制造“布魯梅爾”
——作為名人的藝術家

楊道圣

北京服裝學院美術學院

迄今為止，以藝術家為對象的研究主要采用三種方法：藝術史、心理學和社會學。藝術史研究主要把藝術家和他的作品結合在一起，討論藝術家風格的形成和演變，以及其在各個階段的成就。比如潘諾夫斯基的《阿爾布雷特·丟勒的生活和藝術》（The Life and Art of Albrecht Dürer），該書標題足以顯示藝術史家關注的是和藝術作品相聯系的人；潘氏研究丟勒是因為這位藝術家為百年間的繪畫提供了一個新的標準，而此標準也成為歐洲很多藝術領域的一個典范[1]Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton University Press, 2005), 4.。心理學研究是要發現一個藝術家如何超越平常人而成為一個藝術家，以及他的心理機制有哪些特殊之處，比如弗洛伊德的《達·芬奇的童年回憶》，就是研究達·芬奇如何把一般人的性沖動成功地升華為藝術和科學的創造才能的。社會學研究更看重藝術家個體與社會環境之間的關系，關注的是特定的社會環境如何制造藝術家的聲望。比如布爾迪厄的《藝術的法則：文學場的生成與結構》，研究19 世紀法國不同場域之間的相互關系，以及這種場域如何生產出不同風格的藝術家，藝術家又如何利用這些場域的相互作用獲得自己的聲望。

今天的藝術家則越來越多地以其獨特的形象，如外在形象、生活方式以及獨特的言行等來吸引人們的關注，他們的作品是位列其形象之后的—可以說是他們為人處事的風格賦予了其作品以魅力。正如法國藝術史家納塔斯·埃尼施所言，“20 世紀上半葉藝術從以作品為中心轉向了以人為中心，這之后不久就涌現出一群大師級人物。藝術家的傳記、自傳相繼出爐，他們的私人信件出版了，照片大量發行了，于是藝術家不管從何種意義上說都成為名人了—他們自身的名氣與他們作品的名氣一樣大，有的甚至大過了作品的名氣。僅僅因作品而出名的藝術家越來越少了，這就引發了對藝術家地位的挑戰，因為藝術家的地位變得很不穩定卻又極吸引人”[1][法]納塔斯·埃尼施：《作為藝術家》，吳啟雯、李曉暢譯，文化藝術出版社2005年版，第94頁。。這一變化不僅影響了當代藝術的發展，而且很有可能改變傳統藝術史的許多基本觀點，甚至從根本上改變藝術史的寫作和編撰。埃尼施認為，梵·高是這一變化的標志性人物，而筆者認為博·布魯梅爾[Beau Brummell，本名喬治·布萊恩·布魯梅爾（George Bryan Brummell），1778—1840]才是這一變化的典型代表。布魯梅爾有意識地將自己的生活變為藝術，他的作品就是他自己的形象，他因此成為名人，有關他形象的一切都被人們所關注、模仿和評論。本文擬通過對布魯梅爾成名過程的探討，提供一種對作為名人的藝術家的研究路徑。

一、布魯梅爾和他的時代

布魯梅爾是19 世紀英國“紈绔子”的典范人物。在有關布魯梅爾最重要的傳記中，作者嚴克里（Ian Kelly）說他是“男性大放棄”[2]“男性大放棄”（The Great Masculine Renunciation），是心理學家J.C.弗呂格爾在其《服裝心理學》中提出的概念：在18世紀末，“服裝史上發生了一件非比尋常的事件，我們仍然生活在這一事件的影響之下，但這一事件沒有得到應有的關注：男人放棄了各種更鮮艷的、華美的、精巧的、多樣的裝飾，將這些完全留給女人使用；而將自己的裁剪變成最陰郁、簡樸的藝術。在裁剪上，這一事件確實可以被稱為‘男性大放棄’。男性放棄了自己對美的要求，而僅僅專注于實用”。參見J.C.Flugel, The Psychology of Clothing (The Hogarth Press LTD., 1950),111.過程中的核心人物，是現代男裝時尚之父，“如果沒有布魯梅爾，就不會有套裝，無論是男性的，還是女性的，就不會有薩爾維街（Savile Row）和華爾街的裁縫，甚至有人說，就沒有香奈兒意義上的裁縫”[3]Ian Kelly, Beau Brummell (A Hodder and Stoughton Book, 2005), 5.。

雖然布魯梅爾出身于平民家庭，但他接受了良好的古典教育，同時也在追求時尚著裝的氛圍中開始慢慢形成自己的穿衣品位。因為“英俊，舉止優雅，穿著良好”，他很快進入倫敦最有名的社交圈，并受到當時包括德文郡公爵夫人（Georgiana Cavendish）在內的許多社交名媛的喜愛，后來成為威爾士王子的扈從。

威爾士王子就是后來的喬治四世（George IV），以衣著時尚聞名于世，被稱為“英國第一位紳士”，是英國奢華生活的創始人。他所統治的“攝政時代”，以文雅和品位著稱，在藝術史上形成獨特的“攝政風格”，與同時期德國的“彼得梅爾風格”（Biedermeier style）、法國的“帝國風格”（Empire style）并稱，其特征是有選擇地復興古典主義。按照波德萊爾的描述，這是一個“過渡的時代，其時民主尚未成為萬能，貴族只是部分地衰弱和墮落。在這種時代的混亂之中，有些人失去了社會地位，感到厭倦，無所事事，但他們都富有天生的力量，他們能夠設想出創立一種新型貴族的計劃，這種計劃難以消滅，因為他們這一種類將建立在最珍貴、最難以摧毀的能力之上，建立在勞動和金錢所不能給予的天賦之上”[1][法]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第501頁。。布魯梅爾就是波德萊爾所說的“新型貴族”，既區別于靠血統和家世繼承的封建貴族，又區別于靠金錢躋身貴族之列的暴發戶，他依靠的是自己在穿衣上所形成的獨特品位和審美上的天賦。在那個時代，資產階級革命帶來的民主思想與工業革命帶來的工業化產品對貴族豪華夸張的品位造成了毀滅性的打擊；要想保留優美精致的生活形式，必須發展出與當下環境相適應，但同時又保持一定距離的品位。這成為布魯梅爾這類新型貴族，也即所謂“紈绔子”應運而生的時機。正如艾倫·莫斯（Ellen Moers）所言，“當財富和血統等堅實的價值觀被顛覆時，人們會提倡諸如風尚和姿態等短命的東西來證明社會分層的合理性”[2]Ellen Moers, The Dandy：From Brummell to Beerbohm (Secker and Warburg, 1960), 51.。

在此之前，在啟蒙主義者的帶動下，男性的三件套在英國貴族中漸成風尚，而女裝早已接受了新古典主義的簡潔形式。與傳統貴族服飾不同的服裝形式已經形成，但這種民主化的服裝形式如何能區分不同的等級，不至于毫無抵抗地落入粗俗的境地呢？以前的服裝有宮廷禮儀培養訓練出的身體與之相適應，當服裝改變時，習慣于宮廷禮儀的身體就會手足無措，需要發展出與新的服裝形式完美配合的身體。

在弗吉尼亞·伍爾夫提到的一段軼事中可以看到，布魯梅爾的重要之處不在于他穿的衣服，而在于如何穿衣，在于發展出與古典主義的男裝相適應的身體形象：

有一晚布魯梅爾在阿爾馬克家和洛德聊天。公爵夫人也在那里，陪同她的小女兒路易莎夫人。公爵夫人看見了布魯梅爾先生，立即警告她的小女兒，如果那位先生和她們說話，她要小心給他留下好印象，“因為”，她壓低聲音說，“他就是著名的布魯梅爾先生”。路易莎夫人很可能想知道為什么布魯梅爾先生會如此有名，為什么公爵的女兒要小心地給布魯梅爾先生留下好印象。他一向她們走來，她母親警告的原因就清楚了。他那優雅的儀態是如此令人敬慕；他的領結精妙絕倫。其他人看起來不是穿得太隆重，就是穿得太糟糕——實際上，有些人在他身邊看起來甚至很臟。他的衣服似乎與其完美的藝術和寧靜和諧的色彩融匯為一體。從他的領結到他總是用左手打開鼻煙壺的方式，沒有哪一處被突出，但一切都不同凡響……他是新鮮、干凈和秩序的完美化身。[3]Virginia Woolf, “Four Figures,”in The Second Common Reader(New York: Harcourt, Brace, and World, 1960), 127-155.

這種身體形象與布魯梅爾堅定的自我觀念相一致，當他與威爾士王子交惡時，他不但沒有表現出屈從，反而是頑固地與之對立。有一則軼聞說，威爾士王子及其同伴在街上遇見了布魯梅爾及其同伴，王子看著布魯梅爾，卻不和他說話，而和他的同伴說話，以示輕視。布魯梅爾則對王子的同伴說：“你身邊的這個胖子是誰？”據說布魯梅爾后來提到威爾士王子時甚至聲稱：“我成就了他，我也可以毀了他?！盵4]Ellen Moers, The Dandy：From Brummell to Beerbohm, 28.奇怪的是，這不但沒有影響他在時尚界的聲譽，反而更提升了他的影響，他的這種態度甚至成為后來“紈绔子”所必備的一種反叛精神。

當代時尚研究者伊麗莎白·威爾遜（Elizabeth Wilson）就把布魯梅爾這一類“紈绔子”看成資產階級的反叛者，她說：“紈绔主義從過去到現在都與孕育它的社會一樣充滿矛盾。因為正如所發生的那樣，資本主義這個‘過渡的時代’永遠是過渡性的，注定要不斷變革，不斷地產生出曖昧的反叛者。他們的反叛絕非革命，而是對自我的再次肯定；‘紈绔子’無論是貴族、藝術家、浪漫主義激進分子，還是像拜倫這樣三者兼具的人，從過去到現在都首先是資產階級的反叛者?！盵1]Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity(Rutgers University Press, 2003),183.

二、作為藝術品的布魯梅爾

布魯梅爾當然不是傳統意義上的藝術家，他不是畫家，不是詩人，不是音樂家，他的藝術作品就是他自己的身體形象。在何種意義上可以稱布魯梅爾是一位藝術家呢？今天的行為藝術表明，藝術家可以將自身作為藝術對象，以藝術家的生活作為藝術作品，當布魯梅爾把自己的身體通過精心的裝扮塑造成一件精美的藝術作品，成為當時審美品位的形象表達，成為公認的審美標準時，他就成為一位以自己的身體形象為藝術作品的藝術家。正如薇拉·佐爾伯格（Veral Zolberg）所指出的，這時，藝術家與藝術作品的界限就消失了，“布魯梅爾更接近將自我塑造為藝術對象的理念……他的成就就是把自己制造成為‘紈绔子’的典范、當時社會優雅的指示器，他自身就是目的。從社會學的觀點來看，他代表在一個社會體制開始消解之時利用獲取與眾不同或聲望的策略進行自我創造的一類人。聲望是同藝術明星的產生以及‘名人’的創造聯系在一起的，因此根本與天賦和能力無關。聲望和名人本身就是藝術品，這就是目前安迪·沃霍爾所追求的觀念”[2]Veral Zolberg, Constructing a Sociology of the Arts (Cambridge Press, 1990), 113.。

薇拉·佐爾伯格對布魯梅爾的理解應該來自波德萊爾。波德萊爾在《現代生活的畫家》中將以布魯梅爾為代表的“紈绔子”看作現代性的美的典型。他精確地刻畫出“紈绔子”的形象：“一個人有錢，有閑，甚至對什么都厭倦，除了追求幸福之外別無他事；一個人在奢華中長大，從小就習慣了他人的服從，總之，一個人除了高雅之外別無其它主張，他就將無時不有一個出眾的、完全特殊的面貌?！薄凹w绔子”的使命就是“只在自己身上培植美的觀念，滿足情欲，感覺以及思想”[3][法]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，第499頁。。他們喜愛的是與眾不同，以絕對簡單的衣著表現精神貴族式的優越；他們驕傲、冷漠，對衣著和物質有一種過分的愛好；他們是將生活當成藝術來創造的群體，他們以自己的生活方式和形象贏得自己的名聲，其他的一切都是其生活方式和形象的副產品。這樣來看，今天的行為藝術實在沒有什么新鮮的東西。行為藝術只是限制在某一特定的瞬間把自我、生活作為藝術作品，而“紈绔子”則一生都如此。也可以說，“紈绔子”是日常生活審美化的先驅，是他們將生活的物質形式從作為權力和財富的炫耀手段轉變為對個體身份的建構和自我享受，這是現代性最突出的表現形式。

正如波德萊爾所言，布魯梅爾終其一生除了打扮自己，別無他求。當時英國的貴族仍然在模仿海峽對岸凡爾賽宮的宮廷裝扮，服飾元素都是花哨俗麗的寶石扣子、金鏈子、珠寶扣環和蕾絲荷葉邊，加上香水和脂粉、撲粉的假發、綬帶，形成一種浮夸、炫耀、華麗，且與女性難以區分的男性形象。布魯梅爾則以一種反叛的形象出現在上流社會，他基本上將這些完全丟棄，以幾乎沒有裝飾性的簡潔風格提升男性特質。莫斯說：“布魯梅爾的服裝包括一件在腰上扣緊的外套，后擺剛好過膝，翻領高可及耳，并使馬甲及打褶的領巾露出。腰以下是一件長褲，褲子塞進長可及膝的靴子里。他只使用兩種顏色：外套是藍色的，馬甲和鹿皮衣是淺黃色的，這些都由雪白的亞麻布襯衣和烏黑的靴子加以襯托。他所允許的唯一的裝飾就是外套上的銅扣。唯一可以顯露出來的就是一個簡單的戒指和一個很重的金表鏈?！盵1]Ellen Moers, The Dandy：From Brummell to Beerbohm, 33-34.這顯然是一套精心安排的服飾，但其中又沒有任何一處顯示出夸耀的意圖，它的突出特征是簡潔、含蓄，盡量不引人注目。這并不表示這樣的裝扮效果是可以輕易達到的，因為除了需要在布料和裁剪上特別用心之外，布魯梅爾完美的男性形象還要通過漫長而復雜的裝扮程序來實現。據說他每天上午在裝扮上要花兩個小時，當然大部分的時間是用來清洗、刷牙，用熱水和香皂洗臉、剃須，在鏡子前轉來轉去直到把臉上還沒有剃干凈的毛發全部拔除，這樣長時間、細致而又全面的清洗，目的是最終完全不需要用香水。布魯梅爾故意將自己與裁縫、供應商之間的關系神秘化，而他在服裝細節上所花的時間、所使用的手段方面，更是吊足了人們的胃口。

如巴爾扎克所說，“風雅約減為服飾之后，只能在著裝細節上大做文章：這與其說是化奢侈為簡樸，不如說是在簡樸上見奢侈……”[2][法]巴爾扎克：《風雅生活論》，許玉婷譯，江蘇人民出版社2008年版，第78頁。。無論這樣裝扮是何等的奢侈，它卻具有一種民主的外表，它似乎不需要以特別的身份和地位為條件，任何人似乎都可以努力達到這樣一種完美。由于這樣的服裝并不特別表現出著裝者所從屬的階層，它可以適合任何職業、任何階層的人，任何一個希望自己成為紳士的人?？梢哉f，布魯梅爾確實開創了一個時代，他使得時尚越來越成為自我身份塑造的手段，從此，身份可以通過物質的手段制造出來，而不再是固定不變的了。

布魯梅爾所塑造的這種簡潔、平易、不事修飾的男性形象，表達了對古希臘無色雕刻所具有的美學魅力的崇奉。這種美學追求形式、結構的完美，而非色彩和裝飾的繁復。古代的雕塑追求“高貴的單純，靜穆的偉大”，而由布魯梅爾所創造的男裝風格則是這一理想在近代的具體表達。過去的貴族服飾“力圖突出男子的臀部、腹部和大腿，并隱沒他的胸部和雙肩，增加身高的同時使他的雙腿看起來短小一些”，而“紈绔子”的服裝所塑造的男性形象卻是“從寬肩厚胸往下變細，平腹、細腰、瘦肋和長腿”[3][美]安妮·霍蘭德：《性別與服飾——現代服裝的演變》，魏如明等譯，東方出版社2000年版，第94—95頁。。這與古希臘裸體雕塑所表現的身體形式完全一致，只不過后者是以青銅和大理石為材料，通過雕刻的技術來表現；而前者則以自然的毛織品、亞麻布和皮革為材料，通過精致的剪裁技術來實現。正因為布魯梅爾所塑造的男裝風格體現了對古希臘美學的復興，具有新古典主義藝術的普遍特征，因而這種風格被稱為“新古典主義男裝”。布魯梅爾還專門撰書來宣揚自己的服裝觀念，他說：“我們從雅典人那里獲得了關于藝術的知識，他們也把服裝看作一種藝術。無論服裝的細節如何改變，其規則卻是固定的，其產生效果的方法，表達的力量也同其他藝術一樣是確定的?！薄罢l能像希臘和羅馬人呢？他們是最英俊、最高貴、最堅定的，他們的服裝也是最好的，簡而言之，他們過去是，將來也是最具紳士風度的人?！盵1]Ian Kelly, Beau Brummell, 367.

布魯梅爾還重新確立了一種新的19 世紀關于英國紳士的觀念，即把依賴于家世和社會地位而擁有良好修養的紳士轉變為一種依賴于自我教育和裝扮而具有優雅品位的紳士。同時，一個真正紳士的品位盡管如布魯梅爾一樣是經過精心的修飾和裝扮而表現出來的，但這種裝扮的效果一定是自然的、不引人關注的。莫斯指出：“布魯梅爾建立了一種適合于最后一個喬治時代的品位，這種品位引以為傲的是將節制、自然和簡潔的原則運用于室內裝飾和個人外觀的最時尚的領域。在過于優雅和過于粗俗之間變化的男裝的混亂的歷史終于停止在那個‘明亮的早晨’，就如比爾博姆（Beerbohm）所說的‘當布魯梅爾在他的鏡子前考慮褲子和簡潔的外套的’那個早晨?！盵2]Ellen Moers, The Dandy：From Brummell to Beerbohm, 33.

這樣的裝扮對于布魯梅爾來說意味著什么呢？波德萊爾說：“浪蕩作風甚至不像許多頭腦簡單的人以為的那樣，是一種對于衣著和物質講究的過分的愛好。對于徹頭徹尾的浪蕩子來說，這些東西不過是他的精神的貴族式優越的一種象征罷了。他首先喜愛的是與眾不同，所以，在他看來，衣著的完美在于絕對的簡單，而實際上，絕對的簡單正是與眾不同的最好方式?！盵3][法]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，第500頁。布魯梅爾實際上在開辟一個獨立于政治、經濟之外，類似于宗教卻又不同于宗教的自足的領域，即審美和藝術的領域。藝術的自律只有當審美在生活中獲得相對獨立的權威之后才有可能實現，這也是唯美主義者都特別強調要以生活為藝術的原因。在某種意義上，布魯梅爾是唯美主義的先驅，唯美主義者大都是布魯梅爾的粉絲，布魯梅爾的名聲在很大程度上也是由唯美主義者制造出來的。

三、制造“布魯梅爾”

布魯梅爾有自己制造名聲的特殊手段，他通過兩種特殊方式使自己成為時尚界越來越引領風尚的人物：第一，他只與那些能夠幫助他變得更為時尚的人交往；第二，他為那些上層社會特別看重的事物制定規則，確立品位，形成標準?！八囊巹t在所有重要事情上都被遵從：如何修飾褶邊，如何調配鼻煙，話語如何起承轉合……”[4]Ellen Moers, The Dandy：From Brummell to Beerbohm, 26.在當時的社交界，他作為威爾士王子好友的這一身份，對其名聲的建立起到了決定性的作用。在服飾時尚方面的地位一旦得到確立，他對王子的反常態度甚至成為一種提升他吸引力的因素。這和先鋒派藝術家的行為恰恰相反，先鋒派藝術家早期會通過反叛和對世俗利益的拒絕為自己積累象征資本，等資本積累到一定的程度，就可以借此來獲得各種利益[1][法]皮埃爾·布爾迪厄：《藝術的法則：文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第231頁。。而布魯梅爾卻是先通過與上層社會重要人物的接觸獲得聲望，之后再以反叛的態度增加自己的象征資本。

當時報紙和雜志的廣泛傳播也為他名聲的制造提供了非常便利的條件。當時的時尚小說、散文以及雕版諷刺畫對布魯梅爾費時費力的梳洗打扮方式大做文章。有人問他的靴子怎么被擦得又黑又亮，布魯梅爾回答說，就是用香檳泡沫而已，于是媒體就將其擴展成這樣的詩句：

我的靴面——如刀刮過一般锃亮，

是用香檳、桃子和檸檬醬來擦洗的。[2]Ellen Moers, The Dandy：From Brummell to Beerbohm, 31.

布魯梅爾最引人注目的當然是他的領巾，很多人都想知道布魯梅爾著名的領巾是怎么系的，花了多長時間系的。據說一天早晨，布魯梅爾的貼身男仆抱著一堆白色的棉布走下樓梯，對那些好奇的人嚴肅地回答說：這是不合適的。這樣的場景也被鋪排成詩句：

我的領巾當然需我精心照料，

因為那是我們高雅衣著的標號，

每天早晨我得為它長久忙碌，

為了使它看似像匆匆系好。[3]Ibid., 32.

除此之外，更令人注意的是，他的名聲不僅在那些追求時尚的男性貴族中間傳播開來，很多文學家、藝術家也都特別崇拜布魯梅爾，他們也參與制造了布魯梅爾在藝術界的聲望，并把個人完美的外觀形象變成藝術家的必備條件。從此以后，藝術家不只創造藝術作品，更要過一種藝術化的生活，個人的外觀形象和生活方式本身就是藝術作品。唯美主義、前拉斐爾畫派以及工藝美術運動的許多藝術家不僅創作藝術作品，更以自己的形象和生活方式來傳遞自己的品位與美學觀念。

與布魯梅爾同時代的拜倫特別崇拜他，拜倫說19 世紀有三個偉大的人物：第一是布魯梅爾，第二是拿破侖，第三是他自己。拜倫年輕時對布魯梅爾的裝扮亦步亦趨，只是后來才把領子變為開放式的。拜倫特別關注自己的服裝和形象。如果說布魯梅爾開啟了現代男裝風格，并未把這種風格固定下來，而僅僅使其區別于古典宮廷風格，并且以個性化的要素對服裝進行各種改變；那么拜倫之后采用其他民族的服裝所形成的所謂浪漫的“紈绔子”的形象，則是布魯梅爾追求現代男性完美形象的繼續。

在布魯梅爾尚健在的1830 年，巴爾扎克所寫的《風雅生活論》把布魯梅爾稱為“時尚之王”，文中描寫了他們去拜訪布魯梅爾時的情景：“我們見到這位時尚之王時的心情難以描述。我們既充滿崇敬之情又興奮不已。這個人創造了家具、襯衫的哲學，還將向我們傳授有關褲子、優雅和馬具的格言，在他面前我們怎么能不意味深長地緊閉雙唇呢？”接著又說：“另外，對喬治四世最親密的朋友，對這位給英國制定法律、并且讓威爾士親王喜歡上服飾和舒適學說的時髦先生，我們怎能不深深佩服？他不正是時尚所施加的影響的活見證嗎？”他們對布魯梅爾的態度不亞于現在的歌迷影迷對待明星的態度：“偉大的布呂梅爾（布魯梅爾）接待了我們，其言談舉止無可挑剔，最終以謙虛的態度征服了我們。我們對他懷有的教徒般的狂熱感情似乎讓他很得意?！辈剪斆窢柕脑挶话蜖栐艘蛔忠痪涞赜涗浵聛沓蔀轱L雅生活的普遍原理，比如“如果公眾專注地盯著你看，你的衣著肯定有問題，你的衣服肯定是太華麗，或者是太死板，或者太考究”[1][法]巴爾扎克：《風雅生活論》，許玉婷譯，第36—38、80頁。。

托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）在1836年出版的《拼湊的裁縫》（Sartor Resartus）中專門有一章講“紈绔子”：“紈绔子是一種穿衣之人，他的職業、職務和生存都在于穿衣。他的靈魂、精神、錢包和人格的每一種能力都英勇地奉獻給了這一目標：明智而得體地穿衣。因此，別人為活著而穿衣，他為穿衣而活著?！薄八麄冿@出一種偉大的純粹和離群索居，以特殊的服裝與眾不同”，“紈绔子這一宗派不過是適應新的時代需要的原始迷信—自我崇拜的新變體”[2]Thomas Carlyle, Sartor Resartus (Oxford University Press,2020), 306,309.。這可以看作是對布魯梅爾極好的描述。通過這些文學家不約而同地談到“紈绔子”，談到布魯梅爾，可以想見以布魯梅爾為代表的“紈绔子”對當時文人和知識分子的影響。

1844 年，布魯梅爾死后不久，威廉·杰西（William Jesse）出版了第一部布魯梅爾的傳記《喬治·布魯梅爾的一生》（The Life of George Brummell），共兩卷。一年之后，一位法國的小說家巴爾貝·德·奧勒維利（Barbey d’Aurevilly）出版了第二部布魯梅爾的傳記《紈绔子和布魯梅爾》（Du Dandysme et de Georges Brummell）。此后又有六部相關傳記，最近的一部就是本文所使用的2005 年出版的嚴克里所著的《博·布魯梅爾》（Beau Brummell）。這些傳記將布魯梅爾的人生故事逐漸地變成傳奇、神話，布魯梅爾一切的生活細節都被津津樂道。他成了一個名人，他自身作為藝術作品的形象因他的名聲而被人崇拜。從這個方面來看，布魯梅爾的成名絕非僅是他個人的天才和魅力使然，而是上層社會、大眾媒體、藝術家和傳記作者共同制造的結果。

結語

布魯梅爾之所以能夠成為名人，是因為他將時代共同的感覺、品位通過自己的身體形象呈現出來，而且有意識地把這一身體形象當成一種藝術品呈現在眾人面前，供人們欣賞和模仿。他成為名人后，又將自身的各種行為、言語賦予了特別的意義。今天的藝術界都在以類似的方式重復著這個過程，只不過，這個過程因為傳媒技術的革命而變得越來越短。當代對藝術作品的解釋可能會越來越倚重于對藝術家的解釋。當代產生的觀念往往會促使傳統的藝術觀念發生變化，就如當代圖像的產生方式、制作過程以及接受方式會引起藝術史觀念的更新一樣，當代的藝術家身份的變化也會促使人們反思傳統的藝術史關于藝術家的一些觀念，并形成新的看法。更進一步來看，藝術史以后可能不僅是藝術品的歷史，也是名人的歷史。