論查爾斯·賴特“重彼岸、善超驗”的詩歌藝術*

甘 婷

內容提要: 美國桂冠詩人查爾斯·賴特的詩歌存在大量以基督教教義為主題、以基督元素為鋪墊的作品,其詩歌的靈性與神性受到評論家的廣泛關注。但賴特一方面承認“神性及神性之冥思”是其詩歌重要的主題,另一方面又否認自己是虔誠的基督徒,并撇清其詩歌創作具有傳教目的。本文圍繞賴特在詩歌創作中展現的對基督教教義的核心問題“受難-復活”“罪與原罪”“死亡意義”的探尋,從“徘徊的信仰”“懷疑的懺悔”“死亡的超驗”三個維度來勾勒他“重彼岸、善超驗”的詩歌圖景,從而印證他將詩歌藝術化身為與上帝溝通的橋梁、靈魂建構的工具的詩學理念。

桂冠詩人查爾斯·賴特(Charles Wright,1935—)被認為是美國現代詩歌領域中最重要的詩人之一(Giannelli xi)。他的詩歌常給人留下靈性冥思的印象。多年潛心研究賴特詩歌的大衛·楊(David Young)曾驚詫“無論有多少評論家以何種不同的角度、以何其精妙的論據分析賴特的詩歌,其濃郁的宗教色彩是大家共同關注的重點”(Wright&Young 1995:122)。不過,悖謬的是,賴特本人一方面承認他的詩歌創作充滿“神性”基調:“我在宗教氛圍中成長,所以我(詩歌)的參考點、我的語言觸點都是基督教式的”(同上);另一方面,他堅決否認其創作具有傳教目的,堅稱“與其說宗教是他詩歌藝術的燃點,不如說是它的光環”(同上),甚至質疑基督教信仰:“你們知道的,我不是一個傳教士。我既不確定,也不信服。我一直在追問,一直在探尋。我所有的斷言都是問題式的”(同上125)。為什么賴特在詩歌創作中熱衷于宗教主題卻又撇清傳教目的?賴特籠罩著團團宗教迷霧、裊裊靈性冥思的作品究竟展現了什么樣的詩歌藝術?這樣的詩歌藝術又反映了他什么樣的詩學理念?我們將從賴特詩歌中呈現的“徘徊的信仰”“懷疑的懺悔”“死亡的超驗”三個維度來勾勒他“重彼岸、善超驗”的詩歌圖景。

一、徘徊的信仰

查爾斯·賴特具有深厚的基督教背景——他出生在一個虔誠的基督教家庭,自小就被父母送到教會學校接受教育:1948—1950年,賴特在“天空谷”教會學校(Sky Valley School)學習;此后,賴特又被送到另一所名為“基督學?！?Christ School)的圣公會寄宿學校完成高中學業(Friebert et al.279)。成年后賴特還曾擔任圣公會的教士助手。在這樣豐富的宗教經驗浸潤之下,賴特的作品蘊藏著各式各樣的宗教元素: 既有歐洲著名教堂的再現,如《致敬埃茲拉·龐德》(“Homage to Ezra Pound”,1973)中的圣塞巴斯蒂安教堂①圣塞巴斯蒂安教堂(Saint Sebastiano)是意大利米蘭市中心一座晚期的文藝復興風格的教堂。、《奧斯卡·王爾德在圣明尼亞托教堂》(“Oscar Wilde at San Miniato”,1973)中的圣明尼亞托教堂;也有宗教節日書寫,如《鏈接鏈》(“Link Chain”,1975)中的圣枝主日(Palm Sunday)①圣枝主日是基督教節日,指復活節前的星期日。棕櫚葉在西方文化象征著勝利,該節日為紀念耶穌基督勝利進入耶路撒冷,人們在路上撒上棕櫚葉以紀念這一功績。、《復活節,1974年》(“Easter,1974”,1975)和《升天節》(“Holy Thursday”,1981)中的復活節、升天節等;更有許多宗教主題的詩歌不勝枚舉。不過,賴特在詩歌中展現的并非虔誠的信仰,而是真實地再現信仰道路上的困惑與徘徊?！渡旃潯吩佻F詩人圍繞“受難-復活”為冥想主題的踟躕就是典型例子。該詩共有五節,第一節通過互文英國浪漫主義詩人威廉·布萊克(William Blake,1757—1827)的同名詩歌《升天節》直入主題:

哀鴿開始咕嗚咕嗚啼叫

胡椒木上,斷裂

山丘頂閃過一道藍色而分離的光,

我獨自穿過南瓜花叢來到圓盤形的田野,

布萊克的孩子們仍蜷縮著身子睡覺,一團

噩夢與來世。

圣歌如潮水般從滴血的心中涌出。

大教堂在水霧中若隱若現。

我磨蹭著光滑的土坯,一只眼

驚奇地探索,一只眼盯著結果。②本文中所引查爾斯·賴特的詩歌皆為本文作者自譯。(Wright 1990a:14)

“升天節”又稱“神圣星期四”,是新教教派之一英國國教(安立甘宗)慶祝耶穌升天的日子。布萊克曾創作兩首《升天節》的同名詩歌,分別收入在詩集《天真之歌》(Songs of Innocence,1789)和《經驗之歌》(Songs of Experience,1794)中?！督涷炛琛分械摹渡旃潯芬陨旃澙锕聝罕吹目谖敲枥L了一個充斥著貧困、疾病和戰爭的世界:

這是神圣事情一樁?

本來富庶的土地上,

嬰兒陷入悲慘境況,

竟讓那冰冷的放高利貸的雙手喂養?

那顫抖哭喊可稱之樂章?

那能變成歡樂之歌?

成千上萬的孩子陷入饑荒?

那原來是個貧瘠的地方!

他們的太陽永遠不會發光。

他們的田野遍地荒涼。

他們的道路荊棘叢生。

那里的天氣是永恒的寒冬。

因為只要哪里有陽光普照

只要哪里會降下甘霖:

嬰孩不再饑腸轆轆

貧窮也不會威嚇心靈。①該詩翻譯參考了楊苡翻譯的《天真與經驗之歌》(湖南人民出版社,1988年)和“愛吾詞詩”網站的翻譯〈https://www.52shici.com/posts.php?clearlocalStorage=57703&id=276862〉。

再來看收入布萊克另一本詩集《天真之歌》中的《升天節》。盡管布萊克在這首《升天節》描繪了一個不同的世界,但他依然以升天節中的孩童的衣著、行為、生存狀況等作為詩歌的主要刻寫對象:

升天節天真的孩子們洗凈了臉龐

他們都兩人一排穿著鮮艷的服裝,

前面走著灰發執事拿著雪白手杖,

河水般的長隊走向保羅穹頂教堂,

倫敦城的花兒遍地開放斗艷爭芳!

相互簇擁在一起煥發出迷人容光。

那里所有的眾人都是上帝的羔羊,

數千的孩子將虔誠的雙手伸向上方。

洪荒之力將贊美的歌聲送上天堂,

抑或是震動天椅的和諧雷聲轟響,

上面端坐的智慧老人是窮人保障,

珍惜憐憫以免在門前把天使錯傷。②同上。賴特在他的《升天節》中以“布萊克的孩子們仍蜷縮著身子睡覺”互文布萊克的兩首經典同名詩歌。布萊克筆下的孩子們一方面在現實的世界中“陷入悲慘境況”“讓那冰冷的放高利貸的雙手”喂養;另一方面卻在信仰的世界中穿戴“鮮艷的服裝”整齊地走向“保羅穹頂教堂”,并使用“洪荒之力將贊美的歌聲送上天堂”。布萊克通過將“孩子們”悲慘凄苦的現實世界與“體面美好”的信仰世界強烈對比,表達他對基督教控制的精神世界的質疑和批判。賴特在他的同名詩《升天節》中借用“布萊克的孩子們”,并指出他們“仍蜷縮著身子睡覺”,說明他與布萊克的信仰認知一致。他強調縱使孩子們“將虔誠的雙手伸向上方(的上帝)”,縱使歷史的車輪已碾過布萊克的時代,今天升天節里的孩子們依然貧窮得需要蜷縮著身子睡覺?！柏瑝襞c來世”似乎是詩人喃喃自語的感嘆,也再次呼應布萊克對現實與信仰的理解與詮釋。如果“噩夢”是布萊克描繪的“孩子們”生存的凄慘世界,那么“來世”是基督教信仰指引我們擺脫痛苦的出路。問題是,賴特是否完全相信基督教的“來世”論呢?賴特以徘徊與遲疑來回答?！笆ジ枞绯彼銖牡窝男闹杏砍觥痹俅闻c布萊克的“洪荒之力將贊美的歌聲送上天堂”互文,形象地刻畫了基督徒忍受著現實的殘酷,虔誠地仰賴上帝恩典的形象。因為無論是布萊克詩中的“洪荒之力”還是賴特文本中的潮水般的圣歌應該都是人們向上帝展現的“善功”,但“大教堂在水霧中若隱若現”卻暗示賴特對上帝的恩寵能否降臨、來世能否獲得救贖的困惑,而這也恰恰是“滴血的心”形成的原因?！拔夷ゲ渲饣耐僚鳌?“磨蹭”(scuff)——“用雙腳來回蹭地的動作”凸顯賴特遲疑、猶豫的內心,最終詩人一邊繼續神性的追索——“一只眼驚奇地探索”;一邊靜待恩寵的降臨——“一只眼盯著結果”。從這后兩句詩可見賴特的宗教觀遠不如布萊克決絕。該詩的第二節以自白的口吻進一步為信仰的徘徊尋找出路:

總有生銹的時候,

為了俯瞰大地和這橫鏈?？傆虚L草的時候,遍布

四周的四角形紫色小花,

光芒四射地裝扮著。

總有沾染灰塵的時候。

緩一緩,緩一緩,蒼蠅嗡嗡,它們的翅膀

在玉米絲上越來越熾熱。

無可回應,四只烏鴉

立在桉樹的枝干上,以舌言語。

它們也無以回應。(Wright 1990a:14)

三個排比“總有生銹的時候”“總有長草的時候”“總有沾染灰塵的時候”,以自然界的基本規律比擬信仰上的猶疑與反復。這似乎是詩人的自我寬慰,或許在賴特看來,盡管清教徒強調信仰上的虔誠,但虔誠并不意味著不假思索的篤定。賴特用“生銹、長草、沾染灰塵”等這些自然現象說明身為自然人的清教徒對基督信仰產生困惑與疑慮是自然規律。賴特進而得出“緩一緩,緩一緩”的結論,即使“無可回應”甚至“無以回應”在詩人看來也是可以寬容的。該詩的最后一節再次回歸“復活-救贖”的主題:

棕櫚樹上海浪的聲音,

沙沙聲,風

從西部大肆而來,

孩子們又睡著了,他們的第二個自我

開始騷動,月亮

傾斜著,他們的梯子滑倒了。

從翻滾的死尸下,從他們濕漉漉的雙手和救贖的恩典,

孩子們開始移動,角度磷光閃閃

沿著山脊。

天使們

數著節奏,他們那空洞的歌曲啊

贊美詩說了什么,第一頁和最后一頁。(同上15)

“孩子們又睡著了”與詩首節“布萊克的孩子們仍蜷縮著身子睡覺”呼應。但這里的“睡著”卻不單指物理睡眠,因為從下文“第二個自我”“翻滾的死尸”“救贖的恩典”等詞互相關照來看,“睡著”還含有死亡的意義。孩子們從苦難的深淵——“翻滾的死尸下”“濕漉漉的雙手”在救贖恩典中開始緩慢移動,這似乎預示著孩子們正等待著走向天國。但他們真的能重生并走向幸福嗎?詩歌的最后兩行詩“天使們數著節奏,他們那空洞的歌曲啊”、完全不知贊美詩的第一頁和最后一頁說了什么,暴露了詩人對基督教“復活-救贖”說的質疑——“空洞”直接揭露高唱圣歌的意義是值得商榷的;“布萊克的孩子們”是否真能獲得救贖也是值得懷疑的。統觀全詩,賴特的信仰經歷了從“懷疑-寬慰-判定”的過程。圍繞著基督教教義中極為重要的“受難-復活”主題,一位在信仰中“遲疑-釋然-接受”的清教徒形象逐漸清晰?；蛟S這正是賴特否認“傳教士”身份的原因,因為他所展示的不是信仰中的虔誠與篤定,而是信仰中的踟躕與接受。

二、懷疑的懺悔

圍繞“受難-復活”主題,賴特還在《復活節,1974年》《晨曲》(“Aubade”,1970)等多首詩歌中從不同的角度冥想與吟唱。不過,他對“彼岸世界”的迷戀還表現在他對基督教教義其他一些基本問題的探究上。他對“罪與原罪”的詮釋秉持著一種“追尋問題”式的懷疑精神。追溯基督教“罪”的概念史,“罪”說誕生于基督教母體教派猶太教。猶太教的宗教經典《舊約》記載了世人耳熟能詳的罪罰故事: 亞當、夏娃在伊甸園中被蛇誘惑,違背神的旨意偷食禁果。不過在猶太民族中,尚未將始祖的犯罪故事升華為深重的“原罪”意識,直到基督教才將“原罪”觀與“受難-復活”的贖罪意識統一起來。在基督教的教義中,人們此生此岸實現不了的幸?？稍谔靽鴮崿F于復活的靈魂中。但人類因祖先犯下“原罪”,并不具備上天國的資格。耶穌基督通過“受難而死”承擔“原罪”打通了選民通往天國的道路,而要成為上帝的選民,就必須虔誠地信仰上帝、信仰基督才有可能蒙獲圣恩,接受上帝的揀選。正如學者趙林總結的“在基督教神學中,‘救贖’與‘原罪’構成了一對最基本的辯證范疇——基督向死而生的整個過程無非是為了完成對亞當所犯‘原罪’的‘救贖’”(趙林57)?！白铩?sin)作為基督神學的基本概念以詩歌元素或詩歌意象出現在賴特的詩歌作品中并不鮮見。不過,要論能集中闡釋賴特獨特“罪觀”的詩歌應屬《2035年的自畫像》(“Self-Portrait in 2035”,1977)和《罪說》(“Peccatology”,2000)?！?035年的自畫像》全詩如下:

他化身為根,路碾出車轍

那是細粉光下的篩子和谷物

重鑄他,下沉他的骨架,

毛毯,爬起來,還好,還好:

蟲糞和枕虱;頭發

他的胳膊刺痛,黑色鞋子灰塵撲撲

無鏈無邊,模糊不清的他的臉

朽木中,過去暫?！?/p>

黑暗,抹去這些線條,遺忘這些文字。

蜘蛛記誦他的一宗罪。(Wright 1982b:113)

該詩開篇勾勒100年后長眠于地下的“他”。第一、二小節的重點描繪生命的物理消亡:“他”的頭發沾滿“蟲糞和枕虱”,肢體一點點腐化——“胳膊刺痛,(隨葬的)黑色鞋子灰塵撲撲”,骨架不斷下沉,臉也變得模糊不清。不過,肢體腐化正是一種大自然的有機化,所以詩歌盡管描述的是死亡,卻沒有營造陰森恐怖或悲觀消極的氛圍。第一句“他化身為根”(“The root becomes him”)中“變成”(“become”)是雙關語。一方面樹根蔓延占據了詩人的墓穴;另一方面,他“化身為根”是生命的復歸。所以“變成”這個詞,既可能是樹根變成“他”、也可能是“他”變成“樹根”。這與下文中“還好,還好”呼應——盡管肉體消亡,但生命以另一種樣態復現不禁令人發出“還好”的感慨。最后兩句為全詩的詩眼: 即使黑暗抹去這些線條,遺忘這些文字,蜘蛛仍記誦他的一宗罪?！昂诎的ㄈゾ€條”互文首句“路碾出車轍”;“遺忘這些文字”與“過去暫?！被ハ嚓P照。死亡分為物理性死亡和社會性死亡,通常社會性死亡才被認為是絕對死亡。那么,什么是社會性死亡呢?社會性死亡簡而言之是指任何有關此生命的相關記憶、記錄都消失殆盡,比如記得此人的親友也死亡,世上再沒有人記得你的名字,這就是社會性的絕對死亡。如果說前兩節詩描繪的是詩人的物理性死亡,那么,最后一節詩描繪的正是社會性的絕對死亡。但即使生命達到絕對死亡的狀態,“蜘蛛記誦他的一宗罪”卻不能滅亡。蜘蛛記誦的是什么罪呢?為什么是蜘蛛記誦的罪呢?尼采曾在他最重要的作品之一《查拉圖斯特拉如是說》(Also Sprach Zarathustra,1883—1885)中描述過“毒蜘蛛”。該文“毒蜘蛛”的隱喻閃現著上帝的影子。尼采眼中的毒蜘蛛比喻“靈魂眩暈之人”“平等的說教者”“最好的世界之詆毀者與異教徒之焚燒者”(尼采176—180)。他還將毒蜘蛛的洞穴所在之地描述為“高高聳起一片古代神廟的廢墟”(同上)。顯而易見蜘蛛記誦的“罪”內涵基督教的“原罪”。賴特正是借用尼采“蜘蛛-上帝”的意象: 即使長眠于地下,肉體消亡重歸自然,上帝卻永遠記得他的這一宗罪,并世世代代傳承下去。那么賴特在這首詩中呈現的原罪觀是怎樣的呢?如果說他像尼采一樣具有強烈的反叛意識,他卻將“毒蜘蛛”替換成“蜘蛛”;如果說他完全信仰“原罪”論,他選擇“記誦”(recite)這個詞又帶有鮮明的諷刺意味?！坝浾b”這個詞在《牛津高階英漢雙解辭典》中有兩個釋義: 一是“在記憶的基礎上的大聲朗讀(尤指向聽眾)”、二是“列舉”(霍恩比1245)。無論用哪一層意思去詮釋上帝“記誦”原罪的行為,都顛覆了上帝“全知全能全善”的形象。因為,“全知”的上帝何須記憶“原罪”?“全能”的上帝又何必(向信徒) “列舉”“原罪”?上帝以“原罪”為條件施與的恩典和愛又可稱為“全善”么?“記誦”這個動詞暗含著賴特對基督教原罪意識的嘲弄?？梢?賴特的“原罪”觀裹挾著濃郁的懷疑色彩。

或許正因為賴特對基督教的“原罪”意識存有疑慮,他在《罪說》這首詩中再提及“罪”時,“罪”的含義就更加立體和豐富:

正如卡夫卡告訴我們的,

罪總是堂而皇之地出現:

它隨根移動,不必連根拔起。

它是多么容易在感官上消逝,

然而,印第安的夏天①“印第安的夏天”是用來描述加拿大與美國的交界處,魁北克和安大略南邊,一種很特別的天氣現象。這種天氣發生在深秋時節,冬天來臨之前忽然回暖,宛若回到溫暖的夏天。,

常春藤樹籬的星腳

踩踏著死去的云杉和鐵杉刺,

那落葉到最后就像燃燒的煤塊

遠遠地堆積在院子的角落,

阿拉伯數字排列的蝗蟲豆莢,從右到左。

它變得多小的一個東西啊!神經緊繃

一半充滿刺激,

一半被根除,快樂滿滿。(Wright 2000:42)

《罪說》開篇就互文卡夫卡之“罪”,因此,要理解《罪說》中“罪”的內涵,首先要厘清卡夫卡認知體系中“罪”的內涵。弗蘭茨·卡夫卡(Franz Kafka,1883—1924)是一位罪感意識極強的作家,他無論在文學創作還是日常生活中都滲透著濃濃的罪惡意識,甚至可以說“我有罪”就是卡夫卡的人生格言。概括而言,卡夫卡的“有罪”觀不僅指“原罪”,還囊括日常生活中的罪感。他曾在隨筆中對“罪”與“原罪”做過詳細地闡述:“我們為什么要為原罪而抱怨?不是由于它的緣故我們被逐出了天堂,而是由于我們沒有吃到生命之樹的果子所致。我們之所以有罪,不僅是由于我們吃了知識之樹的果子,而且也由于我們還沒有吃生命之樹的果子。有罪的是我們所處的境況,與罪過無關”(11)?？ǚ蚩ㄋ^的“有罪的是我們所處的境況”是指什么呢?謝春平等認為“在原罪大背景下產生的現代人之罪,是在現代社會法權系統中產生的現代人之罪?？ǚ蚩ㄖ锸欠嘞到y強加于現代人身上的莫名之罪,是處于法權系統中的現代人因‘缺乏耐心和漫不經心’而給自己帶來的罪,是弱者面對強大的法權系統產生的恐懼不安心理衍生而來的悖謬之罪”(20—21)。本文認為賴特開篇提及卡夫卡之“罪”正是借用其豐富內涵。首句罪“堂而皇之”(openly)地出現,“openly”這個詞的詞義是不隱藏、明目張膽。什么“罪”可以毫不隱藏、堂而皇之地出現呢?能毫不隱藏的罪只能是人人皆有之罪,因為只有每個人都有,才不需要隱藏。那么什么罪是人人皆有呢?那只能是基督教世界中人與生俱來的“原罪”。接著,賴特將“罪”比喻為“可隨根移動卻不必連根拔起”的植物,再次強調原罪伴隨人一生的狀態。詩歌的第二節,“它是多么容易在感官上消逝”說明在日常生活中,原罪帶來的懺悔之感并不是那么牢固。接著賴特以一系列的自然意象隱喻生命的周而復始:“印第安的夏天”“常春藤樹籬的星腳”“云杉和鐵杉刺”“蝗蟲豆莢”。為什么“常春藤樹籬的星腳”會踩踏死去的云杉和鐵杉刺?認真觀察常春藤的植物特性發現常春藤的根形似星星,因此所謂的“星腳”指代常春藤的根;而顯然“踩踏”(treading)這個動詞生動再現常春藤樹根的生長替代死去的云杉和鐵杉刺,從一個側面刻寫了生命的傳承與生生不息。在這樣的生命延續中,最后一詩節發出這樣的感慨:“它變得多小的一個東西啊!”——在綿綿不絕的生命反襯下“原罪”的意義被縮小了。原來總讓人神經緊繃的“罪”感,一半被根除,一半充滿刺激,卻讓人“快樂滿滿”?？梢?賴特的“罪”觀,既沒有完全否定基督教世界對“原罪”認定,但又懷疑它被過于強調了。概而言之,賴特的“罪”觀是在懷疑中的懺悔。

三、“死亡”的超驗

其實,無論是徘徊的信仰還是懷疑的懺悔都說明賴特深深地依戀彼岸世界,因為這種“徘徊”與“懷疑”恰恰說明他一直走在探尋“神性”的路上。不過,詩歌藝術之于賴特來說,不僅是構建信仰的殿堂,更是安放靈魂的家園,因為在他的詩歌藝術中,詩歌不僅是詩人與上帝溝通的橋梁,更是將俗世經驗賦予超驗深意的工具,而這集中體現在他通過賦予死亡以積極意義來實踐死亡的超驗。以《致敬保羅·塞尚》(“Homage to Paul Cézanne”,1981)為例,該詩的前半部分是從被動的角度把握死亡的意義,比如通過賦予死者以生者的行為動作和情感思維來打破生死區隔,以塞尚(Paul Cézanne,1839—1906)的繪畫技巧來借喻多維度的死亡存在的形式和空間。但是,所有這些對“死亡”的理解與感受都是“死亡”作為客體的認知,即完成“死亡”是什么、“死亡”在哪里、“死亡”以什么形式存在等問題的追問,卻沒有回答“死亡”作為主體的能動性功能。如果說“死亡”是什么、“死亡”在哪里、“死亡”以什么形式存在是站在生者的角度來理解“死亡”,那么反過來“死亡”之于生者的價值和意義何在呢?這是賴特在該詩后半部分試圖探索的問題。且看第五章從細微的日?，嵤轮?

他們隨身攜帶他們的彩色線團和一籃子絲緞

為我們縫補衣裳,讓我們看著得體,

修改,縫合,更換紐扣,補齊一個裂口。

他們就像我們寬松袖口里平躺的褶皺,他們將我們緊緊聚攏。

(Wright 1990b:7)

賴特運用“縫補”衣服這件日常生活中最平常不過的小事來隱喻死者對生者的影響。在賴特的描述中,“死者”不僅像至親長輩一樣對生者充滿慈愛和關切——為了“讓我們看著得體”甚至隨身攜帶“彩色線團”和“一籃子絲緞”來為“我們縫補衣裳”,而且還能像“寬松袖口平躺的褶皺”將“我們緊緊聚攏”?？p補衣裳是一件日常小事,但詩歌卻令縫補衣裳這件小事不容小覷,因為它關系到我們“得體與否”?？p補這個動作本身暗含“補救”“修補”之意,詩人借“縫補衣裳”這個意象說明“死亡”之于生者的價值恰恰在于能讓生者反思、修正、整改與彌補?！杜f唐書·魏徵傳》記載了一個典故: 直言敢諫的重臣魏征病死之后,唐太宗非常難過,他流著眼淚說:“夫以銅為鏡,可以正衣冠;以史為鏡,可以知興替;以人為鏡,可以知得失?！辟囂卦诖颂庍\用縫補衣裳的隱喻與唐太宗的話有異曲同工之妙?！八劳觥钡慕涷災転樯鎺矸从^的功效。如果從死亡的角度看待生命,我們的確是更能明白生命的缺口與裂縫,更能了解如何縫補生命的遺失與缺憾,更能體味死亡之于生命的意義。此外,“寬松袖口平躺的褶皺”將“我們緊緊聚攏”則演繹死亡與生存的另一重關系。第三詩章中,“死者”害怕被生者遺忘,一遍又一遍講述自己的故事,似乎二者的關系完全取決于生者;但其實“死亡”對生者的關系也有能動作用——它能將生者凝聚。有些讀者可能會產生疑問: 死者的生命已終結,他們又怎么能夠幫助生者凝聚?認真回顧歷史經驗,才恍然大悟賴特捕捉到生命的深層次含義: 比如,一個支離破碎的家庭可能會在一位長輩的葬禮上重聚;仇恨已久的死敵可能會因共同在乎的生命逝去而和解;渙散蒙昧的民族可能會因一位民族英雄的犧牲而凝聚開化。這樣的例子在人類歷史長河中并不鮮見,只是我們經常遺忘了“死亡”并不只代表生命的終結,它也有讓生命重聚的力量。

當然,詩人并不滿足于“死亡”之于世俗生活的能動作用,他還將“死亡”的功能延展到靈肉分離的世界,且看該詩第六章:

他們經常會向下伸出一只手,

或說些話,將我們的身體解放出來加入他們(的世界)。

在床上我們回憶另一個自己。(同上)

詩歌多次呈現死者位于生者的上方,他們總是“向下”伸出手來。從方位上看,“死者”的位置與地獄相較更似在天堂,而且打破了前文附屬的、被動的角色地位?！八麄儭毕蛳律斐鲆浑p手或用一些言語“將我們的身體解放”。身體為什么要解放?它被什么禁錮了呢?為了回答這兩個問題我們必須回到西方經典哲學史中去尋找答案。古希臘哲學家柏拉圖最早提出的二元論論述的就是靈魂與肉體的關系,只不過在二者關系中柏拉圖強調靈魂主導支配肉體,而肉體對靈魂的發展作用是消極的,人的墮落恰是肉體的欲望超越了理性靈魂的外在表現。柏拉圖認為“如果我們想獲得關于某事物的純粹知識,我們就必須擺脫肉體”(柏拉圖64)。在西方經典哲學體系中,靈魂的本質是理性的、思維的,而肉身則是追尋真理、知識與智慧的障礙與桎梏?；浇讨幸泊罅俊笆褂谩比怏w一詞,但基督教中的肉體與柏拉圖的“肉體”相較則更具有罪惡本源的能動性。圣經《羅馬書》7章14節中記載“屬乎肉體的,是已經賣給罪了”(《新舊約全書》174);8章3—4節說,神“作了贖罪祭,在肉體中定了罪案,使律法的義成就在我們這不隨從肉體,只隨從圣靈的人身上”(同上)?？梢?不管是柏拉圖的二元論還是基督教的身體觀,都一脈相承地對身體持否定態度,如此一來我們就不難理解在西方傳統文化浸染中成長的詩人賴特“將我們的身體解放”的愿望了。不過,需要注意的是,在柏拉圖二元論中戰勝肉體的是人的理性靈魂,基督教的世界里能夠幫助我們擺脫肉體束縛的是神性,而在這首詩歌中將“我們身體解放”的是死者——“他”伸出的雙手、“他”的言語能夠拯救被禁錮在生者身體里的(靈魂),即生者通過死者看到了另一個不受約束的自己。我們不能確定“死亡”是不是具有幾乎等同于“上帝”的功能,但我們感受到賴特強烈的追尋死亡超驗意義的熱忱。賴特本人接受卡羅爾·埃利斯(Carol Ellis)專訪時也強調:“死亡是我能想到的最可接觸的抽象之物,大部分的人知道死亡的物理意義,但如果你讀了(這首)詩歌你就能理解它的超驗含義”(Wright 1988b:155)?？傊?賴特探索死亡的超驗意義說明: 死亡不是生命的終結,而是與生對應的存在。賴特探尋“死亡”超驗意義歸根到底是對“未知死,焉知生”的回答。

結語

20世紀美國實用主義大潮風起云涌,接受西方正統智識教育的賴特也卷進了基督教與世俗主義的論爭大潮,他的宗教觀不可避免地受到“上帝已死”或“主體消亡”思想的影響。這或許是為什么賴特一直以神性的冥思作為創作主題,卻又總顯露出不完全信服的宗教思想。賴特詩歌作品折射出來的“徘徊的信仰”“懷疑的懺悔”和“死亡的超驗”再現了一名清教徒在信仰中真實的狀態——既有熱切的期盼、耐心的等待,更有間或的遲疑、困惑和迷茫。賴特“重彼岸、善超驗”的詩歌藝術源于他一貫堅持的詩學理念,因為他一直堅信“詩歌真正的意圖是神性的沉思及對神性之神秘的探尋”(Wright 1988a:5)。