一脈相承：戲曲的連續性與文化的恒定性

鄭雷

中國藝術研究院戲曲研究所

2023 年6 月2 日，習近平總書記在文化傳承發展座談會上指出中華文明具有五個突出特性，即連續性、創新性、統一性、包容性、和平性，其中連續性居于諸特性之首。習近平總書記認為，“中華文明的連續性，從根本上決定了中華民族必然走自己的路。如果不從源遠流長的歷史連續性來認識中國，就不可能理解古代中國，也不可能理解現代中國，更不可能理解未來中國”[1]習近平：《在文化傳承發展座談會上的講話》，《求是》2023年第17期。。

作為中華文明的重要組成部分，中國戲曲同樣體現出上述諸種特性，尤其是連續性，在戲曲的長期發展中表現得頗為突出，從戲曲史、戲曲文本、舞臺實踐和戲曲美學等方面都可以看到連續性的影響。

一

近代著名學者王國維是中國戲曲學的奠基人，他在《戲曲考原》中說“戲曲者，謂以歌舞演故事也”[2]王國維：《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第163頁。，這個論斷點明了中國戲曲的表現方式，現已成為戲曲界的通識。中國戲曲是以歌舞、表演、調笑為基本要素的藝術形式。漢代歌舞加上優戲與以競技為主的角抵戲，構成戲曲的雛形。隨后，六朝、隋唐大曲歌舞與歌舞戲替代了漢代歌舞，參軍戲替代了優戲與角抵戲，俗講、諸宮調等說唱形式因時而起，它們共同構成以說唱念白、滑稽調笑為主要特點的宋雜劇和金院本。

宋代，在南方的海邊城市溫州，百姓們將地方民間曲調與簡單的故事相結合，邊演邊唱，形成了中國最早的戲劇樣式—南戲。南戲在發展過程中，逐步吸收了唐宋大曲、宋詞、唱賺、諸宮調等多種成熟的傳統音樂形式，日漸走向豐富和精致。金元之際，以滑稽調笑和諷刺為主的宋雜劇、金院本進一步發展為“四折一楔子”的金元雜劇，中國戲曲開始走向成熟—以唱為主，配合各行當進行舞臺表演。明代中葉，由南戲聲腔昆曲變革發展出以演唱昆腔、弋陽腔等為主的傳奇形式，劇目長達數十出，生、旦等各行當均能演唱，表現形式豐富多彩、不拘一格，進一步形成了獨特的中國戲曲演出體系。清乾隆年間，以梆子、皮黃為代表的板腔體戲曲逐漸取代了曲牌體的昆弋戲曲。板腔體戲曲的表現形式更為活潑自由且通俗易懂，真正做到了老少咸宜、雅俗共賞。從戲曲史來看，中國戲曲正是以適合時代的歌唱形式和不斷更新、成熟的舞臺動作，與表現時代生活的戲劇故事相結合，形成了主導一個時期的戲曲形態。宋雜劇、金院本、元雜劇、南戲、傳奇、板腔體戲曲的連續代興，正是中華文明連續性在戲曲領域的鮮明表現。

就戲曲劇作的內容而言，其中也體現著一種后先相繼的連續性。目前發現最早的南戲劇作《張協狀元》講述了讀書人張協科考得中狀元后，劍砍曾經貧寒相守的妻子貧女，后貧女認王德用為義父，張協看王德用情面方夫妻團圓的故事。鄭振鐸將《張協狀元》與早期南戲《趙貞女蔡二郎》和元末高明據《趙貞女蔡二郎》翻改的《琵琶記》相比較，指出早期南戲中多描寫士子由于科考得意而發跡變泰的故事，《琵琶記》本著“不關風化體，縱好也徒然”的追求，將科考得中的蔡伯喈塑造為“全忠全孝”的形象，在情節和人物性格上都遠比《張協狀元》來得自然真切、貼近現實。鄭振鐸說《張協狀元》“大似《趙貞女蔡二郎》的結構，也甚似明人詞話的《金玉奴棒打薄情郎》的情節”[1]鄭振鐸：《中國文學史》（下），吉林出版集團股份有限公司2016年版，第555頁。，則表明戲曲與白話小說之間存在著密切聯系?！督鹩衽舸虮∏槔伞泛髞肀桓木帪榫﹦　栋舸虮∏槔伞?，亦名《金玉奴》《紅鸞喜》《豆汁記》。此外，豫劇、評劇、河北梆子、川劇、徽劇、滇劇均有與《金玉奴棒打薄情郎》同題材的劇目。

其實，早期南戲中以科考發跡變泰為內容的劇目比比皆是，且并不只有“富貴易妻”一種模式，如“四大南戲”（《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》）中的《荊釵記》《拜月亭記》皆反其道而行之?！肚G釵記》敘王十朋富貴不易妻，與妻子錢玉蓮安危相守，終得團圓?！栋菰峦び洝窋⑹Y世隆與王瑞蘭患難中相識相戀，后為王父拆散，蔣世隆科考中狀元，誓不易妻，終與瑞蘭重聚?！栋淄糜洝冯m無關科考，卻涉及發跡變泰的另一條道路——以“武”打天下，后世京劇及其他地方戲中的《汾河灣》《打雁進窯》《薛禮還家》《武家坡》《五典坡》《薛平貴回窯》等劇目所演的，正是這一類丈夫靠武功發跡后與妻子團圓的故事。

關漢卿名作《單刀會》敘三國時關羽守荊州，攜周倉過江單刀赴會，威壓魯肅，打破他欲扣留并強索荊州的意圖。相關情節后來被羅貫中寫進《三國志通俗演義》，并且在戲曲如金成初《荊州記》、無名氏《四郡記》、清代宮廷大戲《鼎峙春秋》中均有保留，昆曲《單刀會》之《訓子》《刀會》兩折則完整保留了雜劇《單刀會》第三折和第四折的內容。元稹的唐傳奇《鶯鶯傳》，在金代被董解元改編為《西廂記諸宮調》，至王實甫的元雜劇《西廂記》則描寫更加細致，以細膩綿密的筆法描寫了青年男女的戀愛過程，故王世貞《曲藻》稱“北曲故當以《西廂》壓卷”[2]王世貞：《曲藻》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第29頁。。明代有多種版本的《南西廂記》，都是把北曲改為南曲，以昆曲等南曲來演唱。時至今日，舞臺上仍有各種改編版《西廂記》在演出。

至明代，傳奇興起，形成“曲海詞山”[3]沈寵綏：《度曲須知》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（五），第198頁。的態勢?！叭龂薄八疂G”“西游”乃至“三言”“二拍”等相關劇作題材，或取自小說，或與小說有著共同的來源。特別突出的一種題材類型，是湯顯祖在《牡丹亭還魂記》中本著“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”[4]湯顯祖：《牡丹亭還魂記題辭》，《明萬歷初刻本牡丹亭還魂記》，文化藝術出版社2012年版。觀念而開創的人鬼相戀情節。沈璟以情節相似的《墜釵記》相模擬，其他如吳炳的《西園記》《療妒羹》，阮大鋮的《燕子箋》，徐復祚的《紅梨記》，周朝俊的《紅梅記》，等等，都是這類作品。在許自昌的《水滸記》中，閻婆惜鬼魂與張文遠相會的情節也是受到湯顯祖《牡丹亭還魂記》的影響。后世戲曲中，“人鬼相戀”成為一種常見的題材，浪漫的想象背后寄寓著打破階層界限、追求人格平等的思想。

二

中國戲曲是一種演出藝術，除了訴諸案頭，還需要在舞臺上表現出來。戲曲的舞臺藝術樣式是戲曲體現文明連續性的又一個重要方面。戲曲在表演中確立了基本的角色行當體制，并在實踐中不斷加以豐富和發展。角色行當又稱“腳色行當”或“腳色家門”，是對演員所扮角色的性別、年齡、身份、性格等進行的類型劃分。據明代徐渭《南詞敘錄》載，南戲已有“生、旦、外、貼、丑、凈、末”7 個行當，其中“外”為“生之外又一生也，或謂之小生”，系次要的生角，后人又增加了“外旦”和“小外”兩角，作為對“旦”和“外”的補充；“貼”為“旦之外貼一旦也”，系次要的旦角[1]徐渭：《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（三），第245—246頁。。在當時的演出中，行當體制雖已發揮重要作用，但由于班社人員不敷使用，執行時并不十分嚴格，一個行當常需兼扮多種類型的人物。

及至清代，戲曲行當體制又有了新的發展。李斗《揚州畫舫錄》記載：“梨園以副末開場。為領班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人。謂之男腳色。老旦、正旦、小旦、貼旦四人。謂之女腳色。打諢一人。謂之雜。此江湖十二腳色?！盵2]李斗撰，汪北平、涂雨公點校：《揚州畫舫錄》卷五，中華書局1960年版，第122頁。清中葉以來，昆曲表演體系更加成熟完善，行當也隨之擴展到20 多個，分工日趨細致；同時，各行當的表演技術也開始由粗陋走向專精。但無論如何變化，戲曲角色行當都不出生、旦、凈、末、丑五大類。京劇及地方戲興起后，行當進一步精簡合并，末行并入老生行，老生、小生、武生合為生行，青衣、花旦、刀馬旦、老旦合為旦行。生、旦、凈、丑四大行當加上雜扮各種配戲角色的龍套，成為戲曲的主要行當。

角色行當不僅與各種戲劇人物類型密切相關，還與戲曲的表演程式緊緊聯系在一起，行當的劃分及其表演特點的確定本身就是表演程式的一個組成部分。程式是戲曲表演的主要技術語匯，它綜合運用唱、念、做、打等規范化手段，刻畫人物，交代情節，傳達情感，渲染氛圍，組織全部演出。在昆曲的舞臺實踐中，所有表演程式都是高度和諧的，它們統一在歌舞的節奏之下，唱念音樂化，做打舞蹈化，可謂“有聲皆歌，無動不舞”[3]齊如山：《國劇的原則》，梁燕主編《齊如山文集》第4卷，河北教育出版社、開明出版社2010年版，第310頁。。在戲曲中，一歌一舞，皆有規矩；一翻一撲，不離程式。明清時期的戲曲藝術家們經過反復嘗試，從大量紛繁復雜的生活、藝術及自然現象中總結歸納出一套形象性的舞臺技巧，用以概括表現無限多樣的社會生活。

以號稱“百戲之師”和“中國傳統戲劇學的最高范型”[4]余秋雨：《昆曲：中國傳統戲劇學的最高范型》，《中國文化》1994年第10期。的昆曲而論，其表演具有很強的代表性。昆曲表演素以“手眼身法步”五字準則為基礎，總結起來，與“手”有關的包括：蘭花指、劍訣指、贊美指、貶意指、剪式指、八字指、數字指等指形；托月式、贊美式、貶式、單指、迎風指、倒影指等指式；蘭花掌、佛手掌、瓦楞掌、虎爪掌、荷葉掌等掌形；端掌、撩掌、緩掌、托掌、攤掌、按掌、撒掌、立掌、劈掌等掌式；劃手、掏手、搓手、翻手、穿手、倒手、劈手、盤手、云手、攤手、搖手、半月手、背手、綰手、綰手分背、掠眉、掄眉、小五花、落花、腕花等手式。與“步”有關的包括：正步、八字步、丁字步、踮步、弓箭步、馬步、篤腳、踏腳等步形；圓場、巾生臺步、五旦臺步、劃步、挪步、云步、分水步、醉步、鬼步、圈步、蝎子步等步式。除此之外，水袖功、扇子功、翎子功、髯口功、腰腿功、毯子功、桌子功等系列功法動作，也都要嫻熟。

要在舞臺上進行表演，演員必須先練熟動作基本功，再設身處地去體驗人物的“喜怒哀樂，恩怨愛憎”，并將二者很好地合為一體。這一藝術理念在清中葉出自民間藝人之手的《梨園原》中闡發得尤為詳盡和具體，如其中寫到“各聲雖皆從口出，若無心中意，萬不能切也”，要扮演好角色，“既妝何等人，即當作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷”，要注意“揣摩曲意詞合章”，以期達到表演化境。該書指導演員將心理體驗外化為真切可感的表情、動作，以塑造出鮮明的人物形象。此外，還對表演中的發聲、歌唱、形體動作等與心理體驗之間的關系作了具體提示。書中的“身段八要”部分專門列出不同類型、不同情態人物面容、神色、形體動作的“八形”“四狀”，為演員扮演各種角色提供了參考[1]黃旛綽等：《梨園原》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（九），第22、11、13、20—21頁。。

1935 年，梅蘭芳到蘇聯訪問演出，蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基看了他的表演后，提出中國戲曲是“有規則的自由行動”[2]參見吳乾浩：《有規則的自由行動—戲曲美學特征探微》，《戲劇藝術》1988年第2期。。所謂“有規則”，是指表演動作中包含著經過訓練的程式；所謂“自由行動”，則指人物的戲劇動作為了符合當下的情節要求，可以將已有的程式動作進行組合運用。這種“有規則的自由行動”，充分體現出戲曲程式的連續性，而這正是中華文明連續性在戲曲舞臺上的外在表現。

三

中國戲曲另一個表現出連續性的地方，是其美學原則與中國其他藝術形式乃至中華文明的美學原則高度對應與重合。

第一，中國戲曲具有虛實結合的特性，舞臺上空空如也，通過演員生動的表演，狀擬出故事發生的環境。如《寶劍記·夜奔》將沿途景物與人物內心情感有機地結合在一起，空蕩蕩的舞臺上，一會兒表現林沖在暗夜里“急走忙逃”“暗度重關，急步荒郊”的匆忙；一會兒表現他遇到古廟，投奔休息的情形；一會兒表現他聽聞“震山林聲聲虎嘯，繞溪澗哀哀猿叫”時的緊張，短短一折戲寫盡英雄夜奔梁山的復雜心路歷程?！秵蔚稌泛汀队耵⒂洝で锝范家蕴摂M手段來表現人物江上行船的過程，借助想象力拓展了戲劇的演出空間。

第二，以形寫神是中國戲曲的另一重要特性，演員先塑造出人物的外形，進而借外形刻畫人物的內心，傳達其內在神韻。梅蘭芳演出《宇宙鋒》時，“不論劇中人是真瘋或者假瘋，在舞臺上的一切動作，都要顧到姿態上的美”，但“表面上是一派喜劇的形式，骨子里卻隱藏著悲劇的本質”[3]梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，中國戲劇出版社1987年版，第156、157頁。。梅蘭芳為表現《宇宙鋒》的悲劇本質，在人物的神情、動作刻畫上做了很多努力，塑造出一個外在瘋癲、內含悲戚的趙艷蓉形象。

第三，中國戲曲具有以少見多的特性，以極具代表性的景物空間表現更廣闊的環境，以象征性的人物表現更廣大的群體，甚至以壓縮性的時刻表現更長久的時間。在《中國戲曲》一文中，張庚先生這樣闡釋：“舞臺是死的，但是在戲曲的演出中，說它是這里，它就是這里；說它是那里，它就是那里。一千里路雖然很長，說它走完了，它就走完了。從門口到屋里，雖說路程很短，說它沒有走完就沒有走完。一個圓場，十萬八千里；幾聲更鼓，夜盡天明……運用自由，富有彈性，舞臺的空間和時間的含義，完全由劇作者和演員予以假定，觀眾也表示贊同和接受?！盵1]張庚：《中國戲曲》，中國大百科全書（第三版）總編輯委員會著《中國大百科全書·戲曲學》，中國大百科全書出版社2021年版，第3頁。戲曲舞臺上用“一桌二椅”這樣簡單的搭設來表現屋內繁復的家具擺放，也是以少見多的明證。

第四，由外見內也是中國戲曲的重要特性。這一點主要表現在表演上，它將人物內在的心理外化，如戲曲中甩發辮、抖帽翅、抖翎子等功法，都具有將人物的緊張、悲憤等心理狀態外化的功用；或將身體內部的情況通過可見的外部動作表現出來，如《火焰山》中孫悟空在鐵扇公主座椅后伸足蹬踏，鐵扇公主在前面作身體痛苦搖晃狀，便是在表現孫悟空進入鐵扇公主肚子里大鬧的場景。

第五，中國戲曲沒有西方戲劇那么明確的悲劇與喜劇之分，往往悲喜交融，這是它的又一個特性。郭漢城先生曾說：“中國傳統戲曲劇目中，悲劇和喜劇融合在一道的優秀劇目很多，悲劇中有喜劇人物、喜劇糾葛的穿插；喜劇中有某些悲劇性的情節，自不必說?！鋵?，悲劇也是有理想的，它的理想寓于人們對那些被毀滅的好人的贊嘆、同情和向往之中?！盵2]郭漢城：《蒲劇〈薛剛反朝〉的人物、風格與技巧》，《郭漢城文集》第2冊，中國戲劇出版社2004年版，第4、22頁。悲喜交融作為中華文明重要的美學特征，在戲曲中有鮮明的表現，比如《梁山伯與祝英臺》的前半部分是喜劇，后半部分是悲劇，最后化蝶又寄寓了雙雙展翅高飛的美好理想?！舵i麟囊》開始是喜劇，中間轉為悲劇，最后重歸喜劇。中國戲曲中幾乎沒有一悲到底的悲劇，也沒有從頭到尾的喜劇。

與悲喜交融密切聯系的戲曲特性是美丑一體，這里并不是說美與丑可以互相包容，而是就戲曲丑行而論，表面上丑的人物可以有美的心靈和言行。如《雙下山》中的小和尚，以丑的外形表現出熱愛生活的美好心靈，并以靈活準確的唱念、動作展現出藝術之美。中國戲曲是雅俗共賞的，其中既有普通百姓喜聞樂見、具有民俗民風趣味的劇目，也有知識分子參與創作、具有一定思想和文化意趣的劇目，更有場面高度奢華綺麗、顯現貴族氣派的宮廷劇目。任何階層都能在中國戲曲中尋找到自己的審美愛好和美學定位。

中國戲曲從文本、場上表演到美學觀念，都體現出中華文明的連續性。將戲曲作為文明的形象表現進行深入研究，必將看到中華文明更多的共性和個性特征。