從最后一根稻草開始

木葉

在談論“文學與記憶”時，克洛德·西蒙曾指出，“橋跨越了河”與“河在橋下流過”出現在讀者頭腦中時可能是不同的形象，而這二者所本或所參照的又可能是同一物。記憶、經驗以及對其的言說不遵循忠貞原則，充滿錯位、涂抹、撕扯甚或顛覆，卻又創生著信任和想象。我第一次見到弋舟是在2014年上海的一次聚會上，眾師友中坐著一個年輕人，他很少與旁人交談，一味靜默著。然而，我又“分明”記得，他也似乎很想表達些什么，尤其難忘的是，他在席間說起一個與自己名字頗為相近的作家獲得了“魯獎”，不少人把祝賀信息錯發到了他那里。尷尬而幽默，例外而尋?！褪沁@樣，世間許多頗為俗常的事，又往往有著滿滿的文學性。

再后來有一次，待我處理好手頭的事趕到飯店時已是晚上九點半，幾步開外，弋舟就優雅起身，一把將喘息未定的我抱住，頭溫婉地伏在我肩頭，我還沒來得及感動，種種變節了的菜肴酒水就從他的體內洶涌到了我的身上，而此刻這廝抬起頭，眼神中懸著一種無辜和虛空。后來，一位前輩表示也曾享受過來自弋舟的同款酣暢待遇，一位年輕的封面設計師則曾猝不及防間竟用手“接”住了那些襲來的酒物，類似的正面負面傳說多了，就有些“惟有飲者留其名”的意味了。

還有一次，《收獲》雜志慶典，他和張楚都喝得七葷八素了，依舊拎起酒，頻頻舉杯一路敬過去，就像小兩口一樣在別人的地盤上秀自己。后來有人恨恨然實名舉報說，那并非白酒而是白水，如此說來，寫小說的人漸漸把自己變成了小說?？赡?，那也正是他們風頭日健的年月。不過，弋舟似乎后來就不太這么痛飲了，漸漸有了細膩持重、德高望重的儀態。

六歲時他得到一本《春秋故事》，十三歲時“連囫圇吞棗都算不上地翻開《小邏輯》”，十五歲時給《收獲》雜志投過稿……這三本書刊的名字和時間節點都是他一家之言，而我選擇相信，并感到一種魅惑。不過，他到底是如何走上文學之路的，我看也看了一些，聽也聽了一些，但依舊不甚了了，只是覺得他可能屬于那種既很早熟又比較晚熟的創作者，并確信先鋒文學是其基因中重要的一部分。他的閱讀量大，忘記在哪里曾看到他宣稱每年的閱讀量達一千萬字。這個字數對應著大約五十到一百本書，說多也不是非常多，說少也實是不少。

我所讀他最早的作品是初版于2009年的《跛足之年》，這是個長篇，想必之前有不少臨摹、演習。這還不是多么結實的作品，卻給我不小觸動，出于一些地方性經驗，我總覺得對于那些善于寫“跛”的小說家要格外留意。我喜歡《跛足之年》里的那種奔突，不羈，跌跌撞撞，“一天世界”，充滿了聲音與動作，有不少缺口和縫隙，光和黑暗都從那里進來，并留下長長的影子，譬如對時間的敏感、對情愛的審視、對失蹤出走之類的思考……就是這樣，一個作家出發了，開始用手去指指點點，大膽命名，小心賦形。

《我們的底牌》沒有引起我特別的注意，《春秋誤》亮出文史功夫以及想象力的“木牛流馬”，不過也沒有特別打動我，“劉曉東系列”則不露聲色地震撼了我。

我覺得此刻我面對著的，就是一個時代對另一個時代的虧欠。我們這一代人潰敗了，才有這個孩子懷抱短刃上路的今天。

我不想讓我做的事在你們看來只是一場不用負責的兒戲。

——《等深》

人和人的差別在日益磨平，世界像一臺巨大的磨具。

——《而黑夜已至》

在飛機上，我也曾對自己的行為后悔莫及，甚至寧愿沒有那么豪情萬丈地反抗過什么，甚至覺得過去的一切也沒有那么令人厭惡，“被揪一下小雞雞又如何呢？”

——《所有路的盡頭》

這是一個書卷氣和及物性、造型能力和反思力度都齊備的書寫者，一個作家中卓越的精神分析師。在和這些句子遭遇的過程中，我會感到慚愧，同時又慶幸有一個同齡人為自己也洗去了一部分羞恥與懦弱，并構成一種潛在的策勵。終究，沒有人能替代另一個，也沒有人真的甘于止息。

在中國，好的小說或言說，可能歸于“少年中國說”式的痛切與激越，也可能歸于“救救孩子”式的吶喊與銳利。如果說對這樣的作品還有什么不太滿足或心存期待的話，我覺得，罪與罰也應是“等深”的，沒有罰，想直接救贖，不是不可以，但也可能是空泛的。在中國目前的語境中，很多時候能寫出一些罪，但也不得不迂回再迂回，至于寫出根子上的罰是難的，寫出有預見性和創造性的罰更難。而更寬廣的救贖與釋然就更為遙遠。也正因此，那種于凜冽中奮身一躍的創作，總是令人動容。

短篇《年輕人》里，那個寫《小邏輯》的黑格爾又出現了，這回是《美學》，他被主人公稱為“老黑”?！昂诟駹栐凇睹缹W》中說：藝術不再是真理獲得自我存在的最高樣式，不再是精神實現的最高要求；藝術在現時代成了可有可無的東西，它在最高的使命上已不過是一種過去的事了?！边@段話最初是姬武傳達給虞搏的，小說中的說法是：“用來佐證當今世界的本質?！焙诟駹柦浀闷鸶鞣N演繹，是一個無限敞開的大哲，不僅僅是哲學家，文學家或行動者、先鋒或保守的人都可以從中找到自己的入口和出口，正向、反面和側向。

我讀這篇小說時，不由得想到了阿乙的力作《模范青年》，都青春，都猛烈，都對比鮮明，《年輕人》多了些時代異象，如裂舌，可能會令人想到一個日本小說，但是又很不同。我起初以為《年輕人》的主人公就是兩名男生，后來漸漸引出青年群像，慢慢又落向一個裂舌女生，不過終究是以青春及酷烈為主角，并輻射于性、愛、躁動、藝術以及權力等。作者選取了很有歷史感的姓氏虞和姬，二者又和年輕的種種力量相對位，從而產生張力。而在小說臨近尾聲時，主人公和讀者都發現自己正“從一個故事走向另一個故事”，并試圖躍向更多的故事、所有的故事，是的，這也是弋舟頗吸引我的一點。這里透出野心，盡管這種野心在此文本中可能并未得到十分充分的支撐和響應。

在做2015年長篇小說的回顧時，我曾論及《我們的踟躕》，有人批評它還不是一部很均衡自足的長篇，弋舟在訪談或行文中偶爾也表露出一點遲疑（不要輕信小說家，尤其是在談自己時），不過，無論是古典之于支點，愛情之于考驗，還是反思之于現代心靈，這部作品均不失為他行進途中一個搖曳的標識。在一次聚會的尾聲，他說起喜歡我此文中的一語：“撬動沉重而傲慢的現實?！蔽掖蟾拍芾斫馑[含的意思，我們也都清楚這是多么不易。是的，《我們的踟躕》不是大動干戈、峻急表達，而是選擇以一種弱和遙遠、輕和輕盈，去撬動沉重而傲慢的現實。某種意義上，這也是他一些小說的底色。

有時看到他小說的名字，我近乎本能地會擔心故事如何展開和推進，不過很快就被那種心理的解析、巧妙的勾連所振奮，譬如《化學》這個題目如何展開呢？他把故事安排在凌晨的夜晚，四十五歲的女主人公在公園里走路減肥，正好撞見“一個正在與人擁吻著的女孩”，她覺得“抱歉”，又有些“興奮”，終究決定從女孩身邊跑過去而不是走過去，因為跑過去更像一個夜練者，而走過去則有“下流的偷窺者”之嫌，窺視是人的一個本能，是好奇心，是執行力，是作者、讀者和虛構人物的共謀，小說就此悄然推進。她跑了一段時間后發現女孩還在投入地接吻，謎底也就有些出乎意料，原來是兩個女孩在熱吻。女孩跟她一起跑了起來，進而交談切磋了起來，也巧妙回溯了女主人公的身份——小有成就的化學家，嗯，離異——她已經想不起自己最后一次熱吻是什么時候，可以確定的是自己從未在露天環境下與人接過吻。女孩不跑了，留下她一個人跑，她被女孩遙遠而切近地注視。繼續奔跑，“她怕女孩們還在那兒，更怕女孩們其實走了”。而經歷了來自兩個女孩激越青春的洗禮，女主人公決定明天起以跑步代替走路，因為她在夜色中深度參與了一場不同于封閉的實驗室內的化學反應，“她知道新的物質產生了”。就這樣，從運動鞋的化學成分到化學鍵理論，再到心靈與心靈之間的化學反應，一篇小說靈動起來。

王安憶說蘇童的小說里總是有“道具”的，在弋舟這里往往是一個意象，無盡延展或斷斷續續，典型如《隨園》里的白骨、《拿一節海浪》里的海浪和《蝌蚪》里的蝌蚪。意象仿佛一個有利于敘事的抓手，又兼顧升騰的作用。但這又是不夠的，他還必須是一個氛圍妙手，尤其是《隨園》，讀者能感到“他用一座隨園戲仿了一座墓園”。不過，有時這種彌漫性的東西未必比讓眾將士解甲歸田更見勁道，表面上的流水賬與關鍵時刻的致命一擊可能更為神奇，這也是為什么在同樣寫于丙申年的兩部卓越之作中，我更偏愛《出警》，偏愛那種漫不經心，不動聲色而又陡峭的塵世升沉，人性的彎曲和深淵的明滅突然就涌現了。

有時，他的小說也令我想到密室逃脫，故事往往發生于“微場景”，即便是偶爾寫到多人也大都處理成兩三個人打成一片，或者不如說是共同直面一個困境，就像《瀑布守門人》里的對話：

“丟手機挺正常的，”我說，“就像我小時候周圍人總是丟自行車一樣，越是必需品，越容易丟吧?！?/p>

“你是在貶低我的困境嗎？”郭老師面無表情地說。

接下去，“我”用一種格言警句的腔調說：“當然不，對于微弱的個體而言，沒有任何一個困境是可以被貶低的?！庇械娜司褪沁@樣，一方面夸大困境憎惡困境，一方面又馴服于困境。弋舟善于把個人和時代同時置入或開放或封閉的困境，無從逃脫，無可名狀，有時又不得不有所舉措。正如智者所指出的，人生與人性的困境，既是（后）現代的神秘發現與自我質詢，又蘊含著取之不盡的能量。

弋舟自稱很難以那種“重創式”的方式去寫小說，他抑制不住地要弄點輕盈和美好。確實，他不太選擇大規模正面強攻，大多時候懷著某種“審慎的悲傷”或“自我診斷的抑郁”，但這不影響他是一個勇敢的作家，一個有獨特的算法、能兼具形而上和形而下的作家。他以其獨異的思考，觸碰精神的深處和詩意的高度。就像在生活中，他偶爾也會情不自禁地寫一段時間就跳起來去摸摸天花板。

當代文學寫作者和研究者中，很多人放棄了思考，放棄了鋒芒，放棄了擔當，這是可怕的，甚至是恥辱。弋舟是有著恥感和抱負的作家，他總試圖逾越限制，以或顯或隱的方式訴諸筆端。在此意義上，他是一個有射門意識的創作者，就像在綠茵場上，那些盤帶、回旋、假動作等等都是好身手，都是藝術，但文學是表演又不完全是表演，終究有著現實性，臨門的一腳、必殺的一擊勝于一切，縱使未能破門，縱使遺憾地打在門框上，也是漂亮的，意味深長的。

他著有非虛構作品《空巢》。他坦陳《平行》，一個飛越老人院的故事，就是取材于老人的真實經歷?！冻鼍芬彩且圆稍L過程中的真實材料入了小說。

他的作品有時讓人不舒服，可能是他對“矯揉造作”、對“設計感”有自己的理解和處理，可能是他將小說當作一種特殊知識來書寫時的筆調……以上這幾點可能也有副作用，又或許還有其他因素，但我認為更多的是他擊中了某些現實。

有時看他的簡介，遠遠近近高高低低的獎，似乎除了某個獎就大滿貫了?？此@么不厭其煩地列舉也真是辛苦，但讀者參考于文本、細檢于脈絡，又可能會感嘆，他是一個越寫越好的作家，這是極其樸素的評價，而在中國，在各種褒獎、光環到來之后，以及在年齡這把利刃的追殺之下，還能不膨脹不松懈地保持水準，卻可以說是一種高標。在充滿不確定性的時代，不斷超越自我，試著和時間掰掰手腕，既難能，又可貴。人生充滿磨難與未知，但如果一個人能五十年、六十年不斷轉益、創作長青，那時耐心與自新將最終使其成為天才。

他是一個先鋒與古典并取的作家，近年一直在朋友圈實時更新“二十四節氣”，“人間紀年”系列也一直堅持寫下去，并用天干地支命名，有一種自然而然，也有一種執意前行。那句“執黑五目半勝”仿佛一個鏗然的樂句，不斷推動小說文本進程并有所升騰。他曾寫過一篇《水底的手筋》，指出我喜用“手筋”這個詞。后來我就用得少了，像是魔術被行家看穿了一二。

他還喜歡書法、繪畫等。畫見過，字沒有，倒是看到別人贈他或他所收藏的字：如“一日遇佛，一日遇魔”；如“大江前橫”……這些東西真正融進小說，那是渾?？刹赖?，也是激揚喜人的，是一種更值得期待的大開大合。

櫛風沐雨的夏天、老年人的問題、地震的上海、慘烈難言的疫情、人類和后人類的算法……他都及時納入筆端，可見其對現實的敏感、思維的開放以及敘述的能力。他會說“文學依然有力”，但也會說“我們的文學漸漸趨近無效”，“簡單地說，就是沒有讀者”，文學已然“無用”……這里有矛盾，也隱含自我的警醒和提振，或許就像他在近作《德雷克海峽的800艘沉船》中所拋出的思慮：“800艘船”“沉入”“德雷克海峽”這種可悲嘆之詞與物，“同樣也有一種令人心頭一熱的、輝煌的氣質”。

相識已匆匆十載，是普普通通的“劉曉東”讓我記住弋舟這個拗口名字。有時我們也會談到，中青年小說家有一大弱點，那就是命名能力弱。這能力來自能否看到時代的破綻與自我的局限，能否賦予一道光或力?！稄U都》《花腔》《動物兇猛》《生死疲勞》《十八歲出門遠行》這樣的命名都是出色的，即便短短一句“小林家一斤豆腐變餿了”也充滿輻射力，也正因此，“劉曉東”的出現是一種無聲的振拔，這三個字本身就是一種命名，堪稱新世紀最佳命名之一，它以一種最為尋常的方式映照了最為尋常而兇猛的人生。復雜的時代，復數的劉曉東。

“劉曉東系列”已然成為奪目的當代經典，我在談弋舟時總會不斷回到這部作品，我想我們在談新世紀文學時，這部作品也難以繞過。一個人縱使此生就寫這么一部作品，也已然立于高點之上。而這個高點將隨著時間的流逝而不斷上升，就像一座高山一樣“仍在向上生長”。我起先喜歡的是其中的《等深》，而今更欣賞《所有路的盡頭》。它們經得起反復的審視和談論。此時此刻我想再單獨談一談《所有路的盡頭》，它是以死為謎面：成功的書商邢志平跳樓而亡。作者娓娓道來，抽絲剝繭，在觀察、接觸了幾個人、幾條關系線之后，劉曉東還是決定再找（與邢志平有肌膚之親的大學時的班主任）尚可一談，他不斷抵近最后的謎底：“什么才是壓垮邢志平最后的那根稻草?！眲詵|似乎找到了，很可能是因為邢志平一度珍視的1980年代著名詩人尹彧根本進入不了文學史這一殘酷事實，這是降維打擊，包羞忍辱、看似風光、終究幻滅。

本雅明稱“小說誕生于孤獨的個人”，蘇童相信“所謂作家就是那些給陌生人寫信的人”，國內外精彩的詩學言說不算少，我想在文學觀以及方法論上，尋找最后一根稻草也是小說敘事的一種原力，為此要滿懷激情，要千回百轉，要條分縷析，要步步為營，要圖窮匕見，要白茫茫一片真干凈，要經過多重的自我、多重的世界，那壓垮駱駝的最后一根稻草也可能只是一個過渡、一次偶然，當然也可能在另一維度上引向一場勝利、一種美好（“救命的稻草”）。終究我們都不是邢志平，無法確知他自殺的緣故，這也就意味著，可能最后一根致命的稻草找到了，但也不排除還有別的稻草，還有其他不確定的元素，而小說家就是這樣一次次追問并拓展深化，最終將選擇和判斷的權利交予讀者。

從一，到一個個的一，到最后的一，到未知未明的一，這就構成了人心與人生，這就是“文學的微積分”。讀者看到的是最后一根稻草的現身或隱沒，而作家一開始就站在最后一根稻草面前——從尚未被看見的那根稻草、有賴于發明的那根稻草開始，或者說，從作為一種可能的終點或決定性的節點或偶然的關鍵點開始——啟動對整體故事的創造。當然，也許最后那根稻草是不斷變動的，無法說清或本就不必說清的，但這一尋找的過程永遠需要，這也是文學的迷人之處，“天下霧霾，我們置身其間”。每一根稻草都很重要，一根根地、整體性地鋪展、疊架、并置、錯綜，對作者來說也是考驗。每根稻草都可能是最后一根，又可能是故事的紐結點或重新開始的那一根。某種意義上，對或終極性或轉折性或曖昧性的那根稻草的接近程度以及賦能力度，就決定著一個創作者才華的高下。

“如今回溯，十多年來，我的寫作堪可當作一份厚厚的病例，一個青年作家所能夠犯的一切毛病，我幾乎都犯過?？晌也⒉幌胍虼司趩?。人情練達、世事洞明，被這樣復雜地訓練過之后，變得世故，是一個青年作家最大的陷阱，而過分沮喪，恰是導向世故的致命根源?！边@自省的聲音來自2013年，我不知道今天的弋舟會如何言說他自身。

有人說：生活是一個比喻。我想，小說家往往把比喻去掉了喻詞，然后加入了一些鹽，一些沙子，或許還有一根羽毛。弋舟是21世紀以來我非常期待的三四個小說家之一，有時也為他們心急，太忙碌，活動太多，應酬太多，自當警醒，不過不免又感到也許真的如作家略薩所言，“長久以來，我都過著雙重生活，手邊的事情無數，但心里始終惦念著寫作。當然，有時會著魔太深”。說得更通俗些就是，生命說短很短、說長又很長，人的活力也正是在這種匆促顛簸與致命誘惑與獵獵長風之中糾纏迸發。

程德培老師在《你所在的地方也正是你所不在的地方》一文中曾分析道：“弋舟小說之所以引人注目……其中一個重要的原因是，其作品歷數了我們時代的種種病兆，精神生活的隱疾、人性的缺陷和人格形成中難以逾越的障礙，情感生活中良心之聲的責難與閹割的威脅，種種禁忌所導致的自我厭惡、自我折磨和自我挫敗?！痹谕黄恼轮兴€有言：“弋舟近二十年的創作基本上是中短篇越寫越好，而長篇則乏善可陳?！?/p>

也許另有人會說，陜西作家各個拋出來的都是硬生生的大部頭——《廢都》《白鹿原》，弋舟可以嗎？

今年早春，又見到了弋舟，席間他提及新長篇已經寫了十八萬字，我沒有表現出急于一看的欲望。世間事，終有個瓜熟蒂落，水到渠成。憑他的時代意識、結構意識、細膩與沖擊力，不出意外會誕生有力的大作品，不過，其間的難度誰都無法預知。就像他曾對我說的：“我從前大約算一個小說的‘技術強調者，甚而因此有著某種或顯或隱的傲慢勁，這些如今都成了我寫作的困境。把作品寫得像活著本身一樣，大約就是我今天心儀的長篇樣貌吧?！?/p>

是的，把作品寫得像活著本身一樣?！盎钪闭媸?0世紀的一大“發明”，而且注定被不斷重新發明，活著中有洞悉，有混沌，有忍耐，有茍且，有對抗，有自反，有失敗，有毀滅，有宿命，有不確定，有經典的失落，有GPT的算力，有被禁錮被抹去之種種，有打碎自我有自罪也有自救，有最后一根稻草，有永遠也無法抵達的稻草……它包含了萬有和無，是美的事件，又是比死亡更加“難以承受的損失”，是具體的自己，又從不僅僅止于一己。