“視覺格式塔”與沈偉的大型舞作創編
——從現代舞詩劇《詩憶東坡》談起

于平 邱宇

南京藝術學院舞蹈學院

“格式塔”是德文Gestalt 的音譯，中文通常譯為“完形”，然而這一翻譯只部分地點到了此概念的原意：格式塔所論之“形”，的確非常強調其“完整性”，但指向的是由知覺活動組織和建構的經驗中的整體而非客體本身。魯道夫·阿恩海姆將格式塔心理學應用于視覺藝術研究，其在《藝術與視知覺》（Art and Visual Perception）一書中強調了這一理論的兩個基本點：其一，任何視覺式樣的“完形”都是獨立于其組成要素的全新整體，整體的“結構骨架”比各結構要素占據更重要的位置；其二，知覺活動組織和建構視覺式樣，意味著客體的“傾向性張力”與主體的“選擇性簡化”交流，由此產生“心物同構”[1]參見[美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺—視覺藝術心理學》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1984年版。。舞蹈藝術作為動態的視覺式樣，固然是一種充滿變異性因而也更具復雜性的“完形”，但它仍然要基于我們對“視覺式樣”的認知。引入“視覺格式塔”概念，有助于更加清晰地理解舞蹈藝術的“完形”，而對沈偉大型舞作創編進行分析，則可以從具體的舞作創編理念出發，理解“視覺格式塔”的內涵及其實踐意義?？梢哉f，只了解“視覺格式塔”，未必能全然理解沈偉的大型舞作創編；但若不了解“視覺格式塔”，則必然不能理解沈偉的創編理念。

一、《詩憶東坡》將“自然身體發展法”推向“視覺格式塔”的境界

2023 年7 月，由沈偉創編的現代舞詩劇《詩憶東坡》在上海文化廣場舉行了世界首演?！笆澜缡籽荨笔窃搫⌒麄鲌蟮罆r一個極為醒目的用詞—它似乎是一個宣言，即由中國東方演藝集團聯合四川眉山市歌舞劇院隆重推出的這部作品，致力于面向世界講述中國故事。在《詩憶東坡》中，我們第一次看到用“現代舞詩劇”來定義大型舞作的構成模態；也第一次看到該劇主創沈偉對自我身份的定義，他統攬了總導演、編舞、視覺總監、舞美設計、服裝設計等工作。其中，“視覺總監”作為沈偉創編該劇的身份之一，已然具有“統攬”之意，并且成為我們理解該劇構成模態的入口。模態曰“詩劇”，劇名稱“詩憶”；前者是指詩化的、或者說意象連綴的構成方式，后者則意味著通過東坡詩詞去追憶、破譯“東坡精神”。

在接受《詩憶東坡》的創作委約后，沈偉便沉浸在蘇東坡的3000 余首詩詞中，歷20 個月之久，擷取15 首詩詞，梳理成六幕結構：第一幕《人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕》，第二幕《千古風流人物》，第三幕《夜來幽夢忽還鄉》，第四幕《但愿人長久，千里共嬋娟》，第五幕《休對故人思故國，且將新火試新茶》和第六幕《一蓑煙雨任平生》。就各幕的內容而言，第二幕主要表現《題西林壁》與《念奴嬌·赤壁懷古》詩意；第三幕專注于《江城子·十年生死兩茫?！?；第四幕表現《水調歌頭·明月幾時有》；第六幕則合并了《江城子·老夫聊發少年狂》和《定風波·莫聽穿林打葉聲》。一個有趣的現象是，當現代舞詩劇《詩憶東坡》舉行“世界首演”之際，正是動畫電影《長安三萬里》“爆燃神州”之時，有記者在訪談沈偉后擲出驚人之語，說《詩憶東坡》大概就是舞劇版的“宋代美學三萬里”。我覺得，若要把沈偉所契合的“東坡精神”臆測為“舞劇版的宋代美學”，可能會讓《詩憶東坡》在接受“國際解讀”之前先遭遇“國潮誤判”。其實稍加留意便會發現，沈偉所擷取的東坡“詞萃”，基本上是“烏臺詩案”事發前后的作品，比如該劇開篇的“事如春夢了無痕”，就是蘇東坡因“烏臺詩案”而被貶黃州兩年后的心靈感喟。因此，在觀看《詩憶東坡》并理解其所契合的“東坡精神”之前，了解一下“烏臺詩案”前后蘇東坡的心路歷程，倒是很有必要的。

有了上述“理解視野”，我們就可以聚焦于“東坡精神”的呈現方式了。其實對于沈偉這樣具有國際影響力的藝術家來說，“表現什么”固然重要，但他思考更多的則是“怎樣表現”。沈偉在一次接受訪談時曾提到，他之所以思慮再三后接受該劇的委約，是基于自己過往的創編經歷：他曾經把西方荒誕派劇作家貝克特的詩歌改編成舞??；繼而在作品《聲?！罚‵olding）中，將八大山人的畫作疊合在莫奈的“印象派”畫作之上[1]朱光：《傳遞宋代美學 不能差一點點—訪現代舞詩劇〈詩憶東坡〉總導演沈偉》，《新民晚報》2023年7月17日第10版。。前者意味著，他認為自己具備將詩歌意象轉化為舞蹈動態形象的能力；而后者，其實意味著他發現了視象疊合所產生的新的“視覺式樣”的奧秘。至少在當時，他認為自己有可能賦予“東坡精神”一種新穎且有效的視覺呈現方式，這便是本文所述“視覺格式塔”的創編理念。沈偉之所以在總導演、編舞之外強調自己“視覺總監”的身份，正是他對“視覺格式塔”創編理念的一種表述。既然是《詩憶東坡》，就不免要追溯東坡的人生軌跡，該劇采用了一種極其簡明的方法，在第二幕幕啟之前，通過在一幅地圖上標示遷徙路線的方式讓觀眾一目了然，將蘇東坡一生的經歷囊括其中：從其故鄉四川眉山起，至汴京、杭州、徐州、湖州，經“烏臺詩案”后連續遭貶至黃州、惠州、儋州，最終在返歸京城途中逝于常州……應該說，這樣的地名標示及路線遷徙示意方式，對于有相應知識積累的觀眾而言已經能夠引發一定的文化聯想，只是我們并未將其歸為“視覺格式塔”的表現理念。但在第六幕幕啟前，舞臺投影呈現了沈偉的手伴隨古琴琴聲作畫的過程，畫作《運動第8 號》的線條疊加和流動仿佛在我們眼前重現了蘇東坡的人生軌跡，而線條本身的色彩變化更賦予這人生軌跡以強烈的情緒色彩。這些圖形線條的流動呈現，不僅具有詩化敘事的意義，更定位了詩劇的“結構骨架”，它們是具有行為藝術意味的“視覺格式塔”。

據說當《詩憶東坡》將構成模態定義為“現代舞詩劇”后，曾有一些現代舞者認為“肢體運動”應自由表現，質疑沈偉為了貼近“宋代美學”而采用基于傳統戲曲身法的舞蹈表現方式。關于劇中的編舞設計，仍是沈偉“自然身體發展法”理念的延續，不僅探索能量在個體身體中的波動與變化，而且追蹤這種波動與變化如何擴散至群體之中。熟悉沈偉作品的觀眾都能感覺到，《詩憶東坡》中的編舞設計較之其之前的作品有如下變化：其一，雖然仍奉行“簡約主義”，但或許是為了表現“宋代美學”，而不得不讓舞蹈動作“豐潤”起來；其二，同樣出于表現“宋代美學”的考慮，劇中人物的肢體運動在風格上多少會有太極、武術、戲曲身段的影子。筆者認為，《詩憶東坡》以“現代舞詩劇”作為表現理念，最重要的其實是沈偉將其“自然身體發展法”推向了“視覺格式塔”的更高境界。

二、“視覺格式塔”關注“舞蹈式樣”的四個要點

沈偉在《詩憶東坡》中，對“跨媒介的整體藝術經驗”進行了綜合運用。我們之所以指出《詩憶東坡》的藝術呈現是基于“視覺格式塔”的表現理念，主要在于沈偉通過長期的藝術實踐，早已在自覺或不自覺地踐行著阿恩海姆的理念：

在舞蹈藝術中，藝術家本人、藝術家使用的媒介和藝術作品三者都共同融合在同一個物理事物—人體—之中（表演藝術也是如此）。這樣一來，就出現了一個表面上看來自相矛盾的結果；這就是：雖然舞蹈形象是由人體創造出來的，但觀眾看到的卻基本上不是人體，而是一個真正的視覺藝術品?！?/p>

舞蹈演員主要是通過對肌肉的松緊程度的感覺和那種可以用來區別垂直方向的穩定性和前傾和后仰的危險性的平衡覺，而創造了自己的作品。在考慮為什么這一舞蹈演員通過自己的肌肉感覺創造的作品，會與觀眾所看到的形象之間突然達到一致這個問題時，我們必須牢牢記住動覺經驗的“動力性質”。這個“動力性質”是這兩者之間的共同性質，正是這個共同的性質，才把這兩種不同的媒介聯系在一起?！蔷哂袆恿π再|的身體形象具有十分不明確的界線，它僅僅是一個“動覺的阿米巴”，不具有任何輪廓線。對此，米考特解釋說，之所以會出現這樣的情況，主要原因就在于身體是這個動覺區域之內的唯一內容，它周圍沒有任何別的物體，也沒有一個它可以從中分離出來的基底。這樣一來，演員就不能通過物體與物體之間的相互關系來判斷自己運動的方向和強度；身體對周圍視域的影響究竟有多大，也不得而知。因此，只有當舞蹈演員能夠把握住他的動作所涉及的范圍和動作的速度應該有多大的時候，才能準確地取得預想的效果。[1][美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺——視覺藝術心理學》，滕守堯、朱疆源譯，第564、565頁。

作為《詩憶東坡》的總導演，亦是多年來以“我體”舞“我心”的優秀舞者，沈偉當然十分諳熟舞者動覺經驗的“動力性質”；當他以總導演的身份來創編作品時，給予作品中具有“動力性質”的身體形象以明確的“界線”，使舞者明確自己身體對周圍視閾的影響，成為沈偉表現創作理念的第一要務。這種被我們稱為“視覺格式塔”的表現理念當然不同于皮娜·鮑什（Pina Bausch）的“舞蹈劇場”（Tanztheater）理念。關于“舞蹈劇場”，舞蹈編導王玫曾在觀看皮娜的《穆勒咖啡屋》（Café Muller）后做出這樣的闡釋：

啥叫舞蹈劇場？看了眾多名家的解釋后依然霧水一頭，但直覺應該不是舞蹈+劇場，舞蹈基本都在劇場演出，都是舞蹈+劇場。也不是劇場+各種物件兒……再細究這兩回事兒：舞蹈+劇場，在舞蹈的演出中，突然不舞蹈了，一種不是舞蹈，但說不清楚是什么，所以叫“劇場”的東西突然出現在劇場中；劇場+物件兒，劇場不只加物件兒，還加出了作者的生命感受。這會不會就是皮大師的舞蹈劇場？

旋轉門是放在舞臺上的物件兒，先前它就是一個背景，說明著某個咖啡館的出入口。但當一個女人推門準備出去的時候，卻于門的不斷旋轉中失去了方向。女人于驚慌中，不斷推門尋找出口，越是推門，門旋轉得越快，旋轉得越快，就越沒有出口。女人與門的這場戰斗讓人心悸，表現力就源于旋轉門與人各自常識性的運動之上。不能想象這樣深刻地表現人的困境的內容，離開了旋轉門這個物件兒還能否如此強烈？

挪椅子也一樣。臺上一個女人也是傷心至“盲”，不辨方向地左突右沖是她的內心，也是她的行為。每當她不顧一切地沖撞時，都有一個男人為她極快地挪開所有可能磕碰到她的椅子?！胂笠幌?，如果取消椅子，沒有眾椅子的跌落，沒有由跌落產生的聲響，沒有由跌落形成的“路”以及一路跌落后男人對女人的注視，這種傷心至“盲”的沖撞效果還能不能如此強烈？[2]王玫：《大師與小虱子》，《舞蹈》2007年第12期。

簡言之，“舞蹈劇場”是通過舞者與物件的交互運動，表達對劇中人物生命感受的深層隱喻。相比較而言，“視覺格式塔”的表現理念出發點在于認識到了“一切視覺形狀都是力的式樣”[3][美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺——視覺藝術心理學》，滕守堯、朱疆源譯，第564頁。。前文已指出，《詩憶東坡》中蘇東坡人生經歷的居地遷徙圖與沈偉畫作《運動第8 號》之間的對應性表現，其實正在于這兩個圖式的“同構”關系。也就是說，沈偉在多年的聽樂作畫中所形成的心理圖式，令他“看”到了東坡居地遷徙圖所具有的表現性。這種由沈偉之“心”所契合的遷徙之“圖”，便是“視覺格式塔”表現理念的較高層次——“心物”同構。實際上，“視覺格式塔”表現理念所審視的“舞蹈式樣”，至少還有以下應當關注的要點。

其一，視覺式樣處于一定的空間環境結構之中，式樣本身的形式結構與其在空間環境中的位置結構必然發生關系?！对姂洊|坡》第一幕就是由此來定位“舞蹈式樣”的。幕啟后的舞臺，通過對天幕遮幅式的經營，將觀眾習慣中的在舞臺平面上捕捉“舞蹈式樣”引向對天幕遮幅式屏幕的關注。天幕屏兩旁投照出兩面巨大的“團扇”，極具儀式感的“團扇”上各書一聯詩：上場門一側是“誰道人生無再少，門前流水尚能西”；下場門一側是“人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕”。在兩面“團扇”之間，是傳統園林中常見的鏡式門洞，這里便是這一幕“舞蹈式樣”的呈現空間。我們注意到，如果僅從舞者的動作主題來看，似乎是行云流水、藤纏蔓繞的太極運動；但由其獨特的位置結構來體悟其形式結構，則明顯具有了強烈的孤獨感和幻滅感。

其二，有一定邊界的視覺式樣都有一個支撐點或重心——使各種力相互支持或相互抵消的支撐點，使視覺式樣成為一種平衡圖式，如《詩憶東坡》第二幕的“十四印章舞”便以此為遵循。沈偉在追尋“東坡精神”時，注意到蘇東坡僅存于世的十四方印章，印章上篆刻的不同名號，體現出“東坡精神”的多面性與復雜性。雖然沈偉也強調運用舞者的肢體線條、運動節奏乃至空間流動與篆刻的章法、刀法進行對話，但他首先確定的是讓14 名女性舞者與14 個邊長為80 厘米的立方體共舞——眾舞者與各自所關聯的立方體之間的關系，以及這14 組表演單元在空間流動中所構成的關系，形成了直指“東坡精神”的多面性與復雜性；其間，促使各種力相互支持或相互抵消的“支撐點”（或曰“構圖重心”）在平衡中失衡，在失衡中抗衡，在抗衡中求衡，讓人體悟到沈偉想要表現的是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的意象，他甚至使用東坡詩詞來直接表白——讓那14 個立方體各“亮”一字，分兩列組成“惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明”。

其三，一個式樣的視覺特征主要由它的結構骨架所決定，“結構骨架”是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中各部分之間的關系?！耙曈X格式塔”的表現理念在聚焦《江城子·十年生死兩茫?！返牡谌槐憩F得最為充分。當“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”以戲曲念白形式道出時，舞臺上蘇東坡亡妻王弗以披散的長發為筆，蘸墨在有舞臺之寬的長卷上書寫。應當說，王弗這一“舞蹈式樣”在劇中其實是蘇東坡的“心象外化”——在沈偉的表現理念中，以“發”蘸“墨”的書寫動態其實并非最為重要的，因為觀眾無法去“鳥瞰”長卷上的書寫狀態；重要的是王弗由下場門向上場門方向匍匐前行的動勢，因為這一動勢事實上成為包括蘇東坡在內的臺上一眾舞者“視覺式樣”的“結構骨架”，將一句“夜來幽夢忽還鄉”表現得淋漓盡致。

其四，視覺式樣相對于其原型來說，通常是被具有高度選擇性的視覺簡化了的；這一“簡化”要求意義的結構與呈現該意義的式樣的結構達到一致，這種“一致”也即“視覺格式塔”表現理念中的“同構”。

三、《融》：用相同的“位置結構”整合“差異化的人體”

因著意于對“東坡精神”進行歷史叩問和美學審度，現代舞詩劇《詩憶東坡》因而具有了鮮明的“這一個”的藝術特征。深度反思該舞劇的表現理念，我們既能看到沈偉對“自然身體發展法”的成熟運用，也能看到“視覺格式塔”意識對其潛在的引導—尤其是后者，如同阿恩海姆所指出的，它使舞者的“自然身體發展”具有了明確的“身體對周圍視域的影響”的自覺認知?？梢哉f，沈偉雖然并未提及“視覺格式塔”這種有點學究式的理念，事實上他早已將其融入自己的創編理念中了。

2021 年6 月，應中國上海國際藝術節中心之邀，沈偉攜當年全新制作的沉浸式整體藝術品《融》，在上海西岸穹頂藝術中心舉行全球首演?！度凇返摹叭蚴籽荨迸c《詩憶東坡》的“世界首演”類似，只是前者并非面向世界講述“中國故事”，而是講述一個人人都無法置身事外的“世界故事”。資深舞蹈編輯兼舞蹈評論家黃惠民觀后寫道：

《融》如此網紅其主要因素是作品的藝術性與思想性給后疫情時期的觀眾留下了深刻的印象，尤其是突破的表演與觀賞形式：1.將作品三個部分（“萬物有靈·展覽”“一切且相連·影像”“天地人為合·表演”）中的攝影、繪畫、文字、物件、影像、舞蹈等融為整體展演。2.觀賞不落窠臼，沒有固定的觀眾席位，觀眾可以任意選擇舞者而近距離地欣賞。如果說此作品的內容與形式是完美地融合，那么這部作品三個部分內容的內涵與主線，便是生命的和諧……因此，觀眾在《融》的第一部分“萬物有靈·展覽”中可以看到人與物的關系，在第二部分“一切且相連·影像”中可以看到人與社會（或人與人群）的關系，在第三部分“天地人為合·表演”中可以看到人與自我的關系。而作品中的這三種關系就是“天地人倫各有其位”，有“位”才有“生”，尤其是第三部分的表演清晰地詮釋了“生生不息”。比如每個舞者各在其位的表演，其收縮、伸展、旋轉等不斷變化的具有當代性的現代舞動作，表述的是中國的生命哲學，即：人與宇宙同為一大生命體，在這生命體中，我舞者之心為萬物之主人，而此主人又超越了外在的物質世界且融入了宇宙萬物的生命之中，在彰顯出自我性靈的同時更強調了生命的超越，這就是中國的哲學內涵。因此，當現場觀眾看到眼前每位舞者以身為筆在其方格里“舞動·繪畫”出各具生命密碼的圖案時便重溫了“生命與體驗”的中國哲學。雖然這些散落在64 個方格中的37 位舞者來自全國各地，但舞技精湛的他們皆有自己擅長的舞種與風格……在《融》編導沈偉的“自然身體發展”的訓練與“游戲式”的排練下，這些舞者在正式演出中的異曲同工之妙是：“肇自然之性，成造化之功”，讓眼前近距離的欣賞者自然而然地融入“四季更替、萬物興盛”中。我認為，這就是此作品的思想性與藝術魅力：超越生命之美，也是該作品創造性的本體：天道，更是編導沈偉創作的密碼。[1]黃惠民：《超越生命之美—沈偉舞蹈〈融〉觀后感》，《上海藝術評論》2021年第4期。

對于《融》的表現理念，除所謂“綜合性”（攝影、繪畫、文字、物件、影像、舞蹈相“融”）與“沉浸式”（觀眾無固定席位，可以任意選擇舞者，與其近距離相“融”）之外，就其“舞蹈式樣”的本體呈現而言，其實就是散落的64個方格中的37 位舞者（宏觀“式樣”）及其各自擅長的舞種與風格（微觀“式樣”）。由于觀演現場并無觀眾“沉浸”到方格中與舞者“交互”共舞，所以作品的微觀“式樣”就是每一位舞者各自“擅長的舞種與風格”的表現—當然這是經過沈偉“自然身體發展法”訓練與“游戲式”排練后的“各自表現”?！耙曈X格式塔”的表現理念以“視覺”而非“動作”的視角來認識“舞蹈”，在阿恩海姆看來，作為舞蹈藝術基本媒介的“人體”，對于藝術表現來說“是一個最困難的，而不是一種最容易的媒介物”，因為“一個藝術品的實體就是它的視覺外觀形式。按照這樣一個標準去衡量，不僅我們心目中那些有意識的有機體具有表現性，就是那些不具意識的事物—一塊陡峭的巖石、一棵垂柳、落日的余暉、墻上的裂縫、飄零的落葉、一汪清泉、甚至一條抽象的線條、一片孤立的色彩或是銀幕上起舞的抽象形狀—都和人體具有同樣的表現性，在藝術家眼睛里也都具有和人體一樣的表現價值，有時候甚至比人體還更加有用。我們知道，人體是一種十分復雜的式樣，而且很不容易被約簡為一種簡單的形狀或簡單的動作，所以它傳遞出的表現性也就不那么使人信服。除此之外，用人體作媒介還容易引起觀賞者過多的非視覺聯想”[1][美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺—視覺藝術心理學》，滕守堯、朱疆源譯，第623—624頁。。

舞蹈藝術的基本媒介是“人體”，但在“視覺格式塔”的表現理念中，這個“人體”并不單指它純粹的物理性質，還指某種文化在人體中的積淀以及某個藝術家所特有的表現風格。這樣就比較容易理解，在《融》的“舞蹈式樣”中，沈偉為什么會讓37 位舞者用各自擅長的舞種和風格來加以呈現，因為只有這樣的“媒介”所表現出的“舞蹈式樣”，才能在那64 個方格的宏觀式樣中體現出豐富的“表現力”，進而直抵“融”的主題。進一步而言，雖然37 位舞者的“人體”作為“媒介”是具有差異性的，但他們所在的“方格”構成了對其加以規約的空間環境；不僅如此，這些“方格”還意味著為“差異化的人體”建立某種表現力的秩序。在對《融》的闡釋中，有論者認為作品中的64 個“方格”有《周易》64 卦象之象征，但無法說明37 位舞者與之有何相關意味。其實，還是需要用“視覺格式塔”的表現理念來理解沈偉，因為他深知“舞蹈式樣”的形式結構與其在空間環境中的“位置結構”必然發生關系—相同的“位置結構”有助于整合那些作為“表現媒介”的“差異化的人體”。

四、《聲?！返囊x在于消除“人體運動”的“非視覺聯想”

對于中國觀眾來說，最熟悉的沈偉作品應該是《聲?！?。最初是在2014 年11 月，沈偉應“第六屆戲劇奧林匹克”之邀，率舞團在國家話劇院劇場進行了名為《聲希之夜》的演出。后又于2016 年10 至12 月，應“國家大劇院舞蹈節”之邀，率舞團演出了《聲?！放c《地圖》兩部作品?！堵曄Ｖ埂酚蓛蓚€半場的演出組成：上半場是沈偉作品《連接轉換》《靜止移動》以及《集體措施》中的精彩片段；下半場大約半個小時，演出的便是《聲?！?。王光輝曾描繪道：“《聲?！肥窃谝缓粢晃g的，是緩慢卻流暢的，生命在之中綻放，而后衰敗，輪回反復。開場時，在兩團虛柔的光暈中，有一段僧人誦經的聲音，接著是一陣藏傳佛教中喇叭的聲音……兩個半裸著上身，身著紅色曳地長裙的舞者從舞臺前方的兩條光廊邁著小碎步游進舞臺深處的八大山人游魚畫，只留給觀眾們美妙的背影便匆匆掠去。然后是兩條、又兩條，他們背對著觀眾站定，忽的如同飛升一般用腳勾住裙尾，急速旋轉而坐。舞臺的前方一抹黑色則像是被時間忘卻一般，停留在黑暗中。終于，一個裹著黑裙兩人高的身影緩緩進入舞臺，它仰頸觀望，再緩緩地動作，上面的舞者從另一位舞者身上滑下，兩個頭顱同時出現在觀眾的視線中，他們的下半身始終結合為一體，如同同生共死的雙生，讓人感到絕望和窒息。之后出來幾組黑衣舞者，都是兩人合為一體，有的如同希臘神話中的人頭馬一般，更多的讓人感覺是將生命合為一體的雙生花。在舞臺上，他們有的居高臨下，傲然站立，另一方則后仰著地，仿佛失去生命般枯萎凋零，他們在舞臺上翻滾、游動，似用盡最后一絲力氣緩慢地移動，卻無法丟棄體中已經凋零墜落的另一半，沉重地拖曳著緩緩移動?！盵1]王光輝：《從〈聲希之夜〉走進沈偉的藝術世界——以中國文化元素開創的西方文化新視野》，《藝術評論》2017年第8期。

《聲?！返挠⑽拿纸蠪olding，意為折疊、開合，它是沈偉于2000 年為廣東現代舞團創作的作品，賦名《聲?！肥菑V東現代舞團締造者楊美琦的建議，這或許是因為她從“折疊開合”中看到了老子“大音希聲”的境界。在一篇訪談中，沈偉談及《聲?！窌r說：

我想在作品中表達一種運動的質感，就像紙或一塊布料折疊時的感覺。我希望把動作、聽覺和視覺因素融合一體，從身體造型、音樂、服飾、化裝、色彩上尋找同樣的“質感”。

……

我對身體動作的想象和體悟許多得益于繪畫，特別是超現實的和抽象的。在我看來，藝術是一體的。我覺得自己首先是藝術家，然后才是編導。舞蹈對于我是最重要的，但不是惟一的手段?！囆g創作，說到底，追求的畢竟是將精神上的感悟最充分、完整地表達出來。[2]杜小青：《重要的在于找到自己的表達方式——現代舞編導沈偉訪談錄》，《舞蹈》2004年第1期。

對于《聲?！贰癋olding”的命名，其實已經顯露出沈偉的表現理念相通于“視覺格式塔”，他所說的想在作品中表達“紙或一塊布料折疊時的感覺”，并非放棄“人體運動的表現力”；而是他已發現如阿恩海姆所說的“那些不具意識的事物……都和人體具有同樣的表現性，在藝術家眼睛里也都具有和人體一樣的表現價值，有時甚至比人體還更加有用”。固然“舞蹈”對于沈偉而言“是最重要的”，但他所謂“折疊開合”的表現理念，就是讓舞者的基本媒介——人體，非人體化。他為什么說自己“對身體動作的想象和體悟許多得益于繪畫，特別是超現實的和抽象的”？他為什么說“藝術是一體的。我覺得自己首先是藝術家，然后才是編導”？我們知道，繪畫藝術的基本媒介是線條和色彩，當然也必然包含畫家“描繪視覺真實不能不學習的公式”[3][英]E.H.貢布里希：《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》“中譯本導言”，林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社1987年版，第4頁。；而舞蹈藝術的基本媒介是“人體運動”或“運動的人體”——這兩個概念的微妙差異是，“人體運動”指包含某種文化積淀或某位舞者特有表現風格的“表現性的機體”，而“運動的人體”則可能是純粹視覺意義上的“不具意識的事物”。因此，沈偉所言“藝術是一體的”，意在指出“繪畫”（超現實的和抽象的）與“舞蹈”作為藝術的“同質性”所在，這便是我們所指出的“視覺格式塔”。只有理解了這一點，才有可能正確地解讀沈偉的《聲?！贰渲凶钪匾木褪且叭梭w運動”這一基本媒介所引起的“非視覺聯想”。這讓我們聯想起被尊為“現代舞之母”的伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）的一個主張，“我日日夜夜在工作室里悉心探索，想得到一種舞蹈，這種舞蹈可以說就是人類精神以人體動作為媒介的神圣表現。我一連幾小時紋絲不動地站立著，雙臂交叉在胸前，按住太陽神經叢……我不停地探索，終于發現了一切舞蹈動作的內在動力、這能源動力的觸發點、產生各種動作變化的單一體以及編創舞蹈所必需的幻覺映象。從這樣的發現中產生的理論，就是我建立新舞派的基礎。芭蕾學校告訴學生說，原動力在后背中心脊椎下端。芭蕾舞大師說，手臂、腿和軀干必須服從這一軸心，這樣就能自由擺動，產生一種活動木偶似的效果。這樣的方法導致了人為的、機械的動作，根本談不上表現人的靈魂。與此相反，我找到的是表現精神的原動力，這種原動力一旦進入身體的各部分，身體便會顯得晶瑩透徹，成為反映精神形象的對應力量”[1][美]伊莎多拉·鄧肯著，[美]謝爾登·切尼編：《鄧肯論舞蹈藝術》，張本楠譯，上海文藝出版社1985年版，第124—125頁。。在這里，鄧肯批評了舊有的對于芭蕾“原動力”的判斷。而對于鄧肯所找到的“表現精神的原動力”，阿恩海姆基于“視覺格式塔”表現理念所提出的看法是，“她（鄧肯）的這一斷言卻掩蓋了這樣一個事實，即在再現人類活動時，那由軀干表演出的動作（即鄧肯以‘太陽神經叢’為內在動力的動作—筆者按），看上去總好像是在繁殖機能尤其是性機能的引導下進行的，而不像是在更高級的人類理性活動的引導下進行的。換言之，以軀干為中心的舞蹈所表現的人看上去像是一個受本能驅使的兒童，而不像是一個有理性的成年人”[2][美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺—視覺藝術心理學》，滕守堯、朱疆源譯，第562頁。。我們不能說沈偉專注于“折疊開合”的《聲?！肥且桃鈹[脫“人體運動”的“非視覺聯想”；但他直言對身體動作的想象和體悟得益于“超現實的和抽象的”繪畫，已經說明他將“運動的人體”視為“不具意識的事物”，并在此基礎上去探索、開發它們的“表現性”了。

五、“沈偉的編舞仿佛斯特拉文斯基的音樂印在空間”

杜小青2004 年在紐約觀看沈偉創編的《春之祭》（Rite of Spring）首演后，對沈偉的訪談中有這樣一段對話：

杜：《春之祭》在現代音樂史上是一部劃時代的杰作……不知你選擇這部音樂時是如何想的？你希望在自己的“春之祭”里表達什么？

沈：斯特拉文斯基的《春之祭》之所以在現代音樂史如此重要，如此成功，主要不是因為它的戲劇性，它宏大的歷史背景和“少女獻祭”的主題，而是因為作品的結構，是因為作曲家不同以往的對音樂全新的表達方式。這些也是最吸引我的地方。從這個基點出發，我希望將它的故事情節和戲劇性剝離掉，盡可能地貼近音樂本身。

……

杜：面對這樣的音樂，你如何結構自己的舞蹈呢？……

沈：首先要完全理解音樂的結構，但更重要的還是要找到舞蹈的構思。不同的樂段和不同的舞者，舞蹈的構思和運動方式是不一樣的?！?/p>

杜：除了舞蹈設計，這部作品的舞美，包括像黑白棋盤一般的、很有特點的地面設計，以及服裝和演員的化裝也都出自你的設計？

沈：是的。我希望在《春之祭》中將音樂、動作和視覺的元素作為一個整體來考慮和展現。

杜：這個作品開場就很有意思。

沈：這是一段即興的“空間游戲”，舞者與空間的關系充滿變數和不確定性。就像斯特拉文斯基當年寫《春之祭》是在做“音樂游戲”一樣，我們也是在做舞蹈的游戲。這是我對音樂一個新的理解。[1]杜小青：《重要的在于找到自己的表達方式——現代舞編導沈偉訪談錄》，《舞蹈》2004年第1期。

旅居美國的原中國歌劇舞劇院編導陳幗曾撰文評述沈偉及其舞蹈藝術：

2005 年1 月，吉賽爾科芙在《紐約時報》上以《思索過去和將來的舞蹈繁榮》（Thoughts on the Once and Future Dance Boom）為題，綜述了整個20 世紀的舞蹈發展史，文中特別談到“有創造性的聲音已經出現，……中國出生的編導（沈偉）對斯特拉文斯基和其他西方作曲家作品的抽象的闡釋，驚人的創新”?！悹柨栖竭€說：“像美國現代舞的先驅者一樣，沈偉正在創造屬于他自己的舞蹈語匯。他的舞蹈動作是他的整體戲劇觀的一大部分?！薄?/p>

今年（2006 年——筆者按）1 月，唐納德·修特瑞（Donald Hutera）在《倫敦時報》撰文評論沈偉的《春之祭》時說：“任何以舞蹈為職業的人，嘗試用斯特拉文斯基的《春之祭》來編舞，猶如攀登珠穆朗瑪?！鄙騻ナ且粋€有原則的思想者，又是一個精確嚴密的工程師。他嚴格而清晰地把握它的藝術原則，同時又苛刻細致地鍛造每一個細節。他的創作是一個對形態、能量、體積、空間、質地的研究?！洞褐馈飞涎莺蟆都~約時報》評論說：“沈偉的《春之祭》是對所有預感的一個震撼。它剝脫到最明晰而單純的抽象，用黑、白和灰以及幾何圖線的地板上的舞蹈來表達。它將動作、音樂及空間相綜合，創造了超越任何傳統的解釋。沈偉對一個被過度使用的現代藝術的標志做了一次驚人而客觀的探討與詮釋?！蔽恼陆又终f：“《春之祭》給視覺和情感的沖擊是壓倒性的。沈偉的視覺是繪畫的、數學的和獨特的?！薄度A盛頓郵報》稱：“沈偉的編舞仿佛斯特拉文斯基的音樂印在空間?！?/p>

能在紐約做一個先鋒的舞蹈家是不可以僅僅用勤奮來解釋的。沈偉有他在舞蹈語匯上的獨創。他認為跳舞不是用力氣和肌肉而是靠自然力、靠內力。他發展了自己的訓練方法和動作語匯，那是他舞蹈的技術基礎。[2]陳幗：《他不是一顆流星劃過……——現代舞蹈家沈偉及“沈偉舞蹈藝術”》，《舞蹈》2006年第12期。

2012 年深秋，沈偉的《春之祭》和《天梯》兩部作品以《春之祭·天梯》之名登上國家大劇院的舞臺。舞評家張華評論道：

《春之祭》，斯特拉文斯基的音樂作品，可以說是被舞蹈呈現最多的音樂作品。那幾乎是一個音樂與舞蹈關系的經典奇跡?！?/p>

沈偉又來添加一個。

沈偉證明了自己不僅完全不多余，而且提供了不可忽略的全新范本——它達成了當下西方最先鋒的舞蹈方式對東方審美神髓和意趣的獨特交融。

這里沒有春，沒有祭，沒有人物戲劇，沒有現實“場景”。流動的舞者，舞動的肢體，只是音樂結構的同構呼應。一個樂思萌生，就有一種動態的展開；樂思的任何變奏演進，都有舞蹈在那里等待、阻擊、迎合?！豁憳贰洞褐馈繁旧砭褪浅錆M戲劇性的，沈偉的舞蹈揚棄了生活化戲劇性的狀態，卻接納了音樂的戲劇性?；蛘吒鼫蚀_地說，他極為有效地利用了音樂本身的戲劇性，而轉化在他的舞蹈上，則構成了這樣一個博弈演進的模式——充滿變通機制的回旋運動與繃緊了沖突張力的直線對抗運動的激越對話，一句攪動另一句，一段覆蓋另一段，生生不息向前滾動。

也許是植根于沈偉潛意識深處的東方本位吧，回旋運動在此是主導的，舞者們即使跌倒在地，依然要延伸回旋的氣韻；即使在最逼仄的狀態，也要用回旋把肢體擠過虛空幻境的狹縫。最大的直線對抗是沿著方形光區邊沿最長線奔跑的九十度轉折；最大的回旋，則是克服所有逼仄沖突后的自由自在的氣韻回流。而舞蹈的終極目的，似乎就是要讓回旋運動在肢體動作戲劇沖突中最終求取無羈的自由。[1]張華：《行到水窮處，坐看云起時——沈偉〈春之祭·天梯〉的自在與極致》，《舞蹈》2013年第1期。

由以上訪談和評論可以看出，《春之祭》在沈偉的大型舞作創編中具有里程碑意義。首先，沈偉在《春之祭》創編中是將音樂、動作和視覺的元素作為一個整體來呈現的。其次，沈偉的《春之祭》帶給觀眾視覺和情感上極大的沖擊，其視覺呈現方式是包含繪畫性和數字性元素的。再次，沈偉的《春之祭》揚棄了生活化戲劇性的狀態，有效地利用了音樂的戲劇性并呈現出一種“音樂結構的同構呼應”。最后，沈偉在《春之祭》中發展了自己原有的訓練方法和動作語匯，帶給觀眾一種“奇妙”的視覺享受。這里所言的訓練方法，就是前文提及的“自然身體發展法”。

劉青弋在參考沈偉舞團資料后撰文指出：“我們看到的《春之祭》，就是運用沈偉自己的語言和方法，即‘自然身體發展技術’，對應斯氏的音樂結構，表現原作復雜的節奏和生命的運動?！騻⒆匀缓拖胂笾械?、與生俱來的運動變換到人體運動方面，創造了一種新穎的舞蹈身體。這種身體能夠喚起純粹的、抽象的運動想象。許多舞者往往通過日常的生活和舞蹈的經驗對身體動作的發展做出決定，而那些由大腦和肌肉系統訓練而來的習慣選擇妨礙舞者的能力到達由‘自然身體發展技術’給予的自然的力量。因此，‘自然身體發展技術’能容納的運動是不被大腦的智力、神經肌肉連接或者形成的技巧以及先入的專業技術訓練所控制的?！洞褐馈返慕Y構就是由懸浮、中心移位、動力、螺旋、旋轉、關節、肌肉的運動進行表現?！傊?，《春之祭》中的舞者借助內在的和外部的自然的能量，發展出不同幅度、不同難度和不同色彩的運動，卻不刻意地去做其他多余的努力。由于舞者在運動中忠實于自我的個性和身體的自然，因此，舞者的動作便形成不同的質量和質感?！盵2]劉青弋：《以藝術創新在世界舞壇領潮爭鋒——當代舞蹈藝術家沈偉代表作品評析》，《藝術評論》2012年第12期。

盡管沈偉在談到自己的舞作創編時總會提及“自然身體發展法”（即劉青弋文中所言“自然身體發展技術”），但實際上，舞蹈的“身體發展法”總是服務于舞蹈的“形象表現觀”的。關于這一點，沈偉的說法是“將音樂、動作和視覺的元素作為一個整體來考慮和展現”，在我們看來，這就是“視覺格式塔”的表現理念——《華盛頓郵報》稱“沈偉的編舞仿佛斯特拉文斯基的音樂印在空間”，以及舞評家張華所說的沈偉《春之祭》呈現為“音樂結構的同構呼應”，表達的都是這個意思。

六、張繼鋼“意象敘事”比照下的沈偉“公共空間”

無論是沈偉對其表現理念的自我闡發，還是評論界對其舞作形態的認同與解讀，都提到了他超越“動作性”的“視覺性”追求，同時指出了這一追求的“超現實性”和“抽象性”。其實，大型舞作的“視覺格式塔”表現理念，并非都必須走向“超現實性”和“抽象性”，有時也會在“意象性”的表現中實現貼近現實的“敘事性”—我國著名舞蹈編導張繼鋼的創作追求就體現出這一點，他創編的大型舞劇《千手觀音》便是一個典型的案例。

對于《千手觀音》的創編，張繼鋼首先尋覓的是一系列形象支撐。這一系列形象以“蓮”為核心，以對“蓮”的尋覓為動機，在尋覓過程中的人性善惡構成戲劇沖突，以沖突中“善”之化身的執著求索和毅然奉獻，昭示人世間的“苦海慈航”—舞劇中的三公主始而請命尋蓮以救父王，終而播愛獻蓮普度眾生……場刊上有段文字寫道：“太陽升起，不在東邊，不在西邊，是在心間！只要心中有光，只要心中有愛，就要播撒溫暖?！边x擇“千手觀音”的形象來演繹“心中之光”，在張繼鋼而言，肯定不僅僅是因為形象本身的意蘊，而是因為形象具有強烈的形式感—那多姿多態、變幻莫測的“千手”。毫無疑問，觀看大型舞劇《千手觀音》，時時會感受到一種視覺震撼，其中最令人震撼的便是“巧手連綴”的視覺效應。比如第四場景《慧心妙悟》，在橫貫舞臺的一屏黑色條筋背景下，近百名舞者在黑屏后用自己的手臂（戴著熒光套袖）穿過條筋的縫隙，在時空錯落中如“作畫”般表現出妙悟菩提、慧心蓮花的“心象”。平心而論，這比沈偉在《詩憶東坡》中對自己畫作《運動第8 號》的分解呈現，更“舞蹈化”，也更“意象化”。更為震撼的是第十二場景《千手千眼》中，三公主普度眾生、脫凡入圣的場景，這是全劇的高潮，在視象營造上，眾多舞者“摩肩接踵”平躺在舞臺上—其實比“接踵”還要密集，下一舞者的上身遮蔽著上一舞者的下肢，他們以上揚的雙手營造出綿密的舞臺視象。這眾多舞者“手中有眼”的雙手，在時而劃一、時而錯落、時而自行、時而交織、時而頓挫、時而連綿、時而搖曳、時而波涌的表現中，令人聯想到千手觀音的葡萄手、甘露手、白拂手、楊柳手等，更聯想到千手觀音為眾生息災、增益、敬愛、降伏的“慈悲”。筆者于平曾在《千手觀音》的舞評中寫道：

面對如此強烈的視覺震撼，你的確會聯想到帶有明顯貶義的“大制作”。我之所以不認同該劇宣傳材料中所言“超大型”舞劇的概念，主要在于“制作”是指向非舞者本體的舞臺裝置；而繼鋼幻變的巧手連綴與充盈的妙體獨運，是基于對舞蹈本體“完形”效應的深度開掘?！?/p>

在“完形”效應的視覺震撼中，繼鋼其實還是想尋求一種獨特的舞劇敘述?？赡苁菍巴晷巍钡睦砟?，他將舞劇《千手觀音》展開為12 幅既獨立成章、又承前啟后的畫卷，使之既不失線性脈絡的清晰、又具有體量對比的反差：可以有第二場景《長路漫漫》中三公主上路、大公主與心腹童子尾隨的單純，也可以有第六場景《尋找蓮花》中紅蜻蜓在童子的脅迫下帶路尋蓮、但蓮花卻落入大公主囊中的繁復；可以有第五場景《逼迫蜻蜓》中無數透明翅翼閃爍的喧鬧，也可以有第八場景《天地之愛》中童子被三公主感化而同路尋蓮、因疲憊不堪而酣入夢鄉的寧靜……

在我看來，在三公主脫凡入圣為千手觀音的升華中，第四場景《慧心妙悟》和第八場景《天地之愛》是兩個關鍵的環節?！梢钥吹剿鼈冊谌珗霾季种械墓澴嘈酝七M，而故事脈絡的清晰和性格成長的節奏是舞劇“戲劇性”完美追求的兩個重要方面。[1]于平：《大愛無疆 大愛無終 大愛無痕—張繼鋼與大型舞劇〈千手觀音〉》，《藝術評論》2011年第2期。

之所以在討論沈偉大型舞作創編的文章中，置入一段關于張繼鋼舞劇作品的評述，目的在于提示：“視覺格式塔”的表現理念并不只有沈偉拒絕“敘事”的“抽象”表現這一種形式，也可以有如張繼鋼所運用的“意象”的“完形”敘事。特別是當看到《北京青年報》以整版篇幅贊美現代舞詩劇《詩憶東坡》“不見東坡，處處東坡”時[2]程輝：《不見東坡，處處東坡》，《北京青年報》2023年7月28日第B5版。，不禁會想：如果讓張繼鋼來創編一部舞劇版《眉山東坡》，會不會也很有意思？

回到“視覺格式塔”表現理念下的現代舞詩劇《詩憶東坡》，值得思考的是沈偉何以將“自然身體發展法”推向“視覺格式塔”的境界？與之相關的是，“視覺格式塔”表現理念在當下大型舞作創編中的意義何在？我們注意到，關注沈偉大型舞作創編的人除了會提及《聲?！贰洞褐馈贰度凇返茸髌分?，還會常常提及他為2008 年北京奧運會開幕式創編的現代舞《畫卷》。近20 余年來，我國舉辦大型活動的“開幕式”以及各類紀念活動的“慶典演出”比較頻繁，這類活動多在大型體育場館或者如人民大會堂這樣的禮堂舉辦。只需略加回顧，就可以發現“視覺格式塔”的表現理念在這類演出中占有重要的地位。張繼鋼是北京奧運會開幕式和閉幕式文藝演出的副總導演，他深知這類文藝演出的視覺效應主要來自“視覺格式塔”的表現理念，并且更注重用“意象性”語匯去建構“敘事性”邏輯，當他在為慶祝中華人民共和國成立60 周年而創作的大型音樂舞蹈史詩《復興之路》擔任總導演時，他對這一表現理念的探索與運用已然爐火純青。相較而言，沈偉的大型舞作創編理念，來源于他對作品呈現于其間的“公共空間”的審視—當然也包括現代劇場之外的各種“公共空間”。因此，即便《詩憶東坡》是在現代劇場演出，他依然會在第四幕和第六幕對表現空間進行重塑：第四幕是在舞臺底部中線兩側構成一個巨大的“心形”裝置，下場門一側是階梯狀，而上場門一側則是滑梯狀，舞者的動態創新完全產生于在階梯狀空間中的艱難攀援。第六幕則是橫貫底部設置十數級階梯，如同沈偉在其舞作《天梯》中所嘗試過的空間重塑，由此傳遞出“歸去，也無風雨也無晴”（蘇東坡《定風波·莫聽穿林打葉聲》）的視覺象征?？梢哉f，沈偉的“視覺格式塔”表現理念的形成，固然有其對“超現實的和抽象的”繪畫理念的探索與認同，但其實更多地來自他在“公共空間”作品創編過程中所形成的“環境編舞”理念，這一理念促使他在現代劇場中也要先“重塑環境”，再進行“環境編舞”。慕羽的文章透露出相關信息，“四十年前，崔莎·布朗的‘戶內戶外裝置’的編創手法為舞蹈增加了新的定義。舞蹈動作、時間、空間、道具、服裝、人體觀都被重新探討；由于吊鉤、滑輪、繩索、軌道等攀巖登山用具的使用，布朗拓寬了舞蹈的空間和觀演方式，大樓內外墻壁、樓頂平臺、湖面等非傳統舞蹈空間，都有她的足跡，觀眾則可以站、臥、蹲、躺著觀看或置身于舞者之中。四十年后，以沈偉、拉爾夫·萊蒙為代表的舞蹈人更強化了觀者的體驗，強化了舞者與觀者的互動”[1]慕羽：《現代舞與公共空間——見證沈偉舞團在紐約公共空間的藝術表達》，《舞蹈》2012年第5期。。慕羽還在文中特別提及沈偉舞團在紐約公園大道軍械庫（也稱“第七軍團軍械庫”，Seventh Regiment Armory）的演出：

沈偉的作品就是舞團駐場16 個月（2010 年9 月15 日至2011 年12 月31 日）專為軍械庫打造的。觀看集編導、舞者、導演、繪畫、設計于一身的沈偉的創作，總能感覺到表演藝術和視覺藝術的水乳交融，這除了沈偉本身的藝術造詣外，與軍械庫的前衛氛圍也息息相關。

當晚演出為兩小時二十分鐘，作品除《合與分》（Undivided Divided）世界首演外，還有《春之祭》（2003）和《聲唏》（2000，即《聲?！贰P者按）。由于觀演關系的改變，不再陌生的《春之祭》和《聲唏》重獲新生，《合與分》壓軸上演，生命在此勃發。軍械庫大廳被劃分為64 格空間，還有最深處的一些矩形的有機玻璃透明箱體和玻璃斜坡，此次沈偉把電子音樂、投影、顏料和32 位舞者靈性的肢體語言打包呈現給觀眾，并允許觀眾脫鞋隨意走動，以不同視角欣賞舞者的表現。這樣一來，觀眾也融入了《合與分》藝術氛圍之中，宏大的體驗也就變得非常特別和私密了。這已經不是北京奧運開幕式上觀眾只能遠觀的“舞動繪畫”，用身體作畫的舞者們與現場觀眾彼此分享著偶發細節的碰撞，時而靜謐，時而靈動，舞者導引著觀眾的心靈感應，觀眾也巧妙呼應著舞者的行為。在舞者與舞者、舞者與觀眾、舞者與環境的分分合合中，彼此交織相融構成了一個統一體。[2]慕羽：《現代舞與公共空間——見證沈偉舞團在紐約公共空間的藝術表達》，《舞蹈》2012年第6期。

需要指出的是，《合與分》也就是后來在上海西岸穹頂藝術中心演出的《融》?？梢哉f，只要理解了沈偉自《春之祭》便開始不斷探索的“自然身體發展法”，進而去理解他從《合與分》至《融》一直在持續探索的“公共空間互動觀”，就能夠更深刻地理解現代舞詩劇《詩憶東坡》的表現理念。上文所引慕羽文章中早已敏銳地指出，“總能感覺到表演藝術和視覺藝術的水乳交融”，“舞者導引著觀眾的心靈感應，觀眾也巧妙呼應著舞者的行為”。這一方面體現出沈偉“視覺格式塔”表現理念的境界，另一方面更體現出這一表現理念在當下大型舞作創編中的意義。

最后，用阿恩海姆的一段話結束本文：“一場舞蹈表演向我們直接傳遞的并不是被表現者的情感和意圖，當我們看到騷動和靜止、追逐和逃跑等行為時，實際上知覺到的乃是力的行為。對于這些力的行為的知覺，并不要求我們意識到外部物理狀態和內在的心理狀態?！盵3][美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺——視覺藝術心理學》，滕守堯、朱疆源譯，第555頁。事實上，當沈偉說自己的舞蹈創編是“將音樂、動作和視覺的元素作為一個整體來考慮和展現”時，他所說的正是向觀眾呈現出“力的行為”——一種基于“視覺格式塔”表現理念的“力的行為”。