“興”與儒家詩教視野中的文體問題：廢名、張煒合論

現代作家論“興”者眾多，周作人、劉大白、朱自清、聞一多、梁宗岱等，各有立論。當代作家論“興”者極少。作家以外，論“興”者皆是學者。即便作家如朱自清論“興”，也往往從現成化的角度入手討論，學者意味濃厚，未能將“興”置之于生命生活本身來領會。作為對“興”領會最深入的兩位作家，廢名和張煒都以回到孔子的方式重述了儒家詩教，恢復審美先于倫理的直接性，以此規避了漢儒解經以來對詩三百的附會；同時又不回避漢儒對倫理、政治的重視，沒有將詩三百僅僅還原為一部簡單的民謠總集。兩位作家一定程度上扭轉了新文化運動以來對“興”和儒家詩教的簡化，為儒家文化復興做出了有益探索。

現代“興”論舉隅

新文化運動以降，不少作家和學者留下論“興”的文字。20世紀20年代，受胡適影響的古史辨派首開先河，徹底懷疑和否定三皇五帝為代表的古史系統，以現代理性精神研究詩三百，把《詩經》視為“詩”而非“經”，以去經學化的姿態看待作為《詩經》六義之一的“興”。顧頡剛的《起興》（1925）、何定生的《詩經的文學觀》（1925）和鐘敬文的《談談興詩》（1927）于經學化的美刺之義不再相信，他們將朱熹所說“詩之興，全無巴鼻”推至極端，認為起興之物與所起之情，即起首一句和承接一句間沒有關系，單單是為了“協韻”“押韻”。更早的時候（1919），法國漢學家葛蘭言已經以法語開辟出詩經研究的社會學思路，認為“興”“與其說是文學家使用的創作手法，不如說是衛道士運用的一個體系”，^（1）他同樣要求摒棄經學化的“象征主義解釋”思路，去經學化地“發現這些詩歌的原初含義”。^（2）這一思路與古史辨派相近。黃侃的《文心雕龍札記》（1927）及其學生范文瀾的《文心雕龍講疏》（1925，1931版改為《文心雕龍注》）則發揮《文心雕龍》“比顯興隱”的觀點，認為“用比忘興，勢使之然”。^（3）另外也有學者從修辭學角度入手討論，比如謝無量的《詩經研究》（1924）將比興分別視為“直喻”和“隱喻”，^（4）黎錦熙的《修辭學比興篇》（1936）同樣把“興”視為“隱喻”。^（5）《詩經的性欲觀》（1927）中，聞一多則結合民俗學和修辭學，“用完全赤裸的眼光來查驗《詩經》”，認為從性欲角度“最能了解《詩經》的真相”，將“興”和西洋人所說的“意象”“象征”都視為“有話不能明說的隱”，即“廋語”。^（6）朱自清的《詩言志辨》1947年方結集，其中《詩言志》和《比興》抗戰之前即已完成，以學術史梳理的方式論證“言志”實即“載道”，二者并不對立，一定程度上辯駁周作人的《中國新文學的源流》（1932），后者以“言志”和“載道”的循環史觀討論中國文學的流變，其中更是將“言志”理解為“即興”。

胡適等人的社會學方法雖然將詩三百從經學研究中解放出來，但徹底反經學的態度，反而使他們的研究隔膜于詩三百，只能得出“興”與意義無涉、是簡單湊韻的結論。實際上“興”不僅與意義有涉，簡直就是意義的發生機制。包括聞一多、梁宗岱等人在內，“興”的修辭學研究陷入理性支配下的隱喻—象征之中，忽略了其具體情境中情感的當下性和偶然性。黃侃、范文瀾等文心雕龍學派以“興”的超理性和偶然性判定其消失，則未能理解“興”在中國詩學乃至詩教中的核心位置。至于反駁周作人的朱自清（以及之前的錢鍾書），亦只是將討論局限于學術史梳理，不能從作家創作論以及白話文學建設的角度入手考慮問題。

再說廢名的老師周作人。早在1922年，廢名考上北京大學預科，周作人即確立了以“興”為體的新詩觀，“小詩的第一條件是須表現實感，便是將切迫地感到的對于平凡的事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來，幾乎是迫于生理的沖動，在那時候這事物無論如何平凡，但已由作者分與新的生命，成為活的詩歌了”。^（7）“實感”“感興”“迸躍”“活的詩歌”，所有這些都指向“興”。1926年，在為劉半農《揚鞭集》作的序中，周作人繼續就這個觀點發揮，“新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興最有意思，用新名詞來講或可以說是象征”。這里周作人雖仍把“興”與“象征”等同，但“興”的核心無疑被精心保存下來，他論《桃夭》“既未必是將桃子去比新娘子，也不是指定桃花開時或是種桃子的家里有女兒出嫁，實在只因桃花的濃艷的氣氛與婚姻有點共通的地方，所以用來起興，但起興云者并不是陪襯，乃是也在發表正意，不過用別一說法罷了”。^（8）“興”并非陪襯，而是以共通的“氣氛”將眼前的物象與正在發生的事件結合一起，發前人所未發。

廢名論“興”，顯然受到周作人的影響。在北大授課時他談論冰心詩歌，沿襲周作人強調“詩人當下的實感”，^（9）《詩經》中的國風也被他認為描寫的是“實生活”。^（10）但他能于其師更深入一步，從詩學上升為儒家詩教，使其獲得一個現代形態。而張煒論“興”，則無明顯師承，更多是從自身的寫作與生活出發，加以感悟。與廢名“興”論集中于《詩經講稿》（1949）類似，他的“興”論集中于《讀〈詩經〉》（2019），兩本著作相隔70年，但有一個共同點，即都是文學家著述，都是從詩歌返回生活，使得生活本身有了詩的姿態。

“詩是生活”：“興”與廢名的儒家詩教重述

進入當代，極少見到作家論“興”。1957年因托物言志的《草木篇》受到批判的流沙河是個例外，在詩話中他認為“‘興這個概念，西洋沒有”，他明確把“興”與波德萊爾的“對應論”區分開，后者是“從內心到外物”，沉迷在“象”，前者是“從外物到內心”，落腳于“征”，而且一定要出現在一篇或一章的起頭，其“前象與后征之間的關系不是喻體與本體之間的關系，而是來源于遠古的圖騰邏輯的彼一事物與此一事物之間的對應關系”，^（11）即物象只是某種征兆的顯示。這實在是恢復了漢儒解詩的傳統，甚至更退一步，是回到“巫”的思維，在物象和事件之間尋找某種必然關系。其實此關系不是必然的。鄭樵云：“《詩》三百篇，第一句曰‘關關雎鳩，后妃之德也，是作詩者一時之興所見在，是不謀而感于心也。凡興者所見在此，所得在彼，不可以事類推，不可以理義求也。興在鴛鴦，則‘鴛鴦在梁可以美后妃也。興在鸤鳩，則‘鸤鳩在?？梢悦篮箦?。興在黃鳥，在桑扈，則‘綿蠻黃鳥‘交交桑扈可以美后妃也。若必曰關雎然后可以美后妃，他無預焉，不可以語詩也?！?sup>（12）這段話雖仍不能完全屏除“后妃”的成見，卻把“興”在偶然、具體情境中當下即是的特征發揮得淋漓盡致，“巫”思維“以事類推”，漢儒“以理義求”，實際上都將首先是審美的“興”對象化現成化了。形象固然是形象，但重復運用的形象與基于具體情境和偶發機緣的一次性形象仍是不同，比如“太陽”是一形象，但太陽在不同情境不同氣氛中可以有截然不同的升起，不存在一個語義上永恒不變的太陽。一旦淪為張棗批評的“太陽神話”，則無“興”可言，只能歸入袁可嘉意義上的政治感傷。

葉嘉瑩認為“中國所說的‘興的這種關系，在西方沒有相當的一個字來表達”，^（13）鄧程認為“興”是“中國詩真正的奧秘”，^（14）周英雄則認為“若能以興為樞紐，進而循歷史的一軸，追蹤此一修辭與文學觀之演化，則或能將中國詩詞的精義，作更精確的界定”。^（15）他們指出了“興”的重要性，但也仍舊停留于文學內部，未在儒家詩教意義上觸及，后者不是簡單地將“興”視為一種技法，是一種生命狀態的激發，一種更加本真的生存方式。

興于詩，立于禮，成于樂。儒家詩教以興為體，劉宗周謂“詩教主于興”。^（16）廢名論“興”，同樣繼承這一脈絡，將其與“寫實”“詩”“生活”等同起來，構成一個概念星叢，一個問題域：“‘興就是寫實……寫實者便是將生活上就其時與地自然而然可以聯得起來的事情寫下來的意思。如‘關關雎鳩在河之洲與‘窈窕淑女，君子好逑是同時同地之所見，故自然而然的寫了下來，寫下來自然是詩了。如果照朱熹的話淑女與君子‘相與和樂而恭敬，亦若雎鳩之情摯而有別，那便成了邏輯，不是詩了。若是詩，則很容易寫，因為隨時有生活，隨處有生活，只要你不是‘視而不見，不是‘正墻面而立。若是邏輯，則很難寫，寫出來也一定不是詩，因為你沒有感情?！?sup>（17）只要有一顆生活的“心”在，則處處皆春，所見即所得，正所謂“作詩者一時之興所見在，是不謀而感于心”。廢名認為三百篇這種真正有生命的文學，都是“寫實”，后人不懂三百篇，皆因后來的文學不能寫實，是一味作詩，而不是寫詩，作詩講究技術層面的推敲，寫詩則首先要有生活，有生活的心，有生活的心則寫實即是寫詩，因為處處是生活，也就處處是詩。

《我怎樣讀〈論語〉》中（1948），廢名提及“有一天我正在山上走路時，心里很有一種寂寞，同時又仿佛中國書上有一句話正是表現我這時的感情，油然記起孔子的‘鳥獸不可與同群的語句，于是我真是喜悅，只這一句話我感得孔子的偉大”，又說“莊周所謂‘空谷足音的感情尚是文學的……孔子的‘鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒歟而誰歟的話，則完全是生活的，同時也就是真理，令我感激欲泣，歡喜若狂?？鬃舆@個人胸中沒有一句話非吐出不可，他說話只是同我們走路一樣自然要走路，開步便是在人生路上走路了”。^（18）這是廢名于山中行走時經歷的一次“興”，山中物象他沒有講，只講了孔夫子的一句話，它于廢名的孤寂情境中自然浮現出來，將他起興。廢名這里區分了“文學的”與“生活的”，孔夫子“說話只是同我們走路一樣自然”，因為于他而言，處處是生活，也即處處是興是詩，只要寫實說出即可。講到這里，我們可以明白，“興”絕非僅僅技術層面的問題，若無一顆心在，麻木不仁，“興”絕不能起?！芭d”是修養，扎根于生活，而生活是長久的，持續的，是一個完整的時間，一個完整的經驗。猶如張煒《不踐約書》里菜地旁長的小桃樹，只在頂部結一枚桃子，卻也是“我精心培育的果實”。^（19）

廢名有一個很敏銳的觀察，“后來文人的詩，‘衰桃一樹近前池，似惜紅顏鏡中老，‘有花堪折直須折，莫待無花空折枝，他們的樹都是沒有葉子的，他們只是好色，他們沒有生活”。文人只看到花，卻看不到葉?？吹交?，則要么是折，及時行樂；要么是悲哀，無可奈何?！霸谏钌蠟槭裁粗粫缘谜f花呢？如果是一個園丁，園里種了有桃子，絕無林黛玉葬花之感，桃花謝了就要結桃子，桃子結過了之后就是滿樹的葉子，這一株好桃樹，花盛，果盛，葉盛，真是茂盛極了，快樂極了，可以起生活上一種豐富的感情，美滿的狀態，如果有一個出嫁的女子當此良辰美景，自然拿這株桃樹來描寫她了。大約之子于歸的時候正是灼灼其華的時候，但僅僅詠她一章，感情不夠，意思不夠，也就是文章不夠，故干脆把這一株樹的整個生活都唱出來了，你們文人懂得什么呢？懂得《桃夭》三章寫得好，便懂得《詩經》不是寫詩，而是中國最好的詩，因為詩是生活?！?sup>（20）廢名不是僅僅停留在好色的層面，短興更長興，他是好德如好色。好色當然可以將一個人興發感動，但那僅僅是即事之興，只能看桃花的美，倏爾來，倏爾去，廢名的詩論，則能看到整棵桃樹，整個四季，可以構成繞梁之興，此時的興簡直就是樂了！廢名眼中，真正的詩就是生活本身，而生活不能只是一下，生活是持久的，持續的。

“太陽底下共生共長的感激之情”：“興”與張煒的儒家詩教重述

張煒認為孔子是杰出的文學鑒賞家，能首先從“詩”而非“經”的角度看待詩三百，從詩本身“獲得大陶醉”，^（21）“即便從社會與道德倫理層面加以論斷的時候，也是帶著這種陶醉之態，深深地沉入其間”，^（22）這就不同于孟子和荀子。即便偉大的詩人如李商隱，年輕時也曾質疑“孔氏于道德仁義外有何物”。雖激賞其詩，張煒卻不能同意這個說法，在《唐代五詩人》中他說：“如果不能將‘正儒和‘偽儒加以區別，不能發掘古老儒學中的現代因素，不能發現在幾千年前諸種思想學說中，它是最能接近現代的一種思維方式，可能也是一種偏頗?！边@里我們看到張煒的儒家底色，他絕非“直接依據和模仿現成的‘現代”，^（23）真正的儒家從來是非現成的、基于具體情境機緣的，真正的現代也不是盲目地批判古典，而是根據自身的歷史情境有所擇取和中介。他“把《詩經》看成唱出來的儒學、漫洇和生長著的儒學”，^（24）認為廟堂腐儒雖反復改造扭曲儒家，后來者卻不應以此為借口遮蔽儒家的光輝。

張煒將《論語》與詩三百理解為“兩個內質接近、形式上有所區別的文本”：“孔子是以一顆詩心構建了儒學的核心”，要理解孔子和儒家，就需要把這顆怦怦跳動的詩心還回去，“還它們一個共同的心跳節拍”。^（25）詩可以興觀群怨，其中最重要的特質就是“興”，首先是一種當下即是、發而中節的審美生命狀態，其次才是帶有理性反思特征的“觀群怨”。審美乃倫理之母，布羅茨基言之鑿鑿；繪事后素，夫子不刊之論。杜甫《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江圖畫》詩：“繪事功殊絕，幽襟興激昂?！崩L事之興在前，幽襟約束在后。前者無法對象化現成化，后者可以。政治哲學里若沒有一顆質樸的詩心，必定是偽儒；“禮”之同一性若不能以“詩”之共屬性為前提，若無更高的“樂”之共屬性為之歸束和分流，則“禮”一定墮落為政治正確的偽善，可鳴鼓而攻之。畢竟，夫子奔波列國，嘗試建立一種禮法和秩序，最終不過天下人能“獲得一個自由、幸福，浪漫與寬松的人生”，^（26）他沿襲圣人強調詩禮樂的三位一體，^（27）道理在此。

張煒反復強調“興”是不能技術化、方法化和現成化的，如同顧隨區分“格物”和“物格”，他認為論詩者將“興”解釋為“激發情致，托物起興”并不確切，更確切地說是興而物得以托，“興”不是“用來激發情致，而是情致激發”，^（28）因“興”絕非僅僅一種理性的藝術手法，而是一種赤裸的生命狀態，帶有現象學所說的被動綜合意味。同周作人一樣，他將“興”理解為聯結而非隔離人與天地自然的“氣氛”，^（29）在整體情境氣氛的氤氳籠罩下，個體情感與眼前事情融為一體時的自發歌詠，是情境、情感與事情的三位一體。

“興”，“一個生命與世間萬物、與萬千客觀生命重合交集之間自然產生的一種心情和意緒，是一種在太陽底下共生共長的感激之情。這種親如手足的傾訴欲，是現代人難以體悟的”。^（30）人不應將自己從天地自然獨立出來，他與世間的動物植物“處于一種共生共存的結構關系中”，^（31）這也是“興”的最根本前提。而現代之為現代，借用海德格爾的看法，是主客二元論以主體表象并控制客體，也即將人從與天地自然的共屬中抽離，置于天地自然的對立面去“預設和算計”，天地自然被對象化，被方法化地加以處置和榨取，缺少了初民與自然萬物平等、共生共長的開闊空間，也缺少了初民直接的、當下即是的心力。

“興”被張煒理解成一種天地人相參也即共生共長的“心性”，^（32）其中“人是這個世界的發音器官，詠唱就是這樣發生的”，^（33）而“大自然作為一種最大的生命背景，對人的塑造力是緩慢不察的，但卻每時每刻都在發生作用”。^（34）儒家之“道”反對隔絕主客的二元論，需以人道合天道，道不遠人，只能反求眼前，眼前所看到的是詩人能看到的，這個“看到”已經經過了詩人心性無意識的被動綜合，已經構成了他的性情，有如廢名說“你看見的花果是你的心，你看見的山河大地是你的心”，^（35）若不見，只是你的心被各種“事先的預設和算計”遮蔽掉：“‘興是心底的興奮，是觸目而樂，觸目而歌，觸目而感，更是隨手拈來，隨意拋置。它擊中了，牽連了，卻很少事先的預設和算計?！?sup>（36）這跟廢名說“興”是隨時隨地有生活、隨時隨地有詩一個道理。

同廢名將“興”放到“視而不見”“正墻面而立”相反對的語脈中談論一樣，張煒論“興”多與“視野”“地平線”相關：“人們對于所要獲取的目標是相當專注的，簡直是目不轉睛，哪里還會對左右敞開視野。人面對山河大地和自然萬物，缺少了一份親切的情感，也不再那么依戀和沖動?！?sup>（37）他對《詩經》的總體論斷，也有一個“時而切近，時而遠望”的“端量萬物的遠近觀”，通過“切換焦距”來獲得超越和清晰。^（38）目光的切換使“興”的歌詠獲得極大的空間感和內時間意識：“曠野天地之間，視野中盡是蓬勃萬物，是一望無際的遼闊。這種情與境必然影響到他們的歌唱，使之從內容到氣質都發生了變化。此刻或許需要表達的東西太多了，一時無從說起，于是就化繁為簡，從切近的周邊說起：將最先落入視野中的事物脫口而出。這樣做的結果常常是以少勝多。環繞某件事物不停地言說，竟然會形成一種奇特的旋轉力，一種向心力而不是離心力。這種力量可以將歌詠者的心中意旨強化到出乎意料的程度?！?sup>（39）視野是開闊的，百感交集而不知從何處開端，于是干脆從眼前切近處說起，眼前是關雎的和鳴，就是“關關雎鳩”，眼前是濃密茂旺的桃子，就是“桃之夭夭”，間不容發，來不及思量。

現代人的悲哀在于，切斷了與天地自然的直接關聯，囚禁自身于城與室的螺殼，關起門來培育孤獨和憂郁。以寫作為例，各種文學作品雖名目繁多，腔調上卻似曾相識，語言和表述方法也大同小異。廢名把“枯藤老樹昏鴉”“雞聲茅店月”，乃至“落日樓頭，斷鴻聲里”等句一概歸入“舊詩的濫調”，認為其沒有作者的個性和性情，^（40）是基于同樣的道理。廢名給出的思路，是首先要確立“詩的內容”，這個內容正是“興”。同樣的，張煒也邀請寫作者走出書齋，跳出“從書本到書本”的腔調循環，尋找適合自己的“體力活動”。這是一種更加完整的生活，20世紀四五十年代廢名能走向土地參加勞動，雖有猶疑又真心實意，應該也有這方面的考慮?！八枷氲囊徊糠质窃谕饷嫱瓿傻?，而不是在屋子里?！?sup>（41）人若不能被天地自然所興起，天地自然若不能參與到人的寫作中，縱使他巧言令色，其作品當中也沒有一個“誠”，也就沒有內容，徒有一副舊八股或者洋八股的調子罷了。

“詩的內容散文的文字”：“興”與儒家詩教視野中的文體問題（一）

廢名對散文與詩有一個區分，前者如莊子的《齊物論》和莎士比亞的《李爾王》，“讀之只覺得莊子的文章一波未平一波又起了。散文便是前浪與后浪互相推出來的”。^（42）正如盛唐以后的律詩絕句要有起承轉合，散文主要依靠文字的布置，有一個線性的起承轉合。詩之不同在于可以沒有起承轉合，它甫一出現即是“完全的”，必然的，如廢名評價胡適《一顆星兒》時所說，“詩的情緒也是弓拉得滿滿的，一發便中，沒有松懈的地方”。^（43）張煒也有“詩”（狹義的詩）和“詩意”（廣義的詩）的區分，“‘詩是生命中的閃電，是靈智，與感性和理性有關卻又大幅度地超越了它們。這是一種極致化的、強烈的瞬間領悟，是通神之思，是通過語言而又超越語言的特殊顯現”。^（44）不約而同，廢名張煒都承認詩的偶然性，有超越文字的一面，不立文字而立地成佛。

廢名將詩一分為三，詩的內容，詩的形式以及散文的文字文法，詩的內容我們已經討論，形式也簡單，“唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花樣了”，^（45）有了內容和形式，“花樣”只能出在散文的文字文法上。廢名認為新舊詩的本質差異在文字文法，西洋詩和西洋散文的文字遵循同一個文法，中國舊詩同散文則非，是兩套文法，這即是為什么廢名會說“舊詩的內容是散文的，而其文字則是詩的”。^（46）文字文法的范式使舊詩很容易淪為八股化的腔調（這是“舊八股”，相對地還有從西方格律詩學來的“洋八股”），于是“詩的內容”被擠對，只以徒具舊詩腔調或音樂性的文字表示這是在“做”詩，其真正的內容已經不是詩，只是包裝成詩的散文。指出“詩意”與“詩”之不同時，張煒也強調我們容易“將一些富有詩意的韻文當成了詩的主體部分”，^（47）“有詩意的韻文”很可疑，因為很可能只是人人可做的腔調，沒有內容。

“新詩要發展下去，首先將靠詩的內容，再靠詩人自己如切如磋如琢如磨寫出各合乎詩的文章，這個文章可以吸收許多長處，不妨從古人詩文里取得，不妨從引車賣漿之徒口里取得，又不妨歐化，只要合起來的詩，拆開一句來看仍是自由自在的一句散文?？傊自捫略妼懙糜M步，應該也就是白話散文愈進步?！?sup>（48）廢名這里對詩和散文有嚴格的區分，同時又希望白話新詩和白話散文能聯動發展，認為白話散文同白話新詩唯一的區別在于后者必須分行，文字文法方面二者則是一致的，當然，新詩的先鋒性和自由度要更強一些。

《新詩講稿》（1949）中，廢名確認“興”就是“賦”，“就是一種敘述”，“《詩經》里的‘興體的詩，差不多完全是眼前的敘述，即是‘即事”，因為“是把眼見的東西與心下想的事情一齊說出來”，^（49）“眼見的東西”與“心下想的事情”之關系，借用廢名《阿賴耶識論》，“眼識耳識鼻識舌識身識意識都如水流之波，而阿賴耶識如水流。波有時不興，而水則無時不流”，^（50）作為轉識的“眼耳鼻舌身意”能被動綜合于作為藏識的阿賴耶識時，也就是說內心與外物有感有應時，“興”即起來，此時情境、情感與事情就是三位一體的；被動綜合失敗時，也即阿賴耶識不能藏于轉識時，就只能“視而不見”或“正墻面而立”了，儒家也稱之為“麻木不仁”。

如果我們把“賦”籠統視為敘述，則在白話新詩和散文以外，白話小說也可以納入文體的討論了。廢名說自己“只喜歡事實，不喜歡想像。如果要我寫文章，我只能寫散文，決不會再寫小說。所以有朋友要我寫小說，可謂不知我者了，雖然我心里很感激他的誠意”。^（51）“事實”即是要“寫實”，在廢名那里其實即是“興”。這里的“朋友”指朱光潛，曾在1947年復刊的《文學雜志》連載廢名小說《莫須有先生坐飛機以后》，自1947年6月1日（2卷1期）至1948年11月（3卷6期），廢名寫一章，交雜志發一章，共刊十七章?！赌氂邢壬w機以后》里莫須有先生在金家寨小學教寫作，彼時他“所喜歡的文學要具有教育的意義，即是喜歡散文，不喜歡小說，散文注重事實，注重生活，不求安排布置，只求寫得有趣，讀之可以興觀，可以群，能夠多識于鳥獸草木之名更好，小說則注重情節，注重結構，因之不自然……最要緊的是寫得自然，不在乎結構，此莫須有先生之所以喜歡散文。他簡直還有心將以前所寫的小說都給還原，即是不假裝，事實都恢復原狀，那便成了散文，不過此事已是有志未逮了”。^（52）廢名反復強調散文拒斥小說，其實從他20世紀20年代的早期小說一直到最后的長篇《莫須有先生坐飛機以后》，雖也有小說情節的鋪設，但相比之下實在已經是淡化到極致，尤其是后者，讀之簡直就是在讀散文。馮思純后來回憶，“抗戰后父親創作《莫須有先生坐飛機以后》，寫的是我們在黃梅避難的經歷，里面所說的事情可以說基本上是完全真實的，地名全是真的，人名除了把父母的名字替換成莫須有先生和莫須有先生太太以外，也全是真的，連我們姐弟的名字都沒改。這部小說寫到他在水磨沖動手寫《阿賴耶識論》，就因為抗戰勝利，未再寫下去”。^（53）小說主要寫抗戰期間莫須有先生在黃梅老家避難和教書的生活，熊十力、周作人被悉數實名寫入，將其視為現代時期的“非虛構寫作”未嘗不可，重要的是真能做到他所說的“寫實”。所謂要散文不要小說，同他的新詩論一樣，是要有“詩的內容”，這“詩的內容”不僅應該成為“詩的內容”，而且應該成為整個白話文學的內容?！靶略娨姷膬热萆⑽牡奈淖帧?，^（54）廢名這句話大可追究，去掉“新詩”二字，簡直可以成為現代白話文學的圭臬。

當然，“注重事實，注重生活，不求安排布置”是就散文的文字文法來說的，內容上莫須有先生要求的還是詩三百那樣的“詩”，是真正的“生活”。所以哪怕是寫小說，他仍傾向以散文的文字文法呈現“詩的內容”，當然寫起來與詩和散文會有小說形式上的差異，根本上就是要如何處理“詩”（“興”）與情節的關系，因為后者承擔了大多數人對小說的想象。這一點，我們會在下一節處理。

小說的“兩種節奏”：“興”與儒家詩教視野中的文體問題（二）

伍爾夫、普魯斯特等人對小說傳統的不滿主要體現于對情節的過度依賴，伍爾夫的著名詰問，“我們忽然感到片刻的懷疑，一陣反抗情緒油然而生。生活難道是這樣的嗎？小說非得如此不可嗎？”^（55）他們給出了各自的解決方案，普魯斯特的“非意愿性回憶”其實就是“興”，整部《追憶逝水年華》的情節繞此運行。

當代中國，張煒第一個明確提出“興”的小說化問題。在一次訪談中，他認為“雅文學的傳統脈絡中基本上沒有小說，這就給后來現代小說的發展帶來了困窘”，而“對中國傳統雅文學的繼承和追求，在小說的虛構敘事中努力實現對詩文傳統的復活、再造”，是他“區別于其他當代作家的最根本之處”。^（56）張煒把詩三百、諸子散文、楚辭、《史記》、唐詩宋詞和傳統戲曲視為中國的“雅文學”傳統，“雅文學”的起源就在《詩經》，其核心即是“詩”，即是“興”，“雅文學”的突出特征即“興”的品質和風范?！啊d不僅是一種文學傳統，也不僅是一種藝術手法，而是一種生命的特質。有生命就有‘興，有‘興就有藝術。藝術在‘興的延續下，才會找到美好的歸屬感。真正意義上的‘興不一定要保存于合轍押韻的長短句式中，而是要彌漫或鑲嵌于所有的藝術形式中，從散文到詩、到其他敘事文本，無所不在。它應該或隱或顯地一直存在?！?sup>（57）我們要有準備，張煒談“興”的時候，他談的也是“詩”，談的是整個他心目中的“雅文學”傳統?！霸娛菬o限和無邊的延伸，而且并非囿于心智的層面，也比精微絢爛和玄思更遠和更深，是不可思議的可能性。最杰出的虛構作品比如小說這種體裁，其全部奧秘只不過是不可企及的詩性，是這詩性在其中蔓延和燃燒而已?！?sup>（58）“詩”“興”乃“雅文學”的正宗，“文學的核心是詩，慢慢地像攤餅一樣攤開，從散文攤到小說，已經是它薄薄的邊緣了”。^（59）現代小說的機遇，即是“興”的引入和消化。

照一般的理解，“興”只能置于篇首，流沙河就是這樣認為。但現代學者王季思《說比興》（1945）已經論證了“篇中之興”“篇末之興”的存在，^（60）把“興”從只能居于篇首的教條中解放出來，從另一個角度為細節的獨立化或“興”的小說化提供了依據。在中國雅文學的偉大傳統之外，張煒在19世紀小說中也看到“興”的小說化之可能，“它們沒有緊緊扣住思想人物及情節的直接需要，而是另一個天地的呈現。但它們又的確是某個開端，是一場敘述的開關，是往前行走的光亮。在它映照的一片光暈之下，出現了秩序井然的生長和排列。我們仿佛聽到了大自然的獨語，這聲音與詩人心底的歌唱并行不悖。就在這種狀態之下，詩人乘興而進，深入敘述的腹地”。^（61）此時的天地自然看似獨立，與故事情節無涉，卻以一種被動綜合的方式參與了氣氛的生成和對全篇的氤氳，猶如藏于人物視角和感官的阿賴耶識，與人物共生共長?？傮w性敘述要求一個巴赫金意義上“絕對的過去”，一個絕對不能變更的開端，之后，所有情節的合法性就建基于此開端；“興”的小說化則以游離的方式隨時隨地起興，每一次起興都隱含了對絕對開端的修正。小說的視線被調整了：“絕對的過去”是遠觀，所有的細節描述，都是為這個遠觀服務的，被控制于遠觀之下；“興”的小說化則懸置了所有“絕對的過去”，它給出的是還來不及被任何意識形態規訓的前反思細節，廢名說“興”即是“賦”，我們需要從這個角度來理解。這是兩種不同的細節，借用普魯斯特對回憶的區分，前者是“意愿性細節”，后者是“非意愿性細節”，是有情感的個體在具體情境經歷某個事情時自發的被動綜合。

儒家詩教將“興”“感”“仁”等同起來，凡能感人者都可視為“興”，凡有“感”能“興”者都是“仁”?！芭d”—“感”—“仁”自然有日常生活中反躬自省切磋修養的一面，但比主動綜合更重要、更基礎的是上面提及的被動綜合，借用張煒的說法，“興”接近音樂，永遠是活潑潑的，手之舞之足之蹈之，如果沒有身體的參與，全身心地沉浸與陶醉，就不可能有“興”有“詩”，更沒有“詩教”了。

以廢名的《桃園》為例，深秋季節，病中的阿毛看著眼前的桃樹想起往事，“這一棵一棵的樹是阿毛一手抱大的！——是爸爸拿水澆得這么大嗎？她記起城外山上滿山的墳，她的媽媽也有一個，——媽媽的墳就在這園里不好嗎？爸爸為什么同媽媽打架呢？有一回一籮桃子都踢翻了，阿毛一個一個的朝籮里揀！天狗真個把日頭吃了怎么辦呢……”^（62）論時間，走得很快，桃樹長大，爸媽打架，媽媽的墳，太快了；但眼前的桃樹—踢翻籮筐的桃子—滿山的墳—被天狗吃掉的太陽，物象的星叢卻是慢的，一段文字同時在兩個層面又快又慢，是很見功力的。如果我們在籠統的意義上把前者視為情節，把后者視為由眼前物象引發的一連串非意愿性細節，則我們就能得到張煒談論的故事的“兩種節奏”：“故事當中起碼包含了‘情節和‘細節。而‘情節是要依賴‘細節的。沒有‘情節不走，沒有‘細節不圓，它們相互補充著才能把故事講下去。一般說‘情節是容易敘述的，它很外向；‘細節得有描述的功夫，它比較內向。故事在小說里其實是表現為不同的兩種節奏：兩種節奏在書中并不一致。我們不能說一本書的‘情節快了，它的‘細節就一定快了——有時還正好相反?！?sup>（63）

張煒的“兩種節奏”，可以視為對盧卡契“細節獨立化”的一個回答，盧卡契執著于敘述的總體性，將與總體性密切相關的情節視為小說的本質特征，細節只能為情節操控。張煒則把細節看得比情節更加重要——當然我們這里說的是“非意愿性細節”——細節可以游離于情節，結構并未瓦解，或者說一種線性的、強行賦予個體某種偶然命運的意識形態結構的確瓦解了，但它的瓦解更是一個機遇，一種非線性的、“共生共長”的結構向個體開放出來，它更加接近生活本身，相比前者對個體偶然性的壓制與規訓，更能激發個體自身對偶然情境、境遇的審美性直觀，并繼之以倫理的經營與修繕，更能激發個體從審美的當下性、偶然性向著修養的長久性、必然性，這就是“興”比任何意識形態優越的地方。它有一個覺醒或啟蒙之后的心甘情愿，它的動力是任何意識形態無法比擬的。盧卡契看到小說文體危機的地方，廢名和張煒看到的則是機遇，這個機遇，是通過“興”的小說化或小說的“興”化來實現的。

《莫須有先生坐飛機以后》中廢名專辟一章討論生活中的偶然與必然?！疤煜率率桥既贿€是必然？待事情經過之后好像是必然的，簡直是安排著如此的；然而在未展開以前，不能知道事情將如何發生，發生的都是偶然了?！彼^究竟者，莫須有先生認為是“人能弘道”，若知曉有個“道”要由人去弘、去合才能顯現，哪里還有什么偶然呢？人最高最大的自由不就是通過“修行的途徑”來盡性成德，由人道上合于天道嗎？只可惜世人大夢不覺，“以為一切是偶然的遇合了”，其實，“偶然正是工夫，正是必然”，^（64）正是人修行的道場。這也是“興”在儒家詩教中的根本意義了。

〔本文系國家社會科學基金一般項目“百年‘興論流變研究（1919—2020）”（22BZW012）、國家社會科學基金重大項目“中國現代文學文體理論整理匯編與研究（1902—1949）”（17ZD275）研究成果〕

【作者簡介】馮強，青島大學文學與新聞傳播學院特聘教授。

（責任編輯 ???王 ???寧）

注釋：

（1）（2）〔法〕葛蘭言：《古代中國的節慶與歌謠》，第38、6頁，趙丙祥、張宏明譯，桂林，廣西師范大學出版社，2005。

（3）黃侃：《文心雕龍札記》，第83頁，長沙，岳麓書社，2013。

（4）謝無量：《詩經研究》，第140頁，上海，商務印書館，1924。

（5）黎錦熙：《修辭學比興篇》，第1頁，上海，商務印書館，1936。

（6）聞一多：《聞一多全集》（三），第170、313-314頁，武漢，湖北人民出版社，1993。

（7）（8）周作人：《周作人文類編（3）·本色》，第718、741頁，鐘叔河編，長沙，湖南文藝出版社，1998。

（9）（10）廢名：《廢名集》，第1738、1997頁，王風編，北京，北京大學出版社，2009。本文所引該書皆出自本版本，只注明頁碼。

（11）見流沙河：《流沙河詩話》，第221-226頁，成都，四川文藝出版社，1995。

（12）轉引自顧頡剛編著：《古史辨》第三冊下編，第675-676頁，上海，上海古籍出版社，1982。

（13）葉嘉瑩：《中西文論視域中的“賦、比、興”》，《河北學刊》2004年第3期。

（14）鄧程：《“興”與中西方文化的不同思維方式》，《云南師范大學學報》（哲學社會科學版）2006年第2期。

（15）周英雄：《結構主義與中國文學》，第122頁，臺北，東大圖書股份有限公司，1983。

（16）劉宗周：《劉宗周全集·經術卷》，第492頁，吳光主編，杭州，浙江古籍出版社，2007。

（17）（18）廢名：《廢名集》，第2031、1470頁。

（19）張煒：《不踐約書》，第50頁，桂林，廣西師范大學出版社，2021。

（20）廢名：《廢名集》，第2003頁。

（21）（22）（24）（25）張煒：《讀〈詩經〉》，第16、134、138、140-141頁，北京，中華書局，2019。本文所引該書皆出自本版本，只注明頁碼。

（23）轉引自張瑾華：《“詩人”張煒橫空出世》，《錢江晚報》2021年2月28日。

（26）—（30）、（32）—（34）、（36）—（39）張煒：《讀〈詩經〉》，第140、143、142、76-77、82、85、90、66、80、86、206、76頁。

（31）張煒：《愛的川流不息》，第191頁，濟南，山東教育出版社，2021。

（35）（40）廢名：《廢名集》，第1863、1608-1609頁。

（41）張煒：《世界與你的角落》，第15頁，北京，昆侖出版社，2003。

（42）（43）（45）（46）（48）（49）（50）廢名：《廢名集》，第1660、1615、1771、1770、1729、1998、1897頁。

（44）（47）張煒、張杰：《我幾十年來一直朝著詩的方向走去 ?人類“基本盤”從未變這是精神坐標》，《生活周刊》2021年2月7日。

（51）（52）（54）廢名：《廢名集》，第145、908、1770-1771頁。

（53）馮思純：《回憶父親廢名先生》，《湖北文史》2003年第2期。

（55）〔英〕弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，第7頁，瞿世鏡譯，上海，上海譯文出版社，2009。

（56）（59）張煒、顧廣梅：《中國故事的講法：雅文學傳統的復活與再造——關于〈艾約堡秘史〉的對話》，《東岳論叢》2018年第9期。

（57）（61）張煒：《讀〈詩經〉》，第88、87頁。

（58）張煒、張杰：《我幾十年來一直朝著詩的方向去 ?人類“基本盤”從未變這是精神坐標》，《生活周刊》2021年2月7日。

（60）王季思：《王季思學術論著自選集》，第13頁，北京，北京師范學院出版社，1991。

（62）廢名：《廢名集》，第196頁。

（63）張煒：《小說坊八講：香港浸會大學授課錄》，第52頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2011。

（64）見廢名：《廢名集》，第834-850頁。