以“理想化”對抗“想象”:厄德里克三部曲中的成長主題

景一飛

內容提要: 路易絲·厄德里克的《鴿災》《圓屋》和《拉羅斯》可被解讀為美國印第安成長小說三部曲。厄德里克為齊佩瓦青少年描繪了兩條可能的成長路徑: 一條是迎合主流社會“想象”的通往幻滅的成長之路,另一條是實現精神成長的“理想化”成長之路。厄德里克書寫“理想化”成長主題的主要策略是強調齊佩瓦部落對個體成長的促進作用,包括以良師、益友和社區等有形的方式參與個體成長,和以口述故事、部落信仰和部落正義觀等無形的方式影響個體成長。通過在成長小說中融入印第安元素,厄德里克豐富了成長小說這一體裁;以“理想化”成長之路來對抗“想象”的成長之路,體現了她鮮明的政治立場。

路易絲·厄德里克(Louise Erdrich,1954—)是美國印第安文藝復興第二次浪潮的旗手作家。她創作甚豐,已出版18部長篇小說?！而潪摹?The Plague of Doves,2008)、《圓屋》(The Round House,2012)和《拉羅斯》(LaRose,2016)是她近年來的代表作,被她本人稱作“三部曲”(Tedrowe,“Interview”)?！岸虻吕锟说亩嗖孔髌分攸c關注孩童及子孫后代在情感、精神和文化層面所遭受的苦痛”(Kurup 14)。三部曲也不例外,主次分明地塑造了數十位生活在行將湮滅的普魯托小鎮及鄰近保留地上的齊佩瓦①齊佩瓦人(Chippewa)指如今居住在美國明尼蘇達州、北達科他州和加拿大安大略省、曼尼托巴省等地的林地印第安人。齊佩瓦作家杰拉爾德·維茲諾(Gerald Vizenor,1934—)特別關注印第安人的身份問題。他指出,印第安人這一稱謂,“影射了殖民統治下不言自明的擬像和詭計,是西方殖民者的誤稱,是本土之外的成文的命名,在真正的本土文化或社區中沒有任何所指”(Vizenor 1999:vii)。維茲諾還在《春之夏意: 阿尼什納比人抒情詩和故事》(Summer in the Spring:Anishinaabe Lyric Poems and Stories,1993)中專門梳理了齊佩瓦人的稱謂變化(Vizenor 1993:133-135)。林地印第安人自稱阿尼什納比人(Anishinaabe)。白人人類學家亨利·斯庫爾克拉夫特(Henry Schoolcraft,1793—1864)稱其為奧吉布瓦人(Ojibwa),他用“ojibwa”一詞描述他們獨特的語言與聲音。阿尼什納比傳教士喬治·考伯威(George Copway,1818—1869)認為莫卡辛鹿皮鞋專屬于阿尼什納比人,該鞋從腳尖上方逐漸收緊,在腳踝處收口,“ojibwa”即取“收口”之意。阿尼什納比歷史學家威廉·沃倫(William Warren,1825—1853)不認同以上兩種解釋。他認為該詞由“oji-”(意為“縮攏”)和“-abwe”(意為“火烤”)兩部分組成,意為“用火烤直至縮攏”,阿尼什納比人用該詞指代常?；鹂痉數奶K族人(Sioux),斯庫爾克拉夫特或也因而以此稱呼阿尼什納比人。美國政府官員將“ojibwa”誤聽為“Chippewa”,此后便在政府官方文件或條約中廣泛使用。厄德里克往往交替使用三種稱謂,本文使用“齊佩瓦”,意在強調美國政府或主流社會對阿尼什納比人歷史、文化、身份、成長和命運的“想象”。青少年,11歲的埃維莉娜、13歲的喬和“中老年幼稚者”(孫勝忠102)朗德羅分別是《鴿災》《圓屋》和《拉羅斯》的主人公,他們或耳聞目睹、或親歷了齊佩瓦人與主流社會在司法和正義等問題上的紛爭和沖突,試圖尋找情感寄托,獲得文化平衡,實現精神成長。

現有研究大多分析三部曲中的正義、創傷書寫、文化身份建構、部落主權與生存和敘事藝術等,很少關注成長主題。雖然《成長小說史》(A History of the Bildungsroman,2019)將三部曲歸為美國印第安成長小說,認為它們和其他印第安成長小說②同被列為印第安成長小說的有: 達西·麥克尼科爾(Darcy Mc'Nickle,1904—1977)的《身陷重圍》(The Surrounded,1936)、N.斯科特·莫瑪迪(N.Scott Momaday,1934—)的《日誕之地》(House Made of Dawn,1968)、萊斯利·馬蒙·希爾科(Leslie Marmon Silko,1948—) 的《典儀》(Ceremony,1977)和謝爾曼·阿萊克西(Sherman Alexie,1966—)的《獨行俠與唐托的天堂搏擊》(The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven,1993)。一樣,“從印第安人的視角描寫其經歷,將原先邊緣化或失語的人物置于敘事中心,描繪并譴責印第安人遭遇的不公”(Graham 136),但寥寥幾語未能指出三部曲的特性。本文以現有研究為基礎,分析三部曲再現的齊佩瓦個體成長環境,認為個體首先經歷了主流社會“想象”中的成長,隨后踏上了厄德里克有意為之鋪設的“理想化”成長之路,由此探討厄德里克以“理想化”對抗“想象”所蘊含的政治表達和美學價值。

一、個體成長環境與“想象”的成長之路

自哥倫布“發現”美洲大陸以來,印第安人便淪為殖民者“想象”和凝視的客體,殖民者與印第安人在土地、生產方式、文化、信仰和價值觀等方面的沖突不斷改寫著印第安人的命運。三部曲再現了齊佩瓦人慘遭私刑與強奸等現象,刻畫了迷宮般的印第安法律和保留地上的土地糾紛,還聚焦強制同化教育制度和滲入保留地深處的天主教,這些組成了既刺激又阻礙個體成長的非理想化社會環境。正如《圓屋》開篇寫道:“小樹已侵入我家房子的地基”,“樹苗在看不見的墻里扎根,很難撬出來”(厄德里克2018:1)。該細節描寫具有空間隱喻性質,印第安人竭力維護部落社會與主流社會間的邊界,但邊界早已破壞,印第安個體的成長環境更為惡劣,導致他們往往迎合主流社會對其命運的“想象”,最終停滯不前或走向幻滅。

私刑是主流社會和部落社會間沖突的典型案例?！而潪摹穱@私刑悲劇展開。穆夏姆是一位老練的講故事的人,為孫女埃維莉娜講述小鎮歷史上的滅門案及由其引發的私刑悲劇。1911年,經營洛克倫農場的白人一家被殺,穆夏姆和其他三名印第安人路過農場,救下幸存女嬰,并上報治安官。不久,被殺家庭的白人鄰居們私自絞殺了除穆夏姆外的三名印第安人。穆夏姆在埃維莉娜的追問下極不情愿地講述故事,且刻意留白,甚至隱藏自己茍活于世的原因和真兇身份等關鍵細節,使得故事支離破碎,亟待拼湊。埃維莉娜聽完故事后感慨:“我再也無法像以前那樣看待任何一個人”(厄德里克2017:87),她意識到小鎮和保留地的每個人都因滅門案和私刑悲劇而相互關聯。埃維莉娜的成長之路與她探索部落歷史和文化的經歷幾乎平行。她在精神病院做志愿者的經歷是她成長的關鍵。志愿工作期間,滅門案的線索不斷涌現,令她手足無措,積郁于胸,近乎抱病。她事后回憶道:“我前陣子進精神病院了”(同上258)。她的志愿經歷變為一段住院經歷,這種反差顯然符合主流社會對印第安人命運的扭曲“想象”。

《圓屋》關注當下保留地上頻發的強奸案。數量眾多的強奸案和“幾乎無人被起訴”間的“法律上的缺口將許多非印第安的性侵犯慣犯吸引到部落土地上”(Erdrich,“Rape”)?！胺缮系娜笨凇本唧w體現在保留地上因土地糾紛而愈加混亂的司法管轄權上。一方面,被西奧多·羅斯福(Theodore Roosevelt,1858—1919)總統稱為“割裂部落民眾的強大的粉碎機”(Complete1901)的《道斯法》(Dawes Act,1887)將保留地所有的土地化整為零,導致保留地上出現棋盤式格局: 托管土地、部落土地、印第安人個人土地和白人土地等犬牙交錯。杰拉爾丁被強奸一案發生在地界不明的圓屋附近,預示此案將無果而終。另一方面,保留地上的司法管轄權如迷宮一般,《重罪法》(Major Crimes Act,1885)、《第280號公法》(Public Law 280,1953)、《印第安民權法》(Indian Civil Rights Act,1968)和奧利芬特訴蘇魁米什印第安部落案(Oliphant v.Suquamish Indian Tribe,1798)等削弱了部落政府調查和起訴刑事犯罪的權力(Owens 504)。正因上述“缺口”,州警、部落警察、霍普丹斯地方警察和聯邦調查局探員均有權參與調查強奸案,讓取證和審理過程愈加繁復。除官方調查外,杰拉爾丁之子喬也秘密展開調查,這是喬成長之路的起點。但白人強奸犯林登深諳保留地的土地與司法亂狀,實施了一場“完美犯罪”(厄德里克2018:127)。在林登的“想象”中,自己將逍遙法外,印第安人渴求的正義將遙遙無期,且喬對印第安法律的認知將停滯不前,更無望成長為部落法官。

部落社會忍受的壓迫與摧殘更體現在文化和精神層面上?！独_斯》通過刻畫被迫與原生家庭和部落文化割裂開來的印第安孩童,批判了寄宿學校制度。部落社會崇尚的教育“非課堂教育,而是一種鼓勵和促進個人成長的教育”,通過“故事和儀式”“玩耍、體驗和以長者為榜樣”(Calloway 168)來實現;而在主流社會的“想象”中,野蠻的印第安人缺失文明,“根據歷史進步法則和社會發展學說,文明定將戰勝野蠻,印第安人終將面臨命運的選擇: 文明還是滅絕”(Adams 5—6),因此美國政府大力推崇寄宿學校制度,以消滅印第安人及其印第安性。朗德羅九歲時被送往保留地外的寄宿學校,同化教育給他帶來了持久的精神危機,如“長期對個人身份痛苦的、時而悲劇性的重新調整和懷疑”(Calloway 179)。出于“對寄宿學校深惡痛絕”,加之“文化涵化壓力”“文化斷層”和“認知失調”(Adams 223)等心理劇變,朗德羅選擇逃離寄宿學校,四處流浪,但不久被捕,被送回學校。寄宿學校的陰影揮之不去,成為五個孩子父親的朗德羅遲遲無法實現精神成長,淪為“中老年幼稚者”(孫勝忠102);他只能靠藥物麻痹自己,連部落藥師都認為“朗德羅身體里住著魔鬼”(厄德里克2020:59)。他的精神危機在他槍殺白人鄰居彼得之子時達到高潮,兩個家庭的矛盾也就此激化。若小說就此而止,朗德羅將身陷囹圄。

三部曲以普魯托小鎮和周邊保留地為背景?！氨Ａ舻厣嫌凶诮毯蜌v史圣地、社區資源和印第安社會福利機構。對保留地居民或尋根至此的印第安人而言,保留地是文化家園”,保留地邊界也是“文化邊界和政治邊界”(Hoxie 185)。三部曲雖也描繪了邊界趨于模糊的畫面,如《鴿災》中的年輕白人約翰竭力反對私刑,《圓屋》中的卡皮與前來傳教的青年邂逅基督組織成員齊利亞墜入愛河,林登之胞妹琳達因被齊佩瓦家庭收養而認同自身的齊佩瓦人身份,《拉羅斯》中的白人老太為出逃的朗德羅提供食物和住所,但總體而言,三部曲再現的依然是具有強烈殖民主義色彩的社會環境,齊佩瓦人始終是被凝視的對象。埃維莉娜對部落歷史的認識將永遠受限于官方歷史書寫,喬將永遠對印第安司法一知半解,朗德羅極可能在獄中度過余生,這些恰恰迎合了主流社會對印第安人命運的固有“想象”。

二、“理想化”成長與厄德里克的書寫策略

小說結尾,三位主人公都出人意料地實現了精神成長。埃維莉娜在庫茨法官和杰拉爾丁的婚禮上,伴著“令氛圍歡快起來”的“無言的演奏”(厄德里克2017:277)向前走去。在卡皮的亡靈和父母的陪伴下,喬說:“在這悲傷中,我們徑直向前開去。我們只是繼續向前”(厄德里克2018:328)。在《拉羅斯》末章“大聚會”中,白人鄰居彼得一家應邀來朗德羅家相聚。彼得問:“這是信奉印第安傳統的朗德羅的行事風格,還是表示人應該向前看呢?”(厄德里克2020:435)這個設問句表明朗德羅已準備迎接未來。三位主人公都選擇在齊佩瓦部落眾人的見證下繼續向前,顛覆了主流社會“想象”中的成長之路,這是厄德里克有意為之。她通過突出齊佩瓦部落在個體成長中有形或無形的促進作用這一策略,書寫了“理想化”成長主題。

齊佩瓦部落一方面以良師、益友和社區等有形的身份參與個體成長?！吧鐓^和人際聯系是厄德里克作品的中心主題”(Kurup 3),三位主人公在眾人的見證下走向未來便是社區參與的最好印證。對埃維莉娜而言,祖父穆夏姆是良師,暗戀對象科溫是益友;對朗德羅而言,皮斯太太是良師,羅密歐是益友。不過,良師、益友對齊佩瓦個體成長的影響最能在喬身上得到體現。喬的良師是父親庫茨法官。喬發現父親面對強奸案無能為力后產生了巨大的心理落差。但父親巧用腐爛變味的食物和多種餐具堆出“爛攤子”來比喻混亂不堪的印第安法律,直接引發了喬的頓悟,加深了他對保留地法律體系的理解,堅定了他以一己之力為母親伸張正義的信念?？ㄆぷ鳛閱坛砷L路上的益友,與喬一道開展秘密調查、收集證據、與特拉維斯神父對峙、從琳達處套取信息、偷盜槍支、槍殺林登、前往蒙大拿州以逃離現實①喬和卡皮槍殺林登后陷入“行兇者創傷”(perpetrator trauma)(Mac Nair 7)的深淵,故前往蒙大拿州。小說結尾,卡皮因車禍離世,這段情節別有深意。一方面,卡皮實現了喬期待已久的解脫或自我救贖;另一方面,卡皮是喬的替罪羊,帶著二人的罪惡與愧疚,化身為“蒙大拿公路上的白色十字架”(厄德里克2018:17),而喬則帶著二人對正義的堅定求索,成長為部落法官。等。正因父親和卡皮的存在,喬才能意識到聯邦法律體系中的正義對齊佩瓦人而言遙不可及。喬于是聯想到齊佩瓦神話中的食人魔溫迪哥(wiindigoo),認為林登與溫迪哥的形象相符,故意選在“象征印第安人生存之址,而非簡單或僅象征基本身體存在的”(Carden 98)圓屋附近犯罪。林登侵害杰拉爾丁,只是他藐視和否認所有印第安人存在的縮影?！敖芾瓲柖〈睚R佩瓦文化,發生在她身上這樁未被起訴的強奸案,代表‘大多數印第安強奸案’,是范圍更廣、影響更深遠的犯罪的隱喻”(同上110)。②《圓屋》中的另一位印第安女性受害者是梅拉。林登聲稱鐘情梅拉,但他發現梅拉被南達科他州州長柯蒂斯·葉爾托侵犯并生下一女后,殺害了母女二人。有學者指出,葉爾托的原型是威廉·詹克洛(William Janklow,1939—2012,1979—1987年和1995—2003年間任南達科他州州長)(Tharp 34—35)。1967年,詹克洛任玫瑰花蕾蘇族法律服務(Rosebud Sioux Legal Services)項目主管,強奸了拉科塔族(Lakota)少女詹西塔·伊格爾·迪爾(Jancita Eagle Deer,1952—1975),卻未被起訴。詹西塔在1974年的聽證會后不久死于肇事逃逸事故。其繼母繼續為其伸張正義,但數月后被一名印第安事務管理局警官毆打致死。詹西塔和繼母的兩起案件均至今無果。喬決定“切斷無窮無盡的暴力循環”(Bender&Maunz-Breese 158),槍殺林登以防止他繼續侵害其他齊佩瓦人。喬的暴力行為獲得了齊佩瓦社區的默許。尋求正義的經歷“彈射般地將喬推入成人世界”(Erdrich,“In House”),使他迅速成長為部落正義的捍衛者,更為他日后成為部落法官做鋪墊。

齊佩瓦部落還以口述故事、部落信仰和部落正義觀等無形的方式影響著個體成長?？谑龉适虏粌H是娛樂方式、文學形式和部落儀式,還是年輕人了解部落歷史和文化以學會在逆境中生存的主要途徑?！而潪摹分?穆夏姆口述的故事具有開放性和破碎化特征,恰恰強化了埃維莉娜作為聽者的主觀能動性,啟發她主動構建故事背后的家族史和部落史。她在精神病院擔任志愿者時也不忘兒時聽到的口述故事。她與精神病患者沃倫密切接觸,觀察其反常行為,剖析其心靈創傷和精神失常的根源,最終推定沃倫是滅門案真兇。她如此總結口述故事的意義:“我們還小時,破碎的語句四散在我們周圍,故事還未成形。隨著年歲漸長,故事漸漸變成我們真實的生活”(厄德里克2017:277)。這既表明埃維莉娜的成長之路與將口述故事拼補完整的經歷平行,又預示她已由被動的聽故事者成長為主動的歷史構建者、參與者,甚至新一代講故事的人。

齊佩瓦部落信仰對個體成長的影響集中體現在朗德羅身上。朗德羅無罪獲釋后主動向神父懺悔,而天主教無法為他提供能切實修復兩個家庭間創傷的良方。他轉而訴諸齊佩瓦部落信仰,舉行汗屋儀式以追尋幻象;他最終遵從齊佩瓦傳統中的修復之道,與彼得一家共享小兒子拉羅斯①“拉羅斯”這一名字“蘊含純潔而強大的力量,常用來命名家族中的治療師”(厄德里克2020:13)。朗德羅之妻艾瑪琳的家族中已有五代拉羅斯,此處提到的“小兒子拉羅斯”是第五代。厄德里克還寫道: 拉羅斯“是米拉奇,是幻象”(同上123),這既表明朗德羅期望尋求的修復之道就在拉羅斯身上,又預示與彼得一家共享拉羅斯的撫養權能達到修復和治療的目的。拉羅斯作為兩個家庭間的橋梁,完成了修復家族關系的使命。他提前卸下彼得槍里的子彈,拯救槍口下的朗德羅,還偷偷藏起家中的殺傷性物件,救回因喪子之痛而在自殺邊緣徘徊的彼得之妻。的撫養權。需要指出的是,朗德羅此舉并不意味著他與天主教決絕,更無文本細節印證他的這一決定。相反,這意味著他在齊佩瓦部落信仰和天主教間獲得了動態平衡,成為“遵守部落傳統”的“虔誠的天主教徒”(厄德里克2020:3)。

部落傳統正義觀對個體命運具有決定性作用。三部曲探索了多種聯邦法律體系之外、卻符合部落傳統的正義觀,如“粗暴的正義”(rough justice)、“盡力的正義”(best-we-can-do justice)、“溫迪哥正義”(wiindigoo justice)和“修復式正義”(restorative justice)等,后三者有助于表達“理想化”成長主題。比如,喬槍殺林登符合“溫迪哥正義”,更是“盡力的正義”,因此齊佩瓦社區默許了其暴力行為,甚至替他銷毀罪證,偽造不在場證明;厄德里克將有“多年積累的‘好孩子’名聲”(厄德里克2018:271)的喬設定為13歲,也為他擺脫聯邦法律制裁增加了一重保險。再比如,厄德里克對科溫和朗德羅命運的安排本質上遵從了“修復式正義”。前文提到,科溫是埃維莉娜成長之路上的益友?？茰乇I取小提琴后,部落法官未依照聯邦法律進行判決,反而命他師從小提琴主人學習演奏,最后他成了出色的小提琴演奏家。年邁的真兇沃倫聽到科溫在精神病院的演奏后,回憶起兇殺現場的琴聲,最終倒地身亡?？茰卮伺e幫助埃維莉娜確定真兇,將口述故事拼湊完整。朗德羅槍殺彼得之子后被帶進警察局做酒精測試,齊佩瓦警察在“他的報告里加入了陰性的測試結果,這有助于開脫朗德羅的嫌疑”(厄德里克2020:174),也賜予他日后主動修復與彼得一家的關系的機會。以上論述表明,厄德里克極為重視齊佩瓦部落在個體成長中有形的參與或無形的影響,旨在呵護筆下的齊佩瓦青少年,甚至不惜改寫他們的命運,使之實現精神成長,用“理想化”成長之路顛覆主流社會“想象”中的印第安人成長之路。

三、以“理想化”對抗“想象”:政治表達和美學價值

在成長小說的流變中,經典成長小說中以主人公融入社會的結局“留給讀者的平衡感或融合感很快就引起了質疑,以至于在后來的成長小說中,成長主體和諧地融入社會的例子并不多見,他們的社會化過程往往受阻,有的甚至最終走向反面——背離社會”(孫勝忠501)。由此看來,書寫“理想化”成長主題的三部曲頗似一支“異軍”。埃維莉娜成長為新一代部落故事講述者,喬成長為部落法官,朗德羅修復了鄰里關系并獲得精神平衡。三位主人公以各自的方式回到主流社會和部落社會間邊界日趨消亡的現實世界中,可謂實現了社會化過程,正如弗蘭克·莫雷蒂(Franco Moretti,1950—)所寫:“主體內在的和作為獨立自我的形塑過程與融入社會并成為其一小部分的社會化之間沒有裂縫”(Moretti 16)。厄德里克描繪的“沒有裂縫”的“社會化”過程進一步凸顯了三部曲的“理想化”成長主題,這種“理想化”書寫蘊含著深刻的政治表達和豐富的美學價值。

三部曲以司法和正義紛爭作為齊佩瓦個體的成長環境,具有極強的政治性,也使1986年萊斯利·馬蒙·希爾科(Leslie Marmon Silko,1948—)對厄德里克熱衷后現代語言和形式實驗而忽略政治表達的批評①希爾科發表《這是件擺在童話故事書架上的古怪的手工藝品》(“Here's an Odd Artifact for the Fairy-Tale Shelf”)一文,批評厄德里克的第二部小說《甜菜女王》(The Beet Queen,1986)。厄德里克的回應散見于采訪中。這一事件被稱作“希爾科與厄德里克之爭”(Silko and Erdrich Controversy),30余年來吸引多位知名印第安作家和學者參與討論,如伊麗莎白·庫克-林恩(Elizabeth Cook-Lynn,1930—)、維茲諾和路易斯·歐文斯(Louis Owens,1948—2002)等。不攻自破。成長小說是“是少數族裔作家的交流媒介: 一方面,他們與少數族裔社區的其他成員分享主人公的人生經歷;另一方面,他們將‘真實’的少數族裔生活傳遞給主流社會讀者”(Japtok 25)。厄德里克的政治表達可從兩方面來解讀。一方面,三部曲表明她將印第安人的未來寄托在青少年身上,借三位主人公的成長來啟迪當代社會中即將迎來生理、心理成熟期或確立社會身份和文化身份的廣大印第安青少年,鼓勵他們在歸屬感甚微、甚至充滿敵意的成長環境中,充分調動印第安部落中有形或無形的力量,實現精神成長。另一方面,厄德里克期望與主流社會讀者產生交流,促使他們了解相對真實的印第安文化、當代印第安人的生存處境與訴求。早在1985年,厄德里克就指出美國主流作家“恰恰在命名或描繪他們所愛之物時失去了它”,“所愛之物”指早已與印第安人的命運休戚與共、且在歐洲殖民者入侵后變得滿目瘡痍的土地,因此當代印第安作家“必須講述當代印第安幸存者的故事,同時保護和頌揚災難后留存下來的各種文化內核”(Erdrich 43-50)。厄德里克認為印第安作家才是這片土地和主流社會讀者間的使者,須盡可能將最原始的“文化內核”傳遞出去。厄德里克的祖父勤學善思,天賦異稟,是講故事的行家里手,她自幼受祖父熏陶,一直借文學創作講述“幸存者的故事”。三部曲刻畫的三位齊佩瓦青少年即災難的幸存者,他們在主流社會與部落社會的夾縫中求生和歷練,向主流社會讀者展現齊佩瓦人的精神文化之富足和生命力之勃發。三部曲不僅未脫離社會現實,相反卻極力控訴近百年來部落司法管轄權被聯邦政府和州政府蠶食的局面,將印第安人的成長和命運與制度化的種族主義緊緊相連,表達了鮮明的政治訴求。

三部曲也絕非寡淡的政治說教,還具有相當的美學和藝術價值。從傳統與后現代隔空對話的視角來說,成長小說是一種相對主流和傳統的文學體裁,而厄德里克是一位“卓著的文體家”,善將“多重視角、互文性、時序錯置”等后現代技巧“與印第安口述傳統無縫銜合”(Beidler&Barton 2)。她緊扣成長小說的核心概念“自我教育”,反映“個體內在的、精神上的有機變化”(孫勝忠96),遵循大體上由天真到經驗的情節模式,同時還依據印第安語境做出相應調整,如突出印第安部落在個體成長中有形和無形的參與,塑造在場的、顧家愛家的、亦父亦友的父親形象,強調部落社會和主流社會間的邊界。從美國主流文學與少數族裔文學不斷交融的視角來說,美國文學中的種族元素不容忽視?！伴L久以來,美國文學一直被劃分為主流文學和少數族裔文學,這只會讓人們相信主流文學和少數族裔文學即便不是涇渭分明的兩類經典,至少可以相互獨立,”但若“企圖通過大量放血來分離美國文學中的種族血細胞,只會導致美國文學失血過多而死”(Boelhower 451—453)。厄德里克意圖講述當代印第安幸存者的故事,突出當代社會里持久在場的印第安人形象,她通過借用主流文學中的成長小說體裁,使得故事更具信服力,更易被接受,同時也強調少數族裔文學和主流文學的交融和不可分割性?？梢哉f,表達“理想化”成長主題的三部曲不僅印證了厄德里克作品的“文學形式和風格本身就不可避免地具有政治性”(Herman 66),而且代表著世界的與民族的、主流文學與少數族裔文學、傳統與后現代、政治性和審美性交流和碰撞。

結語

歷史上的私刑悲劇、寄宿學校和同化教育制度仍存在于部落記憶、歷史、創傷和口述故事中,當下的土地紛爭、無果而終的強奸案和混亂的司法管轄權仍與印第安部落主權相互沖突。在三部曲中,這些都成為當代齊佩瓦青少年難以克服的成長阻力,使得他們稍有不慎便走向幻滅與絕望的邊緣。厄德里克匠心獨運,強調齊佩瓦部落以良師、益友和社區等有形的方式,以口述故事、部落信仰和部落正義觀等無形的方式,幫助青少年幸存下來,實現精神成長。這一反轉具有理想主義色彩?！袄硐牖钡某砷L之路最終顛覆了主流社會“想象”中的印第安人成長之路。她筆下的印第安人,正如三部曲兩次提及的英國詩人威廉·厄內斯特·亨利(William Ernest Henley,1849—1903)的詩歌標題那樣,“不可征服”(厄德里克2018:88;2020:29)。三部曲拓展了成長小說這一相對主流、傳統又生生不息的文學體裁的疆域,構建了“理想化”和“想象”間的張力,凸顯厄德里克作為當代印第安講故事的人的政治立場、歷史使命和責任擔當,表達她對印第安人美好未來的憧憬和信心,也向讀者展現出印第安人的生命力和創造力。