始的意志。

《懷雨人》中，朱莉與潘侯目睹過這樣一刻風景：

一陣烏云過后，星星像一股回流的河水在天上流淌。這是多么難得的一刻，大家安靜地麋集在星空之下，仿佛在欣賞一幕話劇。作為背景，天上的星星和月亮都顯得那么的富于裝飾趣味。u

這是風景也是文學的奇妙力。它將指揮“星星月亮”重新存在、行動、參與我們的生活。每個人都有自己的星星和月亮，有自己和月亮星星唯一的關系。對著文本中的造設會心一笑的時候，就是我們確認遠方的時候，是那些遠方降落在我們身上的時候。除了此在，除了此刻，在遠處甚至我們未曾到過的地方，也有關于我們的生活。

也許，小說（以及更廣大的文學）本身就是生活的比喻。讀小說時我們置身事外又切微體察，我們浸入生活又擁有注視他者的目光和冷靜。修辭為我們置換，讓我們經歷和穿越，繞過現實本身，在距離和婉轉之外直抵內部，甚至能“輕松”地談起（或置喙）驚奇、酷烈與絕境。我們在文本中重歷一切，途經詞語和修辭，或將抵達并超越寫作者最初與最后的意圖。

很長一段時間，我都以為弋舟小說里幾乎沒有幽默。他往嚴肅、莊重、凜冽、幽微里面去，那樣的世界里沒有幽默似乎也合情理。但是，重讀《勢不可擋》，讓我重新理解了小說家幽默的方式，他讓幽默背后——那個讓人發抖、發冷的東西被看見。在《德雷克海峽的800艘沉船》接近結尾的地方，一個小男孩在寒夜沿路抽打汽車，這一細節有種黑色幽默。鞭撻聲在城市半空響亮而短暫地出示，誰能說這不是一段城市風景呢？這是弋舟的幽默方式，那幽默甫一亮相即滑向更盛大與沉默的所指，這也是弋舟處理文學在生活中的存在方式。每篇小說，他都從生活本身介入，手執小鑷般精細地揭開附著在生活表皮的那層組織。揭開的過程，就是生活向我們出示它幽微、莊嚴、由細密與細密的交錯而織就闊大的過程。

自2017年始，弋舟讓自己的短篇寫作運行在以干支紀年為名的軌道上。命名最初到來時，誰能料想后來幾年將如何被標記在人類歷史進程中呢？“偶然”的命名向它的命名者發出質詢，要求他看見。

從《掩面時分》《羊群過境》到《德雷克海峽的800艘沉船》，“疫情”作為小說現實，沒有被寫作者繞過。他幾乎是自覺而自然地隨著現實的潮水浮動，但也并未與這龐然現實“死磕”，文學有文學的承擔和去往。注視“常情”與“此在”，亦看見目力之外，這讓弋舟小說介入的熱情與疏離并舉。生活本身可以被無限地觀察和凝視，也可以被無窮地進入和洞穿，人對精神世界的建造，是有可能從對流淌著的生活的凝視中結晶而出的，在這個意義上，生活在弋舟筆下顯出雕塑般的莊嚴，“現實”是經過文學轉譯的存在。

不同于新聞、社會學、歷史學的承擔在于與現實的對位，文學更重要的回應是記錄并完成心靈的對位，給未來留下我們心靈的證據。在近三年的寫作中，我們看到了作家在現實的阻力與摩擦中意欲抵達的，那與人類境遇相關的“現實”、與人類心靈相關的“心靈”。他珍惜日常中可能成為故事的起點和交點，也試圖去處理超出他“感知和理解范圍”的經驗。

文學整飭生活的蕪雜并為時間鍍金，在流動的敘事中，它讓我們進入一個又一個語境，重新推演一切發生，讓我們看見，并相信。弋舟小說里始終有他風格化的、并不迎合的東西。他在為誰寫作？為讀者還是為自己？也許都不是。他的寫作回應著內在道德的引領，那是對“理想生活”與“生活理想”的完成。

弋舟小說里幾乎不存在那個唯一的秘密，他不為了寫一個人、一件事、一種情緒或情感，而要以提純凝練的方式接近生活本身的真摯透明和幽微多義。這是書寫的趣味和耐心，也是生活的態度和選擇。弋舟的語言內省而優雅，他的語言方式讓生活呈現為某種“鏡像”，那些語法和趣味幾乎意味著，他在小說里追逐并建造一種“嚴肅生活”。

詞語擁有刻度，可以測量小說。我曾在一篇文章的結尾談起弋舟對“宛如”的偏愛，類似的，還有“委實”。明明只是一個標記遞進程度的虛詞，但在作家調遣里，“委實”確乎透出某種歉意甚至羞赧。弋舟以小說建筑的“道德故事”不僅在于人物、情節和氛圍，也在這樣看似并無所指的具體詞語里。它們泄露作家的趣味，既服從亦指揮著他看待世界的有情眼光。而珍惜這些看似“無用”的情感，揣摩這些看似“無關”的走筆，凝視詞語仿佛凝視生活，這是讀文學給我的教益。

2019年初冬，世界還運行在相對溫和的秩序里，我在紐約地鐵重讀弋舟小說，為當時要完成的作家論積累材料?！峨S園》里，楊潔乘坐八通線返回通州，她第一次在地鐵里遇見“菩薩”，弋舟這樣寫道：

車過高碑店時，上來一個女人。她大概有五十多歲，很胖，肚子里像是塞進了一塊正在發酵的面團，但她卻穿著件正常身材的人穿上都會顯得逼仄的小夾克。她濃妝艷抹，面無表情地坐在我的對面，長長的藍色睫毛一眨不眨。她旁若無人，像一尊正襟危坐著的膨脹的菩薩。我突然感到羞愧難當。這尊地鐵里的菩薩猛烈地震撼了我。在我眼里，她有種凜然的勇氣和怒放的自我，這讓她看起來威風極了。于是我做出了自己的決定?；氐郊?，我翻出了老王給我寫的那些信。v

“地鐵菩薩”像極了在紐約地鐵里可能遇見的奇妙人類，她是鋼筋叢林水泥曠野中盛放的花。那一刻我抬頭環顧，竟有身臨隱喻之感。地鐵帶著巨大刺耳的轟鳴與囂叫疾馳在黑暗中，道燈的光影偶也落在書上。我看見，車廂里不少人在看書，隔開喧鬧，和文字里的世界連為一體。讀書的人依隨列車的速度與軌跡暗中穿行，那一刻，隧道、黑暗、速度、光影、囂叫、沉默以及突然降臨的感受，仿佛一一對位文學造設。而頭頂，還有另一個世界，一會兒，我就可以回到地面來。

2022年12月31日北京

【注釋】

a [美]艾莉西亞·伊內茲·古斯曼：《喬治亞·歐姬芙：流浪的花朵》，夏瑩譯，廣西師范大學出版社2020年版，第95頁。

b小說《隨園》中楊潔大病初愈，回到戈壁灘尋找啟蒙老師。盡管一路上有“老王”陪伴，但在精神意義上，這仍是一個人的孤旅。

c這篇小說寫于2017年，收錄在《丁酉故事集》中。

defm弋舟：《會游泳的溺水者》，《丁酉故事集》，中信出版社2018年版，第132頁、142-143頁、142-145頁、141頁。

ghit弋舟：《拿一截海浪》，《鐘山》2022年第3期。

j《丁酉故事集》中《緩刑》落款注明寫作時間：“丁酉閏六月三十/2017年8月21日一稿／丁酉蘭月初二，處暑/2017年8月23日定稿”；《勢不可擋》落款注明寫作時間：“丁酉蘭月十一/2017年9月1日”。

kopqr弋舟：《緩刑》，《丁酉故事集》，中信出版社2018年版，第49頁、48頁、49頁、64頁、54頁。

l弋舟：《勢不可擋》，《丁酉故事集》，中信出版社2018年版，第96頁。

n弋舟：《如在水底，如在空中》，《丁酉故事集》，中信出版社2018年版，第152頁。

s弋舟：《降獒》，《綠洲》2022年第5期。

u弋舟：《懷雨人》，《人民文學》2011年第3期。

v弋舟：《隨園》，《丙申故事集》，中信出版社2017年版，第26頁。