歷史重寫中的自我覺悟

左凡

2007至2008年，王朔接連出版了《我的千歲寒》 《新狂人日記》 《致女兒書》 《和我們的女兒談話》四部小說和隨筆，這四部作品場景脫離現實、敘述思維跳躍、意義指向不明，間或有佛教思想流露，與他此前的文學創作相比具有較大差異，以至于學界對這些作品的評價也產生了較大分歧。黃平稱“這些作品零散破碎，通篇瘋言囈語，已然無法卒讀”，是王朔“陷入妄想癥”的表現。a陳曉明則說王朔這回“敘寫的是一種心境、感覺和感悟”b。上述評論中的“妄想”“感悟”等能夠被王朔當下語言系統中一個新的概念所囊括——“覺悟”?！坝X悟”在佛教用語里指看清世界萬物本來狀態，參透人生真相后的境界，而王朔所言的“覺悟”是取自佛教但僅指向自身的“自我覺悟”，即他對自我的真實認知。他在21世紀網絡媒體、大眾娛樂等事物興起的當下，一反此前對文化市場的親昵態度，轉而進入對自我精神世界的內觀中去。這些變化表明，王朔的文學創作在21世紀初期已經發生了轉向。

此后王朔在文學創作領域沉寂多年，直至2022年推出四卷本系列小說《起初》的其中一卷——《起初·紀年》。這是王朔開掘中國古代歷史資源的一次嘗試，以個人化的語言重新敘述了漢武帝執政時期朝堂內外的諸多紛爭。表面上看，這部小說是王朔向“新歷史”方向的又一次轉動，但當歷史在語言游戲中被王朔本人的生命體驗浸透后，最深層的意旨仍指向王朔對自我覺悟的言說。

一、復述與改寫間的敘述裂隙

《起初·紀年》的前文本十分明顯，大事件按照通鑒紀年，細節部分由《漢書》 《史記》補入。小說以漢匈戰爭為主線，展開了漢武帝執政五十余年間馬邑之謀、河西之戰、張騫出塞、蘇武牧羊、李陵之禍、巫蠱之禍等重大事件，其間自然不乏田蚡、竇嬰、阿嬌、衛子夫、司馬遷、東方朔、李廣、衛青、霍去病等著名人物。對這些史乘記載的情節與人物，王朔在主要事件上保留了它們的本來面貌，如他在自序中說：“為了顯得文體莊重，巨細無一無出處，沒瞎編?！眂尤其在戰事敘述中，漢匈雙方的隊伍整編方案、戰備直道預設、戰爭動員體系、慣用戰術模式、武器裝備構成、軍馬選育標準等戰略部署歷歷可考，戰場上漢匈雙方的宏觀戰況、策略取舍、剩余軍備、傷亡人員也不遺巨細。這種遵循史書且比史書更加詳盡、生動的寫法，以軍事報告的形態讓王朔狠狠過了一把軍事迷的癮。但復述早已被經典化的情節與人物，對小說的創造特征來說是一種挑戰甚至是損害。按照佛克馬的說法，“重寫”不是復制，它具有“復述與變更”兩個向度上的意義，“它復述早期的某個傳統典型或者主題（或故事），那都是以前的作家們處理過的題材，只不過其中也暗含著某些變化的因素——比如刪削，添加，變更——這是使得新文本之為獨立的創作，并區別于‘前文本（pretext）或‘潛文本（hypotext）的保證”d。因此，重寫的藝術張力更在于前文本與重寫文本之間的變動錯位。

《起初·紀年》對前文本的改寫主要呈現在歷史罅隙的填補、現實場景的投射以及歷史人物的降格三個方面。首先，當歷史的主要進程被架構好、框定完后，那些爭議紛復的部分便產生了歷史的罅隙，成為容納作家個人理解與想象的敘述空間。如漢武帝封禪一事，《史記》中的《孝武本紀》幾乎是對《封禪書》的重錄，極寫武帝求仙封禪之事；《資治通鑒》也以“信惑神怪，巡游無度”來指責武帝對祭祀鬼神的癡迷；《漢書》則將“建封禪，禮百神”贊為武帝建立制度的“洪業”之一?！镀鸪酢ぜo年》以上述史乘為前文本，卻繞開了它們對武帝功過得失的評判，在源頭上對武帝封禪一事作了大膽想象，由此構成對整個事件的顛覆性重寫。小說中，武帝仍如史書記載的那樣時?！敖加骸保ㄈビ嚎h郊祀），但信奉鬼神卻變成一個幌子，一個召開秘密會議的借口，因此司馬遷兩次詢問武帝常往雍縣的緣由，皆被武帝以“你不是瞧不上這些祀鬼祭神俗事么”“我不是迷信么”等理由搪塞過去。就結果而言，《史記》記載的事件與王朔重寫的故事竟仍然并行不悖，從源頭上看，王朔的重新闡釋卻顛覆了前文本中的漢武帝形象，連帶著使歷史文本的真實性也遭到質疑。

其次，《起初·紀年》每一章都以年號、季節或時辰開頭，小說對遵循歷史序列線性發展這一時間邏輯的強調，反襯出的是空間場景的不合邏輯，歷史物象在很多時候和當代場景混淆在一起。古時朝堂議政像現實里開大會，如灌夫拿出征求意見稿上會，會到中途大家昏昏欲睡，聽到的盡是“后方勤務保障～～～&&&蘑菇葫蘆梨……”這類方案與夢境交織的胡話。戰略部署也不乏調侃，在大段關于匈奴軍事實力、兵力部署等報告的鋪陳中，不斷插入“特么跟我沒關系”“剛坐下，屁股還沒熱呢”等群臣的閑聊。另外，司馬相如治蜀仿佛商業談判，還成立了個“夜巴道股份有限公司”。顯然，這些當代的生活樣態已經完全超出了歷史的既定范疇。王朔打破時空的界限讓現實投射在歷史中，用寫現實社會的方式在朝堂內外建構了一個微縮版的人情社會，又在古今雜陳間拆穿了政治權力運作的過程，史料的歷史性和敘述的現實性碰撞形成了一個反差場域，呈現出荒誕、詼諧的效果。

最后，有原典支撐的歷史事實都被作者戲諷，歷史人物也難逃降格的命運，王侯將相皆趨于平民化、庸俗化。匈奴首領軍臣單于“一咳嗽缺門牙”，在“遛彎、喂羊、逗狗”外整日無所事事。漢武帝見到仕女名班的教頭也要看她的臉色說話，“人主任不高興了。我說噢噢不好意思”。除了肖像和舉止描寫，王朔通過將歷史日?；M一步為歷史人物“脫冕”，甚至把日常直接下沉到最基本的吃喝拉撒層面。例如描寫一次吃飯的場景：“老酈低頭滿嘴流油包不住直往地上掉肉絲”，“我和灌夫、竇嬰仨人立刻張嘴翹下巴頦嗬摟舌頭吠吠哈喘，說……嫩”，又如一個上廁所的畫面：“和田蚡并排蹲在廊子口，面沖里。庫嚓庫嚓，我回頭瞧，嗬！雪還是那么潔白，空氣還是那么清新，只多了幾個針孔小眼，都沉雪下了?！痹谌粘Ｉ畹南鲁量臻g里，漢武帝的聲勢威嚴被消除，皇帝與大臣之間的地位差距也被抹平，身份、場合、禮節通通無所顧忌。

當小說的“復述”與“改寫”疊合在一起，整體敘述便出現了一種悖反的效果，即作者一面在戰略上事無巨細地考據歷史，一面又在日常中瓦解自己建構的嚴肅歷史，上一段表現出的莊嚴風格迅速被下一段的輕佻推翻，讓剛剛令人信服的敘述又變得可疑。王朔將兩種相捍格的敘述風格分別安置在“復述與改寫”兩條敘述軌道上且不作任何過渡，讓認真與調侃、稱頌與諷刺、嚴正與詼諧直接對撞，使小說在整體上呈現出濃重的游戲意味，以魯迅的話來說即“油滑”。根據王朔此前對魯迅《故事新編》的評價，能夠窺見王朔對歷史重寫的態度。在《我看魯迅》一文中，王朔將魯迅的作品砍得所剩無幾，唯獨高度推崇《故事新編》，他說，“魯迅有一批小說游戲成分很大，我指的是他那本《故事新編》。這是我最喜歡的一批作品”，并著重提到“這些游戲之作”中“深厚的舊學知識”以及魯迅“對歷史故事和歷史人物的懷疑”e。在另一篇文章里，他將魯迅對待歷史的態度概括為“既不是完全戲說的，又不是頂禮膜拜的”f。王朔的這些說法表露出一種一方面懷疑歷史敘述，不信任歷史文本的真實性；另一方面又尊重歷史事實，反對將歷史完全游戲化的歷史觀?！镀鸪酢ぜo年》割裂的敘述風格就是王朔這種觀念在文本中的充分顯影。與《故事新編》相同，《起初·紀年》既“博考文獻，言必有據”，又“只取一點因由，隨意點染”g，用西方重寫理論的話語來說，即既“復述”又“變更”。不同的是，《故事新編》具有深刻的歷史批判與強烈的現實諷喻指向，“油滑”的藝術十分契合魯迅的這種思想指向。而王朔并沒有“古為今用”的想法，他既要“復述”——保留歷史的真實與嚴謹，又要“變更”——表現自己的敘述創造力，在史實的縫隙間填滿了庸俗和滑稽的碎片，于是小說被分裂成復述敘述與改寫敘述兩個部分，“油滑”也變成了脫離思想的純粹形式。反觀《起初·紀年》的序言，王朔用“沒瞎編”這一充滿調侃意味的話語來補充說明他強調的“文體莊重”，實際上已經通過自我解構的方式暗示了這次歷史重寫的敘述割裂。

二、雅正與戲仿對撞的語言游戲

對王朔而言，語言是他小說敘述追求中的關鍵一極，語言本身即可構成王朔小說的敘述動力。1992年他在一次創作談中說：“小說的語言漂亮，本身就有極大的魅力。寫小說最吸引我的是變幻語言，把詞、句子打散，重新組合，就呈現出另外的意思?！県這段自陳仍然適用于時隔30年后的《起初·紀年》。小說以“起初，我六年”一個短句開篇，在這一句中，從“起初”到“我六年”的時態變化，以時間的跳躍無視了史書準確標定時間的要求，“我六年”的時間組合又用人稱和年數的拼貼破壞了中國古代史書以年號紀年的規則。小說一開頭的精心設計便顯露出作者對語言表現力的追求與游戲語言的意圖。

不止于開頭，整部小說的語言從簡單的語言單位到復雜的辭格形象都有技術的痕跡，以下分析幾種主要類型。一是熟詞變文，指將成語或熟語在不改變語義的前提下對字詞做出改換，以產生陌生化的效果。比如把八卦、那么、強烈、緣分、主義、一宿、老實巴交、爛七八糟換為“扒褂”“蠟么”“墻裂”“猿糞”“煮義”“一朽”“老實芭蕉”“爛漆疤糟”。一些網絡用語被變換使用，如“怎么肥四”（怎么回事）、“為森馬”（為什么）、“懂弟”（懂哥）、“聊駭了”（聊嗨了）、“嘴砲”（嘴炮）。歷史人物的姓名也被更改，如拆分司馬遷、公孫弘和東方朔的復姓而稱其“馬遷”“孫弘”“方朔”，將釋迦摩尼諧音為“史家毛呢”。二是方言入文，小說幾乎通篇以當代北京話為語言材料，間或夾雜陜西話、吳語、粵語，其中以北京方言最為生動，如“我說好好保護他這點不好意思，出長安了么他。王恢說我親自送到灞上，看著他沒影兒的。我說那你趕緊麻溜兒把他追回來。王恢說不用，我送的東西足足三年，朵尼看著我們家內倆燒火丫頭嘴樂得合不上”?！俺鲩L安了么他”使用了倒裝句式，“沒影兒”“麻溜兒”是北京方言中的兒化詞，“內倆”從音不從字，跟從北京方言的讀法，將“那”寫作“內”。以上既保留了北京方言的形，也凸顯了北京口語的聲，使得小說人物的口語表達于書面呈現出來時仍保留鮮活感。三是混合人稱，小說前半部分用第一人稱“我”取漢武帝視角敘述，后半部分第一人稱“我”和第三人稱“上”混用，然而視角不一定隨之切換。如《資治通鑒》中“冬十一月，詔曰：‘朕深詔……當免。奏可”一段在小說中被改寫為“冬十一月，上親自寫了一卷詔書：我經?！斆?。我同意了”。王朔保留了詔書里的第一人稱，卻在緊接詔書文本前后的兩處分別給原典省略的部分添上了“上”和“我”兩個人稱不同但指代相同的主語。此處人稱的頻繁轉換，并未引起敘述立場在主客觀間的游移或敘述視角的變動，也沒有帶出人物不同的精神側面。這種對語義沒有影響的人稱變換造成了語詞空轉，讓人對小說敘述上出現某種轉換的期待落了空，是典型的文字游戲。四是詞句鋪陳，指辭藻高密度夸張式的堆砌與重復。如漢武帝一次策問中所擬的詔書：“要他們注意選拔平常就不愛搞吹吹拍拍請客送禮拉關系家里也沒人做生意的正派人，家庭關系和睦敬老愛幼你們樂意叫孝子也行的厚道、但不是濫好人、有主見讀過私塾的素人”， 這段長篇累牘的絮叨不僅顛覆了詔令文本的精煉性，也打破了正常語言的敘述節奏，用近乎冗長的鋪陳制造強烈的語言膨脹感與放肆感。五是以俗譯雅，用通俗的語言來翻譯和解釋古代文告。如司馬相如的《喻巴蜀檄》一文，其中“今奉幣役至南夷，即自賊殺，或亡逃抵誅，身死無名，謚為至愚”一句經由王朔的語言被譯成“現在國家只是叫你們跑趟腿，去南夷送趟禮物，你瞧瞧你們一個個的樣兒，自殘的自殘，逃跑的逃跑，抓回來都要判死刑，不光死的沒名堂，死后還要讓人議論，說傻到家”。原文作為一封聲討蜀地官吏、曉喻百姓的官府文書，氣勢盛大、遣詞果斷，譯文則用調侃式的口語消解了檄文的文體特征，也隨意地冒犯了官方話語的莊重性。

上述幾種類型顯示出王朔的語言游戲在表意功能上的變化。貫穿于王朔20世紀八九十年代小說的是革命時代殘留的政治話語與痞子“頑主”的饒舌調侃，由革命話語衍生出的浮夸、套路與從北京話中提取的調皮、尖刻糅合在一起，達成了尖銳的反諷效果，但這套語言系統只對王朔設置的“后文革”時代這一特定情境生效，離開了“文革”后的現實環境將會陷入失去靶子后的“無物之陣”。因此當《起初·紀年》不再將政治話語資源作為語言原料時，那些調侃式的語言也不再負載過多的社會歷史內涵，小說的政治諷喻意味與現實指向功能被明顯地淡化了。在《起初·紀年》中，中國古代史傳文字成為王朔新發掘的語言資源并筑成小說的話語基石，但王朔處理史傳文字并不像此前對待紅色話語那樣做額外功，他沒有消解歷史的意圖，他對史書語言的扭曲變形也不含嘲弄歷史的功能，甚至他一反自己反叛、玩世不恭的常態而對歷史上的英雄神話采取了一種前所未有的敬重姿態。與這一姿態相對應，王朔在描寫戰爭場景時多用文言，尤其涉及李廣、霍去病等英雄人物時，語言風格也為之一轉，變得莊重整練、氣勢恢宏，如寫李廣上谷一戰：“見我大軍至，匈騎撤圍，兩翼雁行。廣亦令部展開，與虜偕行。至我部尾絕，虜騎尤源源而至，觀其旗號：小谷蠡王尤內濕；大谷蠡王阿特。皆是勁旅?！边@段戰爭敘述一掃日常敘述中的插科打諢、嬉笑調侃，具有與小說主體部分截然不同的簡練性與嚴正感，說明王朔沒有用語言來彌合，反而在語言的對撞里進一步加深了“復述”與“改寫”所產生的敘述裂隙，他用語言雅馴的戰爭敘述，再一次完成了對小說調侃基調的反叛。

從整體上看，《起初·紀年》的語言變幻是一次對古代史書傳統的集中戲仿，更準確地說是對史書傳統中文體規范性與語言雅正性的一種戲仿。在拋去了政治諷喻與歷史揶揄后，戲仿更純粹地成為造成語言變化的一種技術方式或進行文字游戲的一種修辭手段。

三、意義指向：自反敘述中的“自我覺悟”

《起初·紀年》對歷史的重寫、語言的戲仿很容易讓人聯想到20世紀90年代中國開始盛行的“新歷史主義小說”。繞開新歷史主義與相關文學思潮“不確定和不完整”的理論困境與命名爭議i，僅從文本敘述上談，“新歷史主義小說”的審美特征基本上可以被李陽春與伍施樂提出的“敘事立場的民間化”“歷史視角的個人化”“歷史進程的偶然化”“解讀歷史的欲望化”“理想追求的隱寓化”j五點所概括?！镀鸪酢ぜo年》只在歷史視角與敘述立場上符合“個人化”與“民間化”的特點，它的歷史進程和人物是參照史書來設定的，因此歷史發展的動因無涉欲望，歷史人物的塑造也與理想無關。再就思想流向而言，“新歷史主義小說”的作者們具有反叛的一致性，王岳川稱這一傾向為“新歷史精神”，具體表現為“將過去誤讀的歷史再顛倒過來， 將過去那種意識形態史、政治權力史、一元中心化史， 變成多元文化史、審美風俗史和局部心態史。其目的在于瓦解過去正史的意義”k。而王朔并沒有完全站在歷史的對立面，他的反叛立場并不穩固，他以一種隨時轉換的姿態，一方面對歷史的嚴肅性大肆嘲弄，另一方面又立刻參與到對歷史的建構與表達中?？梢钥闯?，《起初·紀年》和“新歷史主義小說”之間具有一種似是而非的關聯。究其根源，《起初·紀年》雖然是一部個人化的歷史題材小說，但它的意義指向并不像“新歷史主義小說”那樣建立于歷史維度上，否則作家不會對如此矛盾的歷史敘述及語言視而不見。因此，只有剝脫歷史外殼與語言偽裝，穿透小說看似矛盾的自反敘述，才能抵達作者的真正旨趣所在。

自反性敘述的特征是敘述者在敘述過程中表示“自己是在設計一部虛構的藝術作品”或“夸示作品所描繪的真實與敘述的技巧之間的矛盾”l，意在凸顯文本中寫作者的在場。王朔夸示矛盾并且留下清晰的敘述痕跡，讓人不斷從歷史故事中“間離”出來關注敘述本身，其目的就是凸顯那個有強烈敘述自覺與自我意識的敘述者?！镀鸪酢ぜo年》里的主要敘述者是漢武帝，這個漢武帝操著京片兒又嘴碎又好侃，仿佛是王朔在說話，以至于后半部分王朔干脆放棄代言的曲折方式，自己跳到前臺來大談特談自己的認識、知識與生命經驗，這些看法用王朔自己的提法即“覺悟”。2003年，王朔寫了一篇《能斷金剛般若波羅蜜多經（北京話版）》，他說這是“我在完全沒有覺悟的情形下望文生義亂解的”m。2006年，王朔取材佛經故事的《我的千歲寒》就是一部寫“覺悟”的作品，他稱自己此時已經獲得了“覺醒的力量”n?！镀鸪酢ぜo年》中漢武帝暮景時也說了一段有關“覺悟”的話：“今日始知覺寤是一條路，非一夕醒，醒無非開門，開門見路就會走下去，先走回頭路，鏡觀往日之非，一件件覽過，知其非，才得向前之勇?！眔這一寫作軌跡透露出，王朔近十幾年不斷在尋找與講述他的“覺悟”，《起初·紀年》中漢武帝的一生也被看作是通往“覺悟”的一條道路。

小說中的漢武帝有強烈的提煉問題的意識，他常常由一個具體的事件、行為或話語衍伸向一個概括性問題的討論。如李少君算命這類鬼神之事，“我”不再是歷史上那個“信惑神怪”p“尤敬鬼神之祀”q的漢武帝，反而斥之乖謬，與李少君討論鬼神命理之說如何通過語言的欺詐來掩飾真相。又如“上”兩度批判公孫弘以儒術緣飾文法吏事的策論，每每引申至對儒家孝悌忠信論的探討。再如“我”從國葬上“演孝子”的喪禮推衍到私密情感儀式化的象征意義。而且，漢武帝不僅提出問題，還表達鮮明的立場與態度。他對神圣事物虛偽性的揭露，一方面否定傳統人生觀、道德觀，另一方面又推崇孝道的紊亂心態，對“演戲”r這種表演給他人看的偽裝姿態的厭惡，和王朔本人的態度與觀點高度一致。所以，小說中漢武帝頻頻提出問題并給出觀點的自問自答，相當于王朔的數次自我闡釋。

當王朔借漢武帝之口轉述他自己時，他的姿態是孤傲的。被傳達者很難理解，林慮聽過漢武帝的道理后稱其在“滿嘴趕大車”，衛子夫說“都是男人自以為是的想法”。從漢武帝的視角看，他認為自己在知識結構的頂端，接連不斷地發出自上而下的提問，一方面期待著有人能夠駁倒他并提出令他心服信解的解釋，且一直著力于組織一場名老碩儒齊聚的廷辯；另一方面又對自己的知識超越他人之上洋洋得意，對他人的無反應表示“可悲阿你這種人”，還會“滿意地說就知道你聽不懂”。因此，漢武帝想要組織的這場廷辯，必然會像小說所寫的那樣無疾而終，因為每個辯論的場域里都只有一個人在自說自話，他提前預設好了一個高高的知識王座并穩坐其上，這顯然表現出他對自身“覺悟”境界的優越感與自豪感。

在最后一章以前，王朔始終通過形象導向抽象的方式來表達他的“覺悟”，而最后一章王朔直接丟棄形象，以極度抽象而又感性的臨終感受呈現他對自我生命的省思。這是漢武帝的“覺悟”終點，也是王朔的“自我覺悟”最為內在的層面?！拔摇痹谛淖R逐漸抽離之際“心里的內個人醒了”，像蛇蛻一樣與身體分離開來，先回顧“這邊”，“往事如花車載哭載笑一趟趟開來，好像一生漫長，其實也不過幾件事，要緊的幾個人……這時驀然發現這一生竟無一人對不起你，都是你對不起別人”；再探望“那邊”，“你已不是你，你在星河中，無念亦無想，只是一個飛馳的注視……那飛馳亦猝止，注視駐于大渦旋。那是光的波濤，因無紋路而顯得光滑，無光焰而顯得內斂、純一，雖幽明，亦有懾，屬大美，盡在整全中，你已不是人”。s這段描繪出現了相當多的佛教意象，也十分接近佛教中的“中陰”說，即死亡與轉世之間的過渡階段或中間狀態。按佛教觀點，生時所造的業，即人平日里的思想行為，在“中陰”狀態中都會顯現。t對王朔而言，“這邊”的往事就是他生時業的顯現。他曾在《致女兒書》 《和我們的女兒談話》里反復提及婚姻和家庭等方面的破裂，并說“千萬不能做對不起人的事，內心都給皮囊一筆筆記著賬，最后的審判是自己審自己”u，這番自陳與上述臨終感受形成了一種互文性的觀照?！拔摇睂ν碌幕仡櫨褪窃凇皩徸约骸?，審判過后強烈的難過、愧疚、罪惡、痛苦無法排遣，只好將解脫的希望寄于佛教所謂的轉世。因此，臨終時在星河中飛馳的畫面，才會被作者描繪得如此美麗、平和與寧靜。

王朔在末尾以極度私人的生命囈語掩埋了歷史情境，以高度寫意的文字改變了語言形態，說明他開掘中國古代歷史的書寫場域卻沒有建構歷史的野心，歷史在這里只是作者投射個人興趣、進行敘述游戲、表達自我覺悟的一個容器；他展示花哨的文字戲法也沒有語言實驗的意圖，只是保持了自己對語言表現力的一貫追求。在歷史重寫與語言游戲的表面下，王朔通過敘述主體的強力介入實現了他對自我的言說。

將《起初·紀年》置于王朔的創作脈絡中，它構成了王朔對自己21世紀以來創作轉向的一次延續。這一延續的動力一方面源于開拓寫作資源的需要，以前那種依附于時代的“頑主”人生敘述進入新世紀后已經不合時宜，“頑主們的寄托也將無處安放”v，當下的生活經驗又有高度趨同性，于是出于對自身知識儲備與認知水平的自信，王朔將“自我覺悟”作為他創作革新的核心概念，再不斷加入新的元素，以抵抗其創作力的日漸枯竭?！镀鸪酢ぜo年》取材的中國古代歷史對于王朔就是一個新的元素，由此體現出他開掘寫作資源的努力。另一方面受其精神危機影響，在新世紀后的訪談與創作中，中年王朔常常反省自己的過往，其中家人離散的痛苦、自我認知的混亂、對死亡的恐懼、對偽裝的厭棄等悲觀情緒導致了他的崩潰，因此王朔需要一個路徑來化解自己的苦痛，佛教在這一階段給予了他超脫的希望，不斷尋找與書寫“覺悟”也成為他擺脫情緒糾纏的一種精神力量。如果說新世紀初期王朔的“自我覺悟”書寫的還是些零散破碎的情緒與感受，他的“覺悟者”身份也不夠明晰，那么《起初·紀年》則以一個由追尋到自我解脫的佛教敘事結構，為王朔樹立起了一個“覺悟者”形象。這一結構與形象通過小說中漢武帝對抽象問題的不斷闡釋逐漸顯露，最終以一種表面上與前文歷史敘述斷裂、實際上卻是卒章顯志的方式完整地建立起來。然而在佛教中，“為克服對于涅槃‘彼岸的執著，人們必須返回到‘此岸（生死），以同體大悲使一切人從輪回之苦中解脫”w。王朔卻將去“那邊”（“彼岸”）的希望寄托于逃離“這邊”（“此岸”）后的死亡與輪回，說明他的“覺悟”尚未達到佛教中“同體大悲”的境界，只能屬于出世與自私的“自我覺悟”，也意味著他試圖從佛教中獲得的解脫只是一種虛幻的心靈慰藉，在并未找到抵御精神危機的現世之法以前，他對“覺悟”的尋找還將繼續下去。

【注釋】

a黃平：《反諷、共同體和參與性危機——重讀王朔〈頑主〉》，《中國現代文學研究叢刊》2013年第7期。

b陳曉明：《眾妙之門：重建文本細讀的批評方法》，北京大學出版社2016年版，第264頁。

cos王朔：《起初·紀年》，新星出版社2022年版，第1頁、699頁、704-706頁。

d[荷蘭]D.佛克馬：《中國與歐洲傳統中的重寫方式》，范智紅譯，《文學評論》1999年第6期。

e王朔：《我看魯迅》，《收獲》2000年第2期。

f王朔：《他們曾使我空虛》，《讀書》1999年第7期。

g魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第354頁。

h王朔：《創作談·就算新京味兒吧》，王朔等：《我是王朔》，國際文化出版公司1992年版，第60頁。

i參見[美]斯蒂芬·格林布拉特：《文藝復興時期的自我塑造》，吳明波、李三達譯，上海文藝出版社2022年版，第9頁；石恢：《“新歷史小說”與“新歷史主義小說”》，《小說評論》2000年第2期；張清華：《作為生存和存在寓言的歷史——“新歷史主義小說”特征論》， 《當代小說》1997年第3期；徐軍義：《歷史敘述中的現實主義主體建構》，《小說評論》2015年第6期；薛紅云：《新歷史小說·新歷史主義小說·新歷史主義文學思潮》，《文藝爭鳴》2022年第10期等?！靶職v史主義小說”和“新歷史小說”兩個概念定義域不同但有疊合，在文本的總特點方面二者并沒有太大差別，因此本文僅就文本特征方面展開論述，不嚴格區分二者的不同涵義與范圍。

j李陽春、伍施樂：《顛覆與消解的歷史言說——新歷史主義小說創作特征論》，《中國文學研究》2007年第2期。

k王岳川：《重寫文學史與新歷史精神》，《當代作家評論》1999年第6期。

l[美]M.H.艾布拉姆斯：《歐美文學術語詞典》，朱金鵬、朱荔譯，北京大學出版社1990年版，第265頁。

mn王朔：《我的千歲寒》，作家出版社 2007 年版，第 3 頁、3頁。

p[宋]司馬光：《資治通鑒》，中華書局2009年版，第261頁。

q[西漢]司馬遷：《史記·孝武本紀》，中華書局1982年版，第451頁。

r王朔、舒可文：《王朔的自我認識之路》，《三聯生活周刊》2007 年第 4 期。在訪談中，王朔用“演戲”來總結自己的過往，他說“前40年完全是演戲，演猴戲給人看。所有人認為我是個什么，我自己也認為，其實我不是”，以自嘲的口吻表達出對“演戲”這一社會法則的厭惡。

t蓮花生：《西藏度亡經》，徐進夫譯，宗教文化出版社1995年版，第13頁。

u王朔：《和我們的女兒談話》，人民文學出版社2008年版，第105頁。

v金理：《懸停狀態中的批判潛能：重讀〈頑主〉》，《小說評論》2022年第6期。

w[日]阿部正雄：《禪與西方思想》，王雷泉、張汝倫譯，上海譯文出版社1989年版，第2頁。

*本文系江蘇省研究生科研創新計劃“20世紀90年代以來中國文學中的古都書寫研究”（項目編號：KYCX22_0044）階段性成果。