《談看書》：張愛玲對美國“非虛構”潮流的一次回應

高翔

1955年，張愛玲經由香港，途經日本，去往美國，開始了長達四十年的異國生活。同年12月，她去信一生摯友鄺文美，在這封抵美的信中，她寫到初入美國的印象：“廿二日到火奴魯魯，我上岸去隨便走走，聽說全城的精華都在Waikiki（威基基），我懶得去。就碼頭與downtown（市中心）看來，實在是個小城，港口也并不美麗。但是各色人種確是嘻嘻哈哈融融洩洩，那種輕松愉快，恐怕是全世界獨一無二的，至少表面上簡直是蕭伯納威爾斯理想中的大同世界的預演。我剛趕上看到一個parade（游行隊伍），各種族穿著native costumes（民族服裝），也有草裙舞等等。街上有些美國人赤著膊光著腳走來走去。很多外國女人穿著改良旗袍，胸前開slit（狹長口）領，用兩顆中國鈕子鈕上。筆直的沒有腰身，長拖及地，下面只有開叉處滾著半寸闊的短滾條……”a

在這幅典型的“遭遇他者”圖景中，張愛玲眼見夏威夷游行之中的各色人種，身穿民族服飾、改良旗袍，精神亢奮愉悅，卻始終保持旁觀——這也成為她去國后自始至終的一種姿態。而生命的版圖畢竟已重組，無論張愛玲去國的意愿如何，目的中有多少出自文學的野心，終究進一步加入雜糅“各色人種”的世界文學浪潮中。十九年后，地理坐標夏威夷以一種奇異的方式，重回張愛玲的筆下。在彰顯其晚期文學趣味的重要文論《談看書》中，夏威夷的復現仍不脫第一印象的“人種”考察，不經意間與張愛玲的美國初印象形成有趣暗合。

《談看書》通篇談人種、神話、《叛艦喋血記》史實和社會學家路易斯的著作《拉維達》，鮮少某種“標準”意義上的文學文本的賞鑒，但其根本宗旨并不離談文藝，言在此而意在彼?！墩効磿芬晃闹兴e的種種“非虛構”作品例證，顯然不是用來表現張愛玲文學口味的轉移——事實上，她的口味從未變過，卻是為了說明她所謂的“事實的金石聲”。相隔半個世紀，在“非虛構”盛行的當下，這種對事實“韻味”的強調，其針對性不止在小說，對“非虛構”類文體寫作同樣有所啟示。從某些層面來說，《談看書》也提示著我們，或許應注意世界文學內部，自近現代以來，以“非虛構”為特征的潛流，以及這一潛流所參與、塑造的文學場域與張愛玲晚期風格的關系。顯然，張愛玲自始至終處于這一文學場域之中。這股現代性潛流所呈現過的樣貌，在中國和美國一度被命名為報告文學、特寫、紀實文學、新新聞主義，或“非虛構”。在當下，這股風潮的盛行，甚至漫溢于虛構文本，拓展著讀者對“真實”的感知。它遠未完成，并將一直展開下去。在以西方為主導的“非虛構”寫作框架內，張愛玲于20世紀50年代以來的文學經驗和探索，于當下是一種有益的對照與補充。

一、“廣泛的文學試驗階段”

“各種寫作方法正處在一個轉變和試驗的時期。某些傳統現實主義的常規手法已經衰落了……更確切地說，我們已進入了一個廣泛的文學試驗階段?！眀約翰·霍洛韋爾在考察1960年代美國文學的境況時如此總結。雖然這一概括局限于美國，卻也是世界性的。這股文學試驗潮流，最突出的特征即是“文體”間的雜交，尤其是新聞與小說的交纏?，F代文學的革新，無論國內還是域外，都與媒介技術的進展相關。自報紙出現后，集納式社會新聞就不斷滿足著人們對事實與現實的饑渴。此后，一種雜交文體，新聞與小說的融合——“非虛構”，也由現代媒介的興起而誕生，并正逐漸形成自身穩定的樣態。張愛玲生于20世紀20年代，1950年代去國，1990年代離世，其生命歷程本身便與現代媒介技術的發展高度重合，這其中自然也包含著“非虛構”從無到有，從萌芽到鼎盛的完整時期。移居美國后，她更來到這股浪潮的前端，先國人一步，領受著最早的沖擊。

以“非虛構”作為統攝性概念或潮流，從而描述現當代文學中的一些文體現象和傾向并不容易。在當下，報告文學、紀實文學或“非虛構”的命名，某種程度上已形成各自的體裁界限，最大原因在于，“體裁像一種制度那樣存在著”c，一旦體裁被命名，制度隨即確立，為體裁厘定清晰的邊界。談論這一邊界本身是困難的，另外有些文學上的“越界”和“例外”之作，同樣讓言之鑿鑿的定義失效。因此，當我們將“非虛構”作為世界文學的一種潮流或取向來談，或者可以避免命名的尷尬。這種暫時的統合方式，著眼點顯然不在于“非虛構”潮流中各種文體的殊異，而是意在它們之間的共性，而這一共性也為張愛玲所看重，即所謂“事實的金石聲”和“韻味”。

1930年，一篇由日本人川口浩所作，名為《德國的新興文學》的文章在國內翻譯出版，報告文學這一文體首次被提及，文中稱作家基?！皬拈L年的新聞記者生活，他創出了一個新的文學形式。這是所謂‘列波爾達知?！眃?！傲胁栠_知?！奔词侨蘸髨蟾嫖膶W的德語音譯名。但該文體的傳入，或許可以推至更早，也就是張愛玲出生的1920年代。胡仲持曾談到：“報告文學這一名詞是在我國大革命期間，隨同一些馬列主義的作品從日本傳到中國?！眅田仲濟也有類似看法：“就過去印象，模模胡胡記得是二十年代末方見到這名稱出現，從什么報志上見到的，已不記得?！眆在文學史的敘述中，報告文學在中國引入和播散的重要時期在1930年代，其最大推手莫過于左聯。由于左聯從譯介、理論著述到寫作實踐的多方面倡導，報告文學得以在20世紀30年代呈現繁榮態勢，“‘文壇上忽然有了新流行品了”g。夏衍的《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》等報告文學作品名噪一時。在文學史敘述之外，一些文學實踐也不容忽視，尤其20世紀30年代以來，以上海為地理坐標的海派文人，在報刊媒介發達、消費主義盛行的時期，也進行過有關小說與新聞的融合實驗。吳福輝提示我們，“海派作家本質上是一種報刊作家”，大多數作家都曾做過報人，“可見小說與新聞有不能分解的關系，小說的出路更在于報刊”。h多項以“商業”“消費”為目的的文體融合，雖并非純粹的文學創見，仍為文壇帶來生氣。比如《小說》主編梁得所的實驗，“在小說刊物里設‘并非小說欄，將報紙上最有故事性的新聞稿改述，‘有時令人讀了幾疑是小說哩！這很投每日與報紙為伍的中國市民看新聞與看小說無嚴格界限的心理?！庇腥松踔脸姓J，在上海，“看綁票案，好像看水滸傳，看煙、賭、娼案，好像看海上繁華夢；看男女私姘新聞，好像看玉梨魂；看棄婦在法院的訴苦詞，好像看紅樓夢；看宣傳書畫家賣字畫的新聞，好像看儒林外史”。i再比如1940年代，報人曾水手曾用“報告文學”體，對上海的“煙花柳巷”之地進行調查走訪，寫出《新西游記》《東游記》等對于妓院的簡潔報告，從地理位置、環境，到妓女人員、出場費，一應俱全，這難免是消費主義傾向下的一種投機，但如今看卻是一種珍貴的“社會調查”實錄。必須指出的是，這種新聞與小說的融合，實際上，與日后的“非虛構”差異巨大，它的基本動力在于“商業目的”，還“為了使作者盡量少地花費收集素材的精力和創造性構思的腦力，運用現成的材料，像拼搭積木一樣組裝小說，使海派期刊里復制式的作品大量出現。比如借用新聞寫作時事小說、晚報小說，借用電影故事寫電影小說……這并沒有構成對小說文體的任何革新，僅是舊有文體的熟練操作”j。但這些實踐已體現海派文人對于新潮媒介、技術、創作手段的敏感。

報告文學的創作遵從事實的規訓，在中國，其文體除去中國傳統紀實、消費社會興起的影響，與異域文化的舶來關系更甚。西方報告文學作品成為國內作家實踐仿照的經典樣本，較重要的，包括基希的《秘密的中國》、約翰·里特的《震撼世界的十天》、愛狄密勒的《上?！半U家的樂園》、辛克萊的《屠場》等?！耙痪湃拍?，延安魯藝文工團員出發到晉東南時，幾位團員的背包里就裝著世界著名報告文學家基希的報告文學《秘密的中國》的手抄本，并在行軍途中背誦?！眐這足見基希的影響。夏衍《包身工》中實錄上海紗廠女童工的悲慘境遇，也早在《秘密的中國》里“紗廠童工”一節中有記錄，這不能說僅是一種巧合。新聞寫作的真實、客觀、迅捷，外加文學化的敘事方式，使得報告文學的價值，聚焦于“用事實做指南的報告就有它存在的價值，而且，要是報告真正能夠描繪出我們一代人的真實生活的圖畫的時候，就是將來，也有價值的”l。報告文學在20世紀30年代一度輝煌，轉入1940年代后逐漸暗淡，經歷1950年代起伏，始終未得到足夠重視，直至1980年代煥發新的生機。國內報告文學發展的進程，前后主要受到兩種范式的影響，20世紀30年代至70年代，蘇聯范式影響巨大，從報告文學到特寫的范式轉換，很大程度上要歸于蘇聯的倡導之下。而進入1980年代以后，于美國流行的“非虛構”寫作構成新的潛流，張辛欣《北京人：100個人的口述史》便是在美國電視記者特克爾的《美國夢尋》啟發下寫就。2010年前后，通過《人民文學》“非虛構”欄目、《尋路中國》等“非虛構”作品譯介的助推，“非虛構”成為當下最為活躍的文體之一。

不可否認，自1960年代以后，世界性“非虛構”創作的中心在美國，甚至“非虛構”的命名也肇始于美國作家?？úǖ匐m以小說《別的聲音，別的房間》 《蒂凡尼早餐》成名，但真正奠定其在世界文壇聲望的是非虛構作品《冷血》。他耗費六年時間跟蹤調查堪薩斯州農場發生的慘案，從兇手、警察到鄰居，整理的訪談筆記多達6000頁?？úǖ儆纱寺暦Q創造出嶄新文體，一種“新聞和小說敘述方式的混合物”。m這種聲明，使得“非虛構”成為卡波蒂為《冷血》寫下的一枚注腳，對作品的意義構成隱形的闡釋。新聞與小說間配方的彼此勾兌，卡波蒂算不上孤案。諾曼·梅勒在1960年代創作的《夜幕下的大軍》同樣呈現出虛實間的張力，如果說《冷血》是一種作家深度觀察的后果，《夜幕下的大軍》則是作家深度參與的產物。作者親歷20世紀60年代美國反戰游行，并將這一經歷復刻進文學，在這部小說的副標題中，梅勒加入了那句著名的話——“如同小說的歷史和如同歷史的小說”——來隱喻這部虛實兼備的作品，也借此隱喻一個時代。約翰·霍洛韋爾回顧1960年代美國文壇時稱：“細心瀏覽一下最近十年里的暢銷書目，你會發現有許多暢銷書是回憶錄、懺悔錄、自傳和由心理學家以及醫生寫的大量的科普書。甚至當代的詩歌也顯示出向自傳和自白式主題發展的傾向?！眓在新聞報道領域，“非虛構”寫作方式的發見也許更早，1950年代末期，這種趨勢便有萌芽，湯姆·沃爾夫、瓊·狄迪恩、蓋伊·特立斯等記者躍躍欲試，企圖打破新聞一本正經、客觀報道的姿態，他們大膽運用小說的敘事技巧，并在作品中極力彰顯作者本人的聲音和道德觀點，沃爾夫以“新新聞主義”為之冠名，他的宣言如同圣經一樣流行，并且原則明確，“新新聞主義采用完整的對話，而不是從每日新聞中引用一些片段；從一個場景過渡到另一個場景，就像過電影一樣；吸納不同的觀點，而不是從單個敘述者的角度講故事，并且十分關注人物的出現和行為方面的具體情況。經過嚴謹的報道，新新聞主義看起來‘像個故事”o。雖然這套原則未見得能夠涵蓋所有實踐，但即使放諸文學界，卡波蒂、梅勒等人的非虛構作品也在相當程度上共享了這套原則，在文本中顯現出一脈相承的特質。

實際上，美國文學在二戰后的發展始終缺乏明確方向，技術上的日益精巧，反倒凸顯出某種內在精神的缺失。這成為促發以“非虛構”為代表的新文學游戲的前奏。文體的雜交與拼接，在文學方向渙散后，成為1960年代美國文學的主題之一，這一系列實驗不可能不在一定程度上影響張愛玲的閱讀乃至文學觀念，她自始至終身處非虛構文學場域之中。在《談看書》中，她便提及美國的新新聞學：“近來的新新聞學（new journalism）或新報導文學，提倡主觀，傾向主義熱，也被評為‘三底門答爾?！眕新新聞主義重要作家蓋伊 ·特立斯以美國黑幫為背景的非虛構小說，后被翻拍為電視劇，均受到張愛玲的大加贊賞，可見她對這一潮流的熟悉。在上海和香港時，張愛玲便對各種小報情有獨鐘，移居美國后，她對于“事實”的偏愛更拓展到各個領域，在與宋淇夫婦、夏志清、莊信正的書信中，多見她提及有關歷史、社會、階級等方面的非虛構作品，或以事實為背景的內幕小說、歷史小說?？偨Y她與夏志清、莊信正的通信，可簡短羅列出一份屬于張愛玲的非虛構書單，以肯尼迪車禍事件為藍本的A Bridge at Chappaquiddick、有關肯尼亞兇殺案的White Mischief等作品都被張愛玲視為讀之“心滿意足”之作。

二、張愛玲與兩種“破界”寫作

張愛玲的“非虛構”作家書單，有倆人不得不提，其一是以《蒂凡尼早餐》聞名的杜魯門·卡波蒂，另外一個則是一系列社會學暢銷書的作者奧斯卡·路易斯。他們之所以重要，一方面是由于二人都是美國“非虛構”的關鍵人物?？úǖ俚摹胺翘摌嫛逼焓忠饬x自不待言，路易斯的社會學著作也在當時的美國廣為熱銷，約翰·霍洛韋爾關于“非虛構小說”的學術著作，將兩者的作品視為“非虛構”重要的寫作范式。除此之外，在張愛玲與莊信正、夏志清、宋淇夫婦的書信中，二人的名字和作品也多有提及?？úǖ偕踔猎c張愛玲有過短暫的信件往來，是張愛玲在美國認識的為數不多的名作家；路易斯的社會學作品，在彰顯晚年張愛玲閱讀趣味的《談看書》中占據大量篇幅。莊信正表示，自己正是在張愛玲的介紹下，“買了路易斯的所有代表作，看得興味盎然”q。路易斯去世之時，張愛玲在與莊的信中，亦表示了“震驚”?？梢姸说淖髌放c張愛玲的文學觀念有“知音”之處。

1957年，張愛玲去信宋淇夫婦，信尾向二人推薦了卡波蒂的非虛構作品《繆斯入耳》?！斑@本書你們如果沒看，希望你們找來看，一定喜歡?！眗張愛玲與宋淇夫婦以往書信中所涉及的文學交流，大部分圍繞中國古典文學，域外作家作品主要限于海明威、愛默生等事關張愛玲翻譯事項的作家，純粹文學審美上的推薦較少。顯然這部作品很對張愛玲的口味。1968年的書信中，張愛玲再度提及卡波蒂，其時張愛玲有托卡波蒂推薦《北地胭脂》（Rouge of the North）的打算?！坝謱懥艘环庑沤oTruman Capote，寄了本書給他，因為十一年前他的朋友Biddle夫婦（有個音樂喜劇是他們家的，Most Happy Fella（？）仿佛拍成電影的）告訴我說他們送了本《秧歌》給他，他很喜歡?！眘此事在張愛玲與夏志清的書信中另有記述，夏志清回憶，“愛玲認識的美國名作家極少，一位是小說家馬匡（J.P.Marquand），另一位是南方才子卡波特（Truman Capote）”t。然而信寄出后，卡波蒂并沒有回應，“早忘了看過《秧歌》”u。張愛玲與這位美國南方才子之間短暫的惺惺相惜不令人意外，在文學上二人有許多共通之處，最顯著的，除陰郁怪誕的哥特風格、擅用比喻外，他們還都是“跨界”寫作的典范，小說、劇本、散文俱佳。我們無從得知張愛玲對這部作品偏愛的具體原因，但以“事實”為要素的“非虛構”特征不可忽視。

為張愛玲所鐘愛的《繆斯入耳》，同時也被卡波蒂視為其創作生涯的里程碑，從某種程度上來說，它預示和奠定了《冷血》的誕生。1980年，距卡波蒂去世還有四年，他曾總結自己的創作生涯，將其分為若干階段，《繆斯入耳》《蒂凡尼的早餐》被劃為第二階段，上承天才之作《別的聲音，別的房間》，下啟《冷血》《應許的祈禱》為代表的非虛構作品。在總結這一階段時，他不惜筆墨，著重提及了《繆斯入耳》。該書以美國黑人演出團體《波吉與貝絲》劇組出訪俄國為背景，卡波蒂作為隨行記者，將其構思為一部簡潔明快的，漫畫式的非虛構作品。書中描繪了美俄一眾鮮活人相，進而引出兩個大國在文化、政治、價值觀念等方面的諸多矛盾沖突?？úǖ賹⑦@一本該嚴峻的主題輕松化解，敘事反其道而行之，顯現出松弛、詼諧又啼笑皆非的喜劇效果。雖沒有漂亮的銷售成績，但并不妨礙卡波蒂本人對這本書的看重，他認為該作為他一直以來的“創作窘境”找到了出口。這一“創作窘境”為何，卡波蒂在文中沒有明確指出，但通過后文，我們可以隱約了解到，這一窘境與作家如何將其所了解的“寫作形式”全部整合進一部作品中有關?？úǖ偎^的“寫作形式”，在這里主要指的是新聞。他直陳這一形式對他構成強烈吸引，并認為造就這一吸引的，來自文學自身創新機制的乏力，而新聞作為一種新的藝術形式，顯然重構了文學的疆域?！白远兰o二十年代以來，散文寫作、或者說寫作整體上都沒有什么真正意義上的創新；其次，新聞作為一門藝術幾乎是無人涉足的處女地，原因很簡單：極少有文學藝術家寫過敘事新聞，而當他們真的動筆寫這類作品時，又總會采取游記或者自傳的形式?！眝值得注意的是，卡波蒂對新聞的態度，他是將新聞——一種以“事實”為根據的文體，作為藝術形式和文學資源加以利用和看待的，并試圖將新聞收編進文學的使用框架內。因而《繆斯入耳》的寫作野心也就不令人意外了，“我想創作一部新聞小說，它能夠大規模鋪開，它有著事實的可信度，有著電影的直觀性，有著散文的深度和自由度，有著詩歌的縝密”w?？úǖ俚摹翱缥捏w”寫作意圖，意味著對現有規則與制度的僭越與不滿。在一則更早的采訪中，面對質疑，他在講述事件或新聞時，傾向于“做出更改”，“渲染過度”的聲音，卡波蒂輕描淡寫，“我只是把這個叫做讓某件事‘活過來”x。所謂“活過來”，便是一種藝術呈現上的實驗。

如果說，《繆斯入耳》是卡波蒂“非虛構”實驗的起點，那么他未完成的作品《應許的祈禱》則可看作是終結。他花費四年，翻閱、改寫從1943年到1965年間自己的私人信件和日記，打算將這些材料整編為一種“非虛構小說的變體”?！稇S的祈禱》最終因涉及美國上流社會大量真實事件、人物和隱私，發表三篇后，即引起輿論嘩然，隨即被腰斬，卡波蒂幾乎受到曾經朋友圈層的一致排擠。雖然這部未完之作，不乏聳動的噱頭與緋聞，但仍寄托了卡波蒂的文學理想，這一理想比完成《繆斯入耳》的野心更近一步，可以說是為了解決卡波蒂文學生涯的終極“窘境”?！拔也]有將我對寫作的全部認知運用進去——那些我從電影劇本、戲劇、報告文學、詩歌、短篇小說、中篇小說、長篇小說中所學到的全部內容。一個作家應當將其所具備的所有色彩和所有能力在同一塊調色板上調勻?！眣他自認為《應許的祈禱》從某種程度上完成了這一目標。此后，他聲稱自己找到了這個框架，并得以將其對于寫作的全部認知都融入這個框架之中。這一多種寫作形式融合的嘗試，在其晚期的非虛構作品《手刻棺材》中也有體現，這部作品依舊是卡波蒂擅長的罪案題材，但在創作手法上與《冷血》大相徑庭，融入了大量對話實錄、日記、書信、電報以及旁白與意識流，去小說化的意識更為明顯。這種精心設計的“粗糙”，在模擬真實方面有著非凡的效果。

文學和新聞界打破體裁邊界的做法，在社會學領域也有類似的嘗試，路易斯以墨西哥、哥斯達黎加為研究背景的社會學著作，如《桑切斯的孩子：一個墨西哥家庭的自傳》《拉維達》，因讀起來更像小說而受到讀者關注。張愛玲的散文《談看書》，洋洋三萬字，很大一部分篇幅讓渡給了路易斯和他的社會學著作，可見她對該作的提倡。路易斯寫作的特別之處，不僅在于其所仰仗的深厚的學科背景，更重要的是他以近似口述史的操作方式，讓研究對象進行自我陳述。這既保持了內容的深入，增添真實的顆粒感，又比一般學術著作更親和，具有小說般的戲劇性。特里林甚至為此發出感慨：“小說現在必須與以敏銳的描寫手法寫成的社會科學著作進行競爭?！眤路易斯的寫作思路起于他1943年進行的墨西哥研究，《五個家庭》是他此種類型寫作的開山之作。此后他延續了這種方式，將研究對象繼續縮小，從五個家庭收緊至桑切斯一家，《拉維達》的寫作也與之類似。以《桑切斯的孩子》的調查方式為例，路易斯與桑切斯一家相處四年，深度參與他們的生活，陪他們上班、拜訪親友、去教堂……提出上百個問題，內容涵蓋其世界觀形成的方方面面?！拔矣眯碌姆椒ㄗ屪x者對其中的一個家庭進行更深層次的查看，每一個家庭成員會用他們自己的語言講述他們自己的生活經歷。這種方法提供了一種累加的、多面的、全景式的場景，每個個體是一個整體……同一件事會由不同的家庭成員描述成各自獨立的版本，這提供了一種內在的查驗機制，許多數據的可靠性和合法性得以確保，從而部分地剔除了個人自傳中所存在的主觀性?！盄7不管這種“查驗機制”的有效性如何，它對真相的披露提供了幫助，還是造成了“羅生門”式的后果，都打破了常規讀物所提供的“單向度”現實，為讀者開放了理解生活以及人的多種可能。張愛玲認為路易斯的作品可貴也在于此，“普通人的歷史不比歷史人物有人左一本右一本書，從不同的角度寫他們，因而有立體的真實性。尤其中下層階級以下，不論過去現在，都是大家知道得最少的人，最容易概念化。即使出身同一階級，熟悉情形的，等到寫起來也可能在懷舊的霧中迷失。所以奧斯卡·路易斯的幾本暢銷書更覺可貴”@8。與此同時，口述方式也在一定程度上糾正了采訪者的偏見，雖然采訪者的編碼、修正無處不在?？谑霾稍L主要依托錄音機，記錄后，再由路易斯整理并翻譯。一個有趣的對照發生在路易斯和卡波蒂身上。路易斯信賴錄音機帶來的革命性后果，“甚至文盲都能夠無拘無束地、自然而然地、不加做作地講述自己的故事”，并且認為，“用來記錄本書各日常生活往事的錄音機使得反映社會現實的文學作品這種新的開端變成了現實”。@9但顯然，卡波蒂與此論調相反，他本人拒絕使用錄音設備進行采訪。錄音機“會制造假象與扭曲，甚至是毀掉任何存在于觀察者與觀察對象之間的自然感，他們之間的關系就如同緊張的蜂鳥與它潛在的捕獵者一樣”#0。兩人對錄音機使用態度的不同，如若說是采訪目的、職業屬性、知識結構上的差異，毋寧說是一種對“事實”以及對“事實”感知上的差異。在看待這一問題上，張愛玲的視角同樣獨特。在潛在的“非虛構”文學場域中，他們之間形成了一次隱秘的對話。

三、以“事實的金石聲”為立場

《談看書》被視為張愛玲晚期的重要文論，卻少有人將其納入美國“非虛構”潮流的背景下進行探討，張愛玲與美國文學的接觸經驗仿佛是一片“真空”。1974年，《中國時報》刊發了這篇長達3萬字的散文，編者在按語中提示，這是關于張愛玲閱讀趣味的“最親切也最完滿的解答”。對于寫作這篇文章，張愛玲本人不甚滿意，在通信中談及此篇，多流露“懊悔”之感。莊信正也覺得，“嫌長了些，且有點紊亂”，但同時承認編者的按語，“它有助于我們了解她的閱讀興趣”。#1這篇奇長的散文面向普通讀者，沒有“創意寫作”式的教誨，但依舊設置了一道門檻。一方面，它的確彰顯了張愛玲的閱讀興趣，另一方面，其所設置的門檻，不妨說是中西對照視角下，張愛玲寫作理念的一次整體性梳理和回顧，具有強烈的作家視角，而非只單純從讀者層面“拉雜談論”。

張愛玲寫作《談看書》之時曾去信宋淇夫婦，這封信在一定程度上解釋了篇幅問題：“我想隨便寫篇《談看書》，可以多引些英文讀物，沒想到這么麻煩，因為長久沒寫，老是怕又被曲解招罵，解釋個不完，越寫越長?！?2可見張愛玲此篇文章的本意，原只是想推介英文讀物，而最終“解釋個不完”，除去所引讀物本身復述的困難，另外則是由于要說明理念緣由，必然費周章?！墩効磿返挠⑽淖x物推介，占據篇幅最大的屬邦梯案和《拉維達》，它們一則為了闡述“三底門答爾”、事實、文藝作品的關系。張愛玲舉郁達夫所用的名詞“三底門答爾”——該詞既有“感傷的”“優雅的情感”之義，并暗示“這情感是文化的產物”——來表現文藝作品中不恰當的濫情。偏愛事實韻味的張愛玲，認為“所謂‘冷酷的事實，很難加以‘三底門答爾化”#3，以此聲名自己反“三底門答爾”的文藝立場。二則為了伸張“含蓄”的主張。路易斯的《拉維達》在張愛玲看來，具有中國古典小說的特征：“我是因為中國小說過去有含蓄的傳統，想不到反而在西方‘非文藝的書上找到。我想那是因為這些獨白都是天籟，而中國小說的技術接近自然?！?4由于《拉維達》以民族志方式，第一人稱口述實錄而完成，“書中人常有時候說話不合邏輯，正是曲曲達出一種復雜的心理。這種地方深入淺出，是中國古典小說的好處，舊小說也是這樣鋪開來平面發展，人多，分散，只看見表面的言行，沒有內心的描寫，與西方小說的縱深成對比”#5。

實際上，從人種學、《叛艦喋血記》與邦梯案、行業小說一直到中國社會小說、《拉維達》等，《談看書》中所列的清單甚至可以繼續延伸。在張愛玲與夏志清的書信中，至少有兩部分原本可再添加進去，但因種種原因未被納入。其一，是文藝與電影的關系?！啊墩効磿防锉緛硪蔡崞鹞乃嚺c電影主動被動等，因為太長刪掉?！?6張愛玲所刪掉的內容具體為何我們不得而知，但可以看出，她對于文學的“跨媒介”運作與傳播是關注的，且頗有心得，刪掉的內容足以證明她對文學與媒介問題的敏感，讓人聯想到她與卡波蒂的類似之處。其二未被收入的，是對亨利·詹姆斯兩部小說的評鑒?！啊墩効磿芬呀浱L，所以有些不想隨便亂講的就沒寫進去，如Henry James的The Aspern Papers看了印象不深，近年來看了書中所指的拜侖與雪萊太太的異母姊妹的事，卻非常有興趣?！?7可見她之所以想要提及詹姆斯著名的《阿彭斯手稿》，并非因為作品本身，反倒是小說背后蘊含的“事實”更令她感興趣。同一封信中，張愛玲談及詹姆斯另一部小說《叢林猛獸》，“厚厚一本集子里我只記得The Beast of the Jungle……我覺得命意好到極點，似乎自傳性”#8。三年后，張愛玲再度提及該篇，評語幾乎一樣：“我只喜歡晚年的一篇The Beast in Jungle……這人——也許有點自傳性——一直有預感會遇到極大的不幸，但是什么事都沒發生，最后才悟到這不幸的事已經發生了?！?9除了“命意極好”，張愛玲對《叢林猛獸》念念不忘，“自傳性”可以看作另外的關鍵詞。也就是說，張愛玲對于亨利·詹姆斯產生興趣的主要因素，即在于“事實”與“自傳性”，而這兩點也正是對《談看書》所力圖揭示的重要命意的相關補充。

《談看書》一文的核心在于“事實的金石聲”的闡述，它尤為體現了張愛玲晚期的文學觀念?！盁o窮盡的因果網，一團亂絲，但是牽一發而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得里面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂the ring of truth——‘事實的金石聲。庫恩認為有一種民間傳說大概有根據，因為聽上去‘內臟感到對（‘Internally right）。是內心的一種震蕩的回音，許多因素雖然不知道，可以依稀覺得它們的存在?！?0“事實的金石聲”這一概念，顯然包含“事實”與“金石聲”兩部分內涵。所謂“事實”，在張愛玲看來，是涵括多種“內情”“因素”，并由此引發復雜因果聯系的“事實”，它排斥的是單一線索，粗疏、淺薄的簡單化陳述。而“金石聲”則訴諸接受效果層面，它來自一種“內心震蕩的回音”，張愛玲進一步補充到，這種震蕩其實來自人們很難了解事實內情中的決定性因素，而一旦這一因素被揭示，就會帶來“意外性”?！斑@意外性加上真實感——也就是那錚然的‘金石聲——造成一種復雜的況味，很難分析而容易辨認?！?1因此，秉持“事實的金石聲”立場，實際上意味著更加依賴作家對事件的熟悉程度和探索深度?！吧晕⒂悬c不對勁，錯了半個音符”，便“刺耳、粗糙、咽不下”。$2回顧張愛玲去國后的創作，耗時巨大的改寫，很大程度上也是基于“事實的金石聲”的苛刻要求下，不斷對于事實復雜的“因果網”及其“震蕩效果”的逼近，《色·戒》《浮花浪蕊》《相見歡》一再改寫的時間更是長達三十年。

以“事實的金石聲”為立場，或以“事實”“真實”為小說的方法，并不完全是張愛玲晚期的思想產物。在反駁傅雷責難的《自己的文章》中，張愛玲就曾提出自己關于“真實”的寫作觀，“我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的”$3。在探討“悲壯”（完成）與“蒼涼”（啟示）時，她亦表示：“我知道人們急于要求完成……他們對于僅僅是啟示，似乎不耐煩。但我還是只能這樣寫。我以為這樣寫是更真實的?！?4在《論寫作》中，她希望像“撿垃圾”一樣撿回來的，是普通人“一點真切的生活經驗，一點獨到的見解。他們從來沒想到把它寫下來，事過境遷，就此湮沒了”$5?！罢鎸崱被颉笆聦崱睂τ谛≌f家來說，重要性不言而喻，也是老生常談，但張愛玲對于“事實”的倚重，不惜以“事實”為方法，在現代作家中卻很少見，這同時塑造了她獨特的創作觀和閱讀觀?；氐健墩効磿分?，我們便不難理解，為何張愛玲援引的英文讀物，鮮少如小說等文藝作品，而是在“紀錄體”上，甚至作為極少小說例子出現的亨利·詹姆斯也被無情刪去。張愛玲做出解釋：“從前愛看社會小說，與現在看紀錄體其實一樣，都是看點真人真事，不是文藝，口味簡直從來沒變過?！?6所謂紀錄體，即是美國自20世紀60年代以來興起的“非虛構”。這句話有一個關鍵性提示，即張愛玲將中國社會小說與西方紀錄體同構，認為二者之間有可供聯系和比較之處。也正是基于此，這篇奇長、漫談式的文章，有了立論之處。

“不是文藝”，可看作是張愛玲對中國社會小說的一種理解，同時也是為其“定性”。也就是說，張愛玲將中國社會小說與西方紀錄體，都視為對“真人真事”的寫作。因而，她對于社會小說的評介，并非遵從純粹文藝或標準文學的法則，而是通過閱讀體驗和經驗，判斷其是否為真。真實與否，符合事實與否，是判定其“好”與“壞”的重要準繩。這一看似“簡陋”的評介體系，體現在《談看書》中對中國社會小說的若干判斷上，是一種粗疏的“真諦”。除去《儒林外史》 《歇浦潮》等著名社會小說，張愛玲額外提及了一些并不出眾的，如她談到《孽海夢》的相關情節，之所以還記得，是因為“不像一般真人實事的記載一樣，沒有故作幽默口吻，也沒有墓志銘式的鄭重表揚，也沒寓有創業心得、夫婦之道等等。只是像隨便講給朋友聽，所以我這些年后還記得”$7?！半S便講給朋友聽”，即以一種閑談的表達，近似口述，同路易斯的《拉維達》相類。另外提及上海小報記者的長篇連載、王姓作家的大連現代釵頭鳳故事，都因“近情理”，“看來都是全部實錄”。尤其談到社會小說全盛時期，大小報副刊連載的洪流，張愛玲判斷“小說內容是作者的見聞或是熟人的事，‘拉在籃里便是菜，來不及琢磨，倒比較存真”。雖然“粗糙”，但也可看作是張愛玲對社會小說“存真”的一種褒獎?！安幌衩绹膬饶恍≌f有那么許多講究，由俗手加工炮制，調入罐頭的防腐劑、維他命、染色，反而原味全失?！?8張愛玲對美國內幕小說的批駁，正映襯對美國“非虛構”的某種認同，以“嚴謹”“客觀”著稱的“非虛構”幾乎是內幕小說的反面。因此論及路易斯的作品《拉維達》時，中西對照之下有了某種程度的一致，以“含蓄”為入口，“立體的真實”有了傍身之地，“有些地方影影綽綽，參差掩映有致”$9。正是中國寫實傳統和美國“非虛構”潮流的交匯處。

在一眾英文讀物里，社會小說作為《談看書》提及的唯一中文類讀物，代表著張愛玲的立場。我們必須首先肯定張愛玲對于其時文壇風向的敏銳。20世紀中葉，美國“非虛構”文學大盛，這一文學盛況雖未來得及被“歷史化”，但必然被張愛玲接收，這從《談看書》以及她與他人書信交流中所透露出的閱讀范疇便可看出。而對于這一“非虛構”潮流，張愛玲并非無條件接納，而是站定在中國寫實傳統的立場上，對其進行吞吐與評介?？梢哉f，美國“非虛構”寫作的興起，同時為張愛玲提供了一個契機，這個契機促使她一方面發現這股“非虛構”浪潮與中國紀實傳統的“匯流點”，同時使她能夠對其進行反芻式思考。因而，文中對于中國社會小說的概括和梳理，雖然極其簡短，但卻尤為重要，這可看作是張愛玲從中國古典文學——“金石聲”立場，對美國“非虛構”潮流的一次回應。

四、余論

以中國社會小說與西方“非虛構”某種程度的交叉為契機，張愛玲晚期創作的散文《談看書》，使我們有機會一窺張愛玲對于其時西方文藝作品的整體態度，也是一次她對自己幾十年創作的再度回顧和梳理。大浪淘沙，一些重要的啟示和經驗得以沉淀。這些啟示和經驗，以一種中西對照的方式在《談看書》中呈現，它的針對性不限于非虛構文類或小說，而是對作為整體的世界文學寫作提出的見解。

張愛玲雖然一直聲稱自己對于西方經典不甚熟悉，但從《談看書》來看，這確是她的“自謙”，對于西方文學技巧和潮流，她有著相當程度的關注，且有自己的看法。如當時流行的新新聞主義，其偏向主觀，易造成“傾向主義熱”“三底門答爾化”，便遭到張愛玲隱隱的反對。張愛玲向來對作者過強的“主觀性”不屑，《論寫作》中她便揶揄“職業文人病在‘自我表現表現得過度，以至于無病呻吟……”%0《談看書》中，她以電影《叛艦喋血記》與密契納依據史實所撰寫的文本作對照，指出“三底門答爾”的通病，電影兩次改編的變化——一個虛構人物的增加與刪減，反映的是公眾“流行的信念”，并非事實，而這“流行的信念”便也是文藝創作中容易出現的“三底門答爾”。借此，張愛玲再次強調事實在文學中顯現出的獨特韻味，即“冷酷”、難以“‘三底門答爾化”。對于西方的“意識流”技巧，她也在一定程度上表達了相當的懷疑，她從心理描寫的詬病入手，認為多“三底門答爾的表白”，“此后大都是從作者的觀點交代動機或思想背景，有時候流為演講或發議論，因為經過整理，成為對外的，說服別人的，已經不是內心的本來面目”。雖然“意識流”在一定程度上破除了“心理描寫”的弊端，但張愛玲認為，“內心生活影沉沉的，是一動念，在腦子里一閃的時候最清楚，要找它的來龍去脈，就連一個短短的思想過程都難。記下來的不是大綱就是已經重新組織過。一連串半形成的思想是最飄忽的東西，跟不上，抓不住，要想模仿喬埃斯的神來之筆，往往套用些心理分析的皮毛”。%1可見張愛玲對于“意識流”的警惕，而這警惕的思考，根源依然在于這思想的來龍去脈是否為真，多大程度上符合事實。

在美國“非虛構”潮流的映襯下，《談看書》中傳遞出的張愛玲晚期的文學觀念，愈發顯示了其對于中國寫實傳統的堅持?；蛘呖梢赃@樣理解，這潮流與中國社會小說之間的“共振”，使得張愛玲更確信于中國傳統文學具有的某種“超越性”和“前瞻性”——其并非“現代性”的反面，甚至可能是“現代性”的未來。張愛玲創作晚期所呈現出的風格，也許與這“共振”不無關系。一個有趣的巧合是，如前所說，20世紀60年代的美國，由于小說與新聞的融合，誕生了“非虛構”寫作的風潮，伴隨這一風潮的，是自傳、懺悔錄、回憶錄的熱銷。此時，正是張愛玲自傳體小說創作的開端，《雷峰塔》《易經》至《小團圓》的創作時間集中在20世紀60至70年代，與這股寫作潮流持續的時間恰好吻合。而張愛玲于1950年代創作的《相見歡》《色·戒》《浮花浪蕊》，在三十年間“屢經徹底改寫”，“這三個小故事都曾經使我震動，因而甘心一遍遍改寫這么些年，甚至于想起來只想到最初獲得材料的驚喜，與改寫的歷程，一點都不覺得這其間三十年的時間過去了”%2。除了“震動”“甘心”，張愛玲沒有具體提及究竟為何一直修改，但其中應不乏對于“事實的金石聲”標準的嚴苛執行?！拔乙恢闭J為最好的材料是你最深知的材料?！?3“較好的作品都是deeply imbedded in the psyche（深埋在心靈里），自己雖然知道來歷，唯一公之于世的辦法是另寫一個更接近事實的小說?！?4對“金石聲”的玩味，對“內臟感到對”的執著，是張愛玲在晚期寫作面臨材料枯竭時，仍能繼續創作的原因，也是她晚期風格轉向的關鍵詞?！啊陡』ɡ巳铩纷詈笠淮未蟾?，才參用社會小說做法，題材比近代短篇小說散漫，是一個實驗?！?5張愛玲最終采用了中國社會小說的傳統。這一采用也許不是單純的回歸傳統，而是中西匯流的后果，是“對照”下的一次“返身”與自我確認。漫長歲月過去，時間回到原點，張愛玲說，“愛就是不問值得不值得”。

【注釋】

ars#2%3%4張愛玲、宋淇、宋鄺文美：《紙短情長：張愛玲往來書信集Ⅰ》，宋以朗主編，皇冠文化出版有限公司2020年版，第21頁、61頁、169頁、223頁、313頁、247頁。

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df轉引自楊如鵬：《報告文學若干史料考辨》，《新文學史料》1982年第4期。

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q#1張愛玲、莊信正：《張愛玲莊信正通信集》，新星出版社2019年版，第88頁、88頁。

tu#6#7#8#9夏志清編注：《張愛玲給我的信件》，長江文藝出版社2014年版，第94-95頁、147頁、180頁、176頁、176頁、220頁。

vwy[美]杜魯門·卡波蒂：《〈給變色龍聽的音樂〉前言》，《肖像與觀察：卡波蒂隨筆（下）》，呂奇、宋僉譯，上海譯文出版社2014年版，第686頁、686頁、690頁。

x[美]杜魯門·卡波蒂：《自畫像》，《肖像與觀察：卡波蒂隨筆（下）》，呂奇、宋僉譯，上海譯文出版社2014年版，第405頁。

@7@9[美]奧斯卡·劉易斯：《桑切斯的孩子：一個墨西哥家庭的自傳·導言》，李雪順譯，上海譯文出版社2014年版，第1頁、2頁。

#0[美]杜魯門·卡波蒂：《〈犬吠〉前言》，《肖像與觀察：卡波蒂隨筆（下）》，呂奇、宋僉譯，上海譯文出版社2014年版，第420-421頁。

$3$4張愛玲：《自己的文章》，《流言》，北京十月文藝出版社2006年版，第13頁、14頁。

$5%0張愛玲：《論寫作》，《流言》，北京十月文藝出版社2006年版，第191頁、191頁。

%2%5張愛玲：《惘然記》，《重訪邊城》，北京出版集團公司2012年版，第147頁、147頁。