圖繪世界
——論詹姆遜《地緣政治美學》中的電影與空間*

張 文

內容提要: 《地緣政治美學》在國內學界尚未受到充分重視,其作者詹姆遜在這部論文集中提出了以電影來圖繪新世界體系的核心論題。本文一方面揭示了新世界體系的所指,探討了電影圖繪世界體系的可能性和方法路徑,而且還結合了詹姆遜視野中的電影文本,闡發了他如何從空間的角度來解析電影的空間化敘事,從而釋放出被高度物化的資本主義現實和意識形態的“遏制策略”抑制的“地緣政治無意識”。最后,本文指出詹姆遜對新世界體系的圖繪只能是一種烏托邦,但他那另辟蹊徑的全球化視角讓我們窺見了籠罩在晚期資本主義社會之上的跨國資本主義權力網,激活了主體被晚期資本主義體系日漸腐蝕的想象力。

弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson,1934—)是一位具有當代視野的馬克思主義理論家與批評家,他通過廣泛介入晚期資本主義藝術領域來考察后現代主義這一晚期資本主義的文化邏輯。在當代諸多藝術門類中,詹姆遜的研究重心在于電影。20世紀90年代初,詹姆遜出版了兩部電影批評論文集,即《可見的簽名》(Signatures of the Visible,1992)和《地緣政治美學: 世界體系中的電影與空間》(The Geopolitical Aesthetic:Cinema and Space in the World System,1992,以下簡稱為《地緣政治美學》)中。這兩部文集充分體現了詹姆遜對電影的濃厚興趣。據詹姆遜的好友王逢振介紹,為了寫好相關論文,詹姆遜曾親自觀看了400多部來自世界各地的影片,可見他對電影的熱愛非同一般。然而,這兩部文集在國內學界沒有得到重視。與《可見的簽名》相比,《地緣政治美學》得到的關注更少,只有極個別的相關論文提及,這是當前詹姆遜研究的重要缺口。事實上,《地緣政治美學》是詹姆遜后現代主義研究的重要延續,這部文集中的所有文章均是在其代表作《后現代主義,或晚期資本主義的文化邏輯》(“Postmodernism,or the Culture Logic of Late Capitalism”,1984)發表之后完成的。如果說后者是詹姆遜全面闡述后現代主義的理論力作,那么前者就是他將理論付諸實踐的重要成果。

《地緣政治美學》中的論文皆來自詹姆遜在英國電影學院的系列演講,其學術價值不可忽視。這部文集分為兩個部分: 第一部分名為“作為陰謀的總體”,僅包括一篇論文,是該書中最引人入勝的部分。這篇論文雖與其余論文鮮有關聯,但開篇就明確表達了作者對“總體性”的關切,這或許是因為詹姆遜希望讀者將這部文集當作一個整體來閱讀,從而避免讀者在第二部分中錯過他的觀點。第二部分名為“環球旅行”,詹姆遜在這一部分依次解讀了亞歷山大·索科洛夫(Alexander Sokurov,1951—)的《日食的日子》(The Days of Eclipse,1988)、楊德昌(Edward Yang,1947—2007)的《恐怖分子》(The Terrorizers,1986)、讓-呂克·戈達爾(Jean-Luc Godard,1930—2022)的《激情》(Passion,1982)和奇拉·塔西米克(Kidlat Tahimik,1942—)的《甜蜜的夢魘》(The Perfumed Nightmare,1977)。他將這些電影置于全球關系的經濟政治語境中對它們進行“認知圖繪”,試圖再現“陰謀的總體”。

如果說詹姆遜的《政治無意識》(Political Unconsciousness,1981)是在19世紀和20世紀早期小說的語境中闡述理論,那么《地緣政治美學》則通過探討當代電影文本來建立分析社會歷史和經濟的方法論。電影文本中的“地緣政治無意識”提供了圖繪世界體系的新途徑。作為當下最明顯的后現代藝術形式,電影是分析“地緣政治無意識”的有效場域。這是詹姆遜在《地緣政治美學》中下的賭注。于是,一部部電影成為詹姆遜“認知圖繪”美學的實踐場,他穿梭在各具特色的敘事空間中,以期最大限度地接觸到晚期資本主義時期的世界體系。

一、圖繪世界的內在邏輯

《地緣政治美學: 世界體系中的電影與空間》的標題與副標題直截了當地表明了詹姆遜在論文集中探討的核心論題與方法: 電影是當代地緣政治的寓言,我們可以通過“空間”圖繪出晚期資本主義世界體系這一新的“總體”。

首先,圖繪的對象,即詹姆遜反復論及的世界體系究竟為何物?實際上,這是一種全新類型的空間,它不同于古典資本主義時期無限對等和延伸的歐幾里得式的幾何空間,也有別于19世紀末壟斷資本主義時期生活經驗與結構相互對立的斷裂的帝國殖民空間,這種空間類型產生于第二次世界大戰后,此時舊的帝國體系已被推翻,一個由跨國公司控制的新的“世界體系”取而代之。這一世界體系顯然比之前的帝國主義時代更具“全球”規模(Jameson 1996:2)。這個巨大的、全球性的、非中心的交流空間由迅速擴張的資本和不斷發展的通信技術衍生而來。在這個空間中,跨國企業獨占鰲頭,新的通信技術遍布全球各個角落,諸如國界、區域等傳統界限已經消失,民族國家不再扮演核心角色。這個超越傳統與現代的嶄新空間,不僅僅指某種超都市結構,也指愈來愈抽象化的由數據信息和金融資本構成的全球化信息技術網狀組織,其極端形式就是跨國資本主義權力網,它消解了時空的界限和地緣社會真實的人際關系網。作為新型空間的世界體系是資本主義第三次擴張的產物,它注定是一個非同尋常的空間,“無方位性”是它最為本質的特征。因此,傳統的測量方式已不適用于這一新型空間形態,這也是詹姆遜的術語“cognitive mapping”中的“mapping”一詞被翻譯為“圖繪”而非“測繪”的原因:后者往往更具有地理學上的意義。

在眾多藝術門類中,為何只有電影才能夠實現圖繪世界體系的重任?這與電影本身的后現代主義性質有關。早在《后現代主義,或晚期資本主義的文化邏輯》一文中,詹姆遜就指出深度感的消失即平面化是后現代主義的首要特征,這種平面感可以在當前社會以“形象”(image)和“擬真”(simulacrum)為主導的新文化形式中體驗到。無論是“形象”還是“擬真”,都是對沒有原作的東西的機械性復制和大規模生產的結果,而電影這一視覺藝術形式充分體現了世界淪為其自身表象的景觀社會性質,這種平面感和無深度感只有在電影中才得到最有力、最充分的體現。這正是詹姆遜對電影投入極大熱情的重要原因。

那么,電影如何對當下復雜的世界體系進行圖繪?或者說詹姆遜利用電影來圖繪世界的理論支撐點是什么?這源于詹姆遜在《地緣政治美學》“導論”中提出的新概念“地緣政治無意識”。然而,正如“政治無意識”,“地緣政治無意識”未曾得到詹姆遜的確切定義,它甚至僅在“導論”中出現一次:“還需要對此補充的是我現在所說的地緣政治無意識。它現在正試圖將國家寓言重塑為一個概念工具以便理解我們這個新的正在形成中的世界”(Jameson 1992:3)。盡管這個概念出現頻率低,但它極為重要,因為它首次將生產方式、空間與精神分析有機結合起來。那么,究竟如何理解這一未曾得到詹姆遜明確定義的概念?從字面上看,這一概念是地緣政治學說和精神分析理論中“無意識”概念相結合的結果。首先,“地緣政治”是地理政治學的一部分,是地理空間與國際關系的一門學科,但詹姆遜顯然不是從學科的角度來定義“地緣政治”,而是從經濟角度來討論空間生產,這出于詹姆遜對馬克思主義的堅定信仰。對于詹姆遜而言,資本主義生產方式是“地緣政治”概念的核心構成,因此生產方式與空間的關系是理解地緣政治關系的重要維度。①關于詹姆遜提出的“地緣政治無意識”一詞中“地緣政治”內涵,可以借鑒張開焱對“政治無意識”一詞中“政治”內涵的理解: 詹姆遜拒絕從政治角度談論社會,也不認同從權力角度理解政治,因為前者試圖以政治自由的討論取代經濟異化和商品制度的概念;后者是反馬克思主義的,旨在取代生產方式的分析。同樣,詹姆遜不是從現代政治學和權力角度討論地緣政治。詳見張開焱(2015)?！盁o意識”則是一個較為熟悉的概念,詹姆遜顯然是受到了精神分析學說的啟發。弗洛姆曾依據馬克思的社會理論將弗洛伊德的“個人無意識”和榮格的“集體無意識”的概念用于社會群體,認為社會中大多數成員由于受到社會壓抑而無法意識到部分經驗(轉引自朱立元、張德興:767)。詹姆遜借助了精神分析學說關于“無意識”是壓抑產物的觀點,提出了“地緣政治無意識”: 作為“缺場的原因”的生產方式顯然無法被大多數社會成員意識到,因此“生產方式”成為一種無意識存在,“地緣政治無意識”由此形成。也就是說,意識形態的“遏制策略”的壓抑、轉移和遮蔽功能使人們對地緣政治關系的總體性認知成為無意識的存在,而這種無意識又會通過文化制品以隱蔽和曲折的方式表達自己,因此詹姆遜提出了“地緣政治美學”或“地緣政治敘事”,這是一種作為社會象征行為的敘事,或者說是被壓抑的“地緣政治無意識”的表達。值得注意的是,這里的敘事媒介是電影,一如書名“地緣政治美學: 世界體系中的電影與空間”所示。

同樣,如果從闡釋論的角度來看,“寓言”這種藝術形式得到了充分發展。詹姆遜將電影視為被意識形態的“遏制策略”壓抑和遮蔽而無法充分表達的地緣政治寓言,也就是說“地緣政治無意識”是寓言的所指。由于寓言本身的多義性、分裂性等特征,詹姆遜不僅關注電影敘事表面的內容,還關注導演有意或無意通過各種方法和手段遮蓋的內容,挖掘電影文本中的斷裂與異質,以揭示表象之下被意識形態的“遏制策略”轉移的、壓抑的地緣政治關系,即被無意識化了的內容,這正是詹姆遜馬克思主義批評的重要使命。在這一使命的敦促之下,詹姆遜從空間的角度力圖揭示電影對晚期資本主義超國家本質力量的描繪。對詹姆遜而言,電影對于空間的處理是對地緣政治身份的寓言化,他將來自世界各地的電影文本置入全球關系的經濟政治語境中,對電影文本中的各類空間進行認知圖繪,試圖揭示電影文本與生產方式之間的暗合關系。

二、穿越空間的世界之旅

在《地緣政治美學》的第二部分,詹姆遜開啟了世界之旅。他試圖通過闡釋電影的空間化敘事來解析當下的地緣政治現實。他挑選了四部來自世界各地的電影,利用“認知圖繪”的方法,為20世紀晚期全球資本主義的世界體系繪制地圖。此處將以詹姆遜提到的三部非西方世界電影,即索科洛夫的《日食的日子》、楊德昌的《恐怖分子》和塔西米克的《甜蜜的夢魘》為例,來展現詹姆遜如何依托電影文本與空間的關系來透析新世界體系中的地緣政治現實。

《日食的日子》《恐怖分子》以及《甜蜜的夢魘》都是對空間的敘事?！翱臻g”是詹姆遜用來闡釋電影中地緣政治寓言的重要范疇,也就是說“空間化”是詹姆遜理解世界體系的新方式。正如他在訪談中指出:“很多人現在傾向于通過空間來看總體性,因為我們越來越為空間的概念和范疇所主導。但必須更為抽象地考慮空間并提出新的思考空間的范疇……今天必須用我們更為空間化的看問題的方式來看歷史”(何衛華、朱國華6)。這意味著“空間”已經從愛德華·蘇賈(Edward Soja,1940—)所言的“從屬地位”一躍成為“主導地位”。值得注意的是,詹姆遜所言的“空間”并非物理意義上的自然空間,而是亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre,1901—1991)討論的“空間”,即它不是被給予的,不是客觀中立的范疇,而是被生產出來的,是社會實踐的產物;或者說“空間”既不是靜止的,也不是客觀的,而是正在形成的社會關系。沿著列斐伏爾的空間生產的本體論構架,詹姆遜將空間與資本主義生產方式聯系在一起。他試圖利用“認知圖繪”的方法對電影文本中的各種空間進行圖繪,致力于揭示晚期資本主義生產方式滲透國家民族的巨大力量。所謂“認知圖繪”,就是一種以空間概念為核心的后現代文化政治策略,是一種可以闡釋個人與總體性、地方性與全球性的模式。這一概念是詹姆遜融合凱文·林奇(Kevin Lynch,1918—1984)和路易斯·阿爾都塞(Louis Althusser,1918—1990)思想的結果,他將林奇構想城市經驗的方式與阿爾都塞的意識形態是對實在生存條件進行想象性置換的觀點做了相似的空間類比,強調“認知圖繪”對于政治經驗的重要性。事實上,“認知圖繪”是“再現”的同義詞(2004:124)。詹姆遜希望從空間角度入手,再現晚期資本主義時期的世界體系。例如在分析《日食的日子》時,詹姆遜就發現了一個重要主題——消失的空間。在影片中,主人公馬利亞諾夫背后的城鎮突然消失了,最終成為一片廢墟,仿佛回到了地質的、化石的、前人類的狀態。詹姆遜認為,這不是簡單的自然空間的消失,而是蘇聯消解的預言,影片中的無名小城在他眼中就是影片的拍攝地克拉斯諾沃茨克,這座多元化小城是蘇聯身份的寓言化。馬利亞諾夫不僅是與一座小城永別,也是與一個帝國永別?！度帐车娜兆印放臄z于1987年,四年后蘇聯突然解體,正如這部影片呈現的末日來臨時的景象: 一切都籠罩在恐懼之中,最后整個城市淪為一片廢墟。詹姆遜又進一步指出,影片中那股不祥的力量,或者說恐懼的真正來源,是一股限制和阻礙社會主義本身的力量。這股力量再也不是社會主義本身,或者說斯大林主義或共產主義,而是挫敗社會主義改革事業的晚期資本主義的力量——西方正在逼近,晚期資本主義如同劫難中神秘的、不可知的外部力量帶來不可估量的影響。如此,這部影片成為一種“嚴肅的歷史評論”(Jameson 2006:4),即針對社會主義集團的第二世界的地緣政治評論,它向人們發出了晚期資本主義力量影響下蘇聯走向歷史解體的新聲。

詹姆遜對《恐怖分子》的分析更是凸顯了空間的意義,他認為這部影片通過各種再現城市空間的原創性方式回應了第三世界城市在晚期資本主義世界體系中的地位。詹姆遜首先注意到了影片中各式各樣的空間:女作家終日寫作的書房、男主人公經常出入的狹小洗手間、攝影師的暗房、警察的營房式公寓等等。這些空間與情節交織在一起,使得影片成為一部有關城市空間的電影。更有意思的是,詹姆遜還注意到了空間的“囚禁”本質,無論男性還是女性都深陷“囚籠”。影片中的中國臺北被再現為一系列互相疊加的盒裝住宅,里面“囚禁”了各式人物,他們只能從自己幽閉的空間遠望“疊加的盒子”。從這些封閉的、相互隔絕的囚禁空間中,詹姆遜對高度資本主義化與現代化的中國臺北都市做出后現代式的反思:《恐怖分子》中的中國臺北在本質上是“晚期資本主義城市化的一個例子”(Jameson 1992:117)。詹姆遜對影片中中國臺北的寓言式批評,其實是針對某種類型的第三世界城市的評論,展現了晚期資本主義世界中第三世界城市化的經驗(同上155)。在此有必要指出的是,詹姆遜并非隨意使用“第三世界”一詞,該詞是為了描述資本主義的第一世界、社會主義集團的第二世界,以及受到殖民主義和帝國主義侵略的國家之間的根本性區分,而不具備“發達”國家和“欠發達”或“發展中”國家等對立術語的意識形態內涵,更無意于抹殺非西方國家和環境內部之間的深刻差別。在詹姆遜看來,《恐怖分子》通過再現各種城市空間,回應了中國臺灣在晚期資本主義世界體系中的地位,有助于我們理解戒嚴令解除后的中國臺灣如何以其政治和文化的特殊性來回應全球化。

繼續從空間的維度切入,詹姆遜將《甜蜜的夢魘》置于晚期資本主義語境中加以分析。詹姆遜拒絕將這部影片歸于“第三電影”的范疇中?！暗谌娪啊蓖P注殖民主義和新殖民主義造成的社會斷裂,或者通過描述民族性或神話之類的古老范疇來激發民族主義;而詹姆遜認為塔西米克的這部既植根于本土語境又超越本土語境的影片是一部與第一世界相關的作品,因為它直面的并不是第三世界的本土經驗,而是第一世界的經濟、技術和美學,或者說是一個包括了第一世界和第三世界的全球化世界。詹姆遜以影片中的“橋”來論證他的觀點,“橋”使每一個空間都與其他空間緊密聯系起來,將我們引入純粹的空間中:“這座橋從亞洲引向歐洲,往返于第一世界和第三世界之間,從馬尼拉引向巴黎(并且從巴黎再到萊茵河),從菲律賓的現在到正被巴黎共同市場的未來所消滅的巴黎的傳統的過去。所有這些空間都處于不斷的分解和現代化中,異質性地混合彼此,敘述因此變得無法想象”(同上197—198)?！皹颉边@一聯系過去與未來,現實與夢想、鄉村與城市、傳統與現代的紐帶消解了每一個地方的獨立特征,形成了一種后現代空間。在這一空間中,民族國家不再扮演核心角色,因此這部影片所再現的空間已經不是第一世界于第三世界之間的簡單對立,確切地說,“電影所展現的命題是第一世界而不是第三世界”(同上204)。

在上述電影文本中,詹姆遜從空間的角度釋放出被高度物化的資本主義現實和意識形態的“遏制策略”抑制的“地緣政治無意識”,展現了電影的認知圖繪功能——電影文本能夠將地方性與全球性關系進行形象化,并揭示生產方式的痕跡或預示,從而最大限度地再現晚期資本主義時期的總體性。

三、圖繪世界: 現實還是烏托邦

在探索世界的意義上,晚期資本主義時期的詹姆遜就像是大航海時代的哥倫布,但他們面對的世界不可同日而語。如果說哥倫布面對的是“積極”的世界,那么詹姆遜面對的則是“消極”的世界,所謂“消極”是指今天的世界體系遠比大航海時代的世界復雜或抽象的多: 二戰后資本主義生產力的恢復使物化力量持續發展并以信息技術和資本的新面目開始統治資本主義社會,物化力量的巨大壓力最終將索緒爾符號中的“能指”與“所指”分離開來,符號鏈條徹底斷裂,成為一種“純能指”的邏輯。傳統的地理空間已經消失,取而代之的是資本擴張和信息技術發展所衍生出來的愈來愈抽象化的由數據信息和金融資本構成的全球化信息技術網絡組織,其極端形式就是跨國資本主義權力網,時空界限和地緣社會真實的人際關系在其中消解,因此難以被再現,呈現出“消極”的特征。換言之,如果說哥倫布從地理意義上開辟了橫渡大西洋到美洲的航路,把美洲和歐洲,新世界和舊世界聯系起來;那么詹姆遜則是從認知層面上竭力圖繪出電影中生產方式與文化、地區性與全球性的關系,揭示晚期資本主義時期難以觸及的地緣政治現實。因此,詹姆遜可謂任重而道遠。其實,詹姆遜曾指出當下主體未能演化出適當的感官機能來適應新的空間變化,他在一次訪談中感嘆道:“認知圖繪只是停留在這種程度——這只是一種渴望,而非現實”(轉引自何衛華、朱國華6)。即便如此,作為一名具有強烈責任感的馬克思主義理論家和批評家,詹姆遜仍然積極建構“認知圖繪”美學,并將電影作為實踐場來最大限度地勾勒世界體系的面貌。他穿梭在各類電影文本的不同空間中,希冀掌握外在的、廣大的、去中心的跨國資本主義網絡。

盡管詹姆遜為圖繪世界體系付出了極大的心血和精力,但他在《地緣政治美學》中流露出來的“野心”仍然遭到了一些批評,這些批評主要圍繞一點: 詹姆遜因為過于迷戀世界體系的總體性,而忽視了電影中地方語境的政治性。例如,吳娛玉在《為詹姆遜重繪中國臺北地圖?——再探中國臺北本土性、全球化與后現代》一文中提出質疑:“這種闡釋方式,是否存在理論先行、主觀論斷的嫌疑?”(113)她不滿于詹姆遜將中國臺北分為前世(本土性)和今生(全球化)的線性歷史的思考模式,堅持將中國臺北置于自身的歷史脈絡中重新考量,關注多重語境的疊合與雜糅,凸顯中國臺北本土性與全球性在多重語境中的交叉和共生,最終得出與詹姆遜不同的結論:“中國臺北是一個前現代、現代、后現代彼此交錯的混雜語境,是各種文化相互疊合的交叉地帶,從這個意義上來說,后現代并沒有驅散本土性,而是疊合在前現代、現代性之上擴充了本土性原有的內涵和外延”(116)。羅蘭·托倫蒂諾(Roland Tolentino)也指出了詹姆遜在分析《甜蜜的夢魘》時顯露出來的局限性,認為詹姆遜缺乏“本土報告人”(native informant)的立場(Tolentino 123)。他認為這部影片并非像詹姆遜所認為的那樣缺乏對國家政權的影射,相反是對菲律賓前總統馬科斯專制政權的介入,因為影片中出現的儀式文化制度都是馬科斯專制統治下的政治文化。這些批評的聲音表明,為了追求“圖繪世界”的烏托邦,詹姆遜付出了極大的代價: 所有電影文本經過他的空間化解讀,最終會呈現出相同的內容——本土性正遭受或已經被跨國資本主義無形權力網滲透和吞噬。

那么,詹姆遜真的不過是通過有限的電影文本來對世界體系進行概約化嗎?圖繪世界的烏托邦究竟有何意義?事實上,詹姆遜的“認知圖繪”美學表現出他對“總體性”的堅守。眾所周知,總是與同一性、壓制性等概念聯系在一起的“總體性”一直是后結構主義者攻擊的重要目標,讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard,1924—1998)甚至喊出了“向總體性開戰”的口號。在一片質疑和反對聲中,詹姆遜卻試圖恢復總體性的地位,致力于再現晚期資本主義的世界體系,《地緣政治美學》便是最好的證明。詹姆遜深知再現總體性極為不易?！皢栴}仍然是再現和再現的可能性的問題: 我們知道我們被困在這些更復雜的全球性網絡里,因為我們在日常生活中處處明顯地忍受共同空間的延伸。然而在想象中,我們無法去思考它們、塑造它們(不管是多么抽象地)”(詹姆遜1998:161)。盡管詹姆遜意識到再現總體性只能是一種渴望,但他依舊試圖在有限的電影文本中揭示晚期資本主義世界體系。這種烏托邦思考的意義也許并不在于創建革命性的政治實踐,而在于重建一種積極的思考形式,特別是在總體性想象變得日益困難的晚期資本主義社會中,烏托邦思考更是一種刻不容緩的需要,它能夠重建晚期資本主義主體對總體性的想象能力。

或許烏托邦思考在一定程度上使詹姆遜在圖繪電影文本的過程中出現了擱置地方語境的傾向,但這也可能是詹姆遜有意為之,是“解讀優先性”選擇的結果。以《甜蜜的夢魘》為例,詹姆遜其實注意到了影片高潮處象征第三世界偉大革命力量的臺風,雖然嬌嫩但仍然展翅擁抱太陽的蝴蝶,反抗美國帝國主義而遭到槍殺的父親等等,但他認為這些與第三世界相關的形象必須與橋、吉普尼車、洋蔥圓頂、超級市場、飛機和登錄月球的人類相互競爭(Jameson 1992:209)。詹姆遜坦言自己沒有遺忘或壓抑地方語境的政治維度,只是這一維度現在被指定于次要的位置和角色(同上212)。實際上,這種“解讀優先性”可以由詹姆遜在《政治無意識》中提出的三層次馬克思主義闡釋學來解釋。在馬克思主義闡釋學中,以“生產方式”為主符碼的最終視閾能夠揭示特定歷史時期共存的“生產方式”所帶來的政治、社會和歷史矛盾。具體來說,詹姆遜在第一個狹義的歷史視閾中讀出了影片中歷史事件發生的時間,即美國實現1968年登月計劃不久;在第二個語義學視閾中他窺見了價值分裂的意識形態素,即迷戀西方科技的主人公與植根于本土文化的母親和凱亞之間的對立;在最后的終極視閾中,詹姆遜將語義分析與生產方式聯系起來,把影片置于晚期資本主義的框架中加以分析,最終撕掉了這部影片的“第三電影”標簽,將之視為一部與晚期資本主義密切相關的作品。

結語

盡管詹姆遜將自己所處的跨國資本主義和全球化時代定義為資本主義的“晚期”階段,但這并不意味著資本主義即將壽終正寢,相反這是資本主義發展最為充分和純粹的階段,因為此時資本的擴張、商品的生產和通信技術的發展使資本主義物化力量不斷滲透和加強。今天的“世界體系”顯然比以往任何時候都更具復雜性和抽象性,為此詹姆遜深刻意識到圖繪世界的必要性和緊迫性,否則晚期資本主義時期主體的想象力將消失殆盡,文化政治更是無從談起。作為具有強烈責任感的馬克思主義者,詹姆遜致力于再現新世界體系的總體性,重建晚期資本主義時期主體的認知體系,最終他在電影這一最典型的后現代藝術中找到了圖繪世界的可能性,并將自己的心血整理成書。在《地緣政治美學》中,詹姆遜穿梭于各類電影文本的不同空間中,試圖釋放隱匿于文本中的“地緣政治無意識”,揭示空間與生產方式之間的聯系,以期最大限度地接觸到晚期資本主義時期的總體性?！兜鼐壵蚊缹W》的令人興奮之處在于,它讓我們以一種全新的視角來看待電影和地緣政治問題: 只有當我們把電影置于地方性和全球性的語境中,我們才能理解電影政治。這對電影文本闡釋具有很大啟發性。通過探討詹姆遜在《地緣政治美學》一書中試圖解決的問題,我們可以發現: 如果說后現代主義的本質是異質性、非連續性、不穩定和無序性,那么詹姆遜在該文集中的任務就是通過解讀電影文本中各類空間的寓言來恢復“總體性”的概念,建構一種以“生產方式”為主導符碼的馬克思主義總體性批評,這正是詹姆遜與后現代主義者的本質分歧所在。馬克思主義總體性批評的闡釋模式幫助詹姆遜打破了馬克思主義之外的各種闡釋模式的隱蔽封閉線,將經濟、文化、政治和意識形態等等都納入批評框架中,于是詹姆遜成功地將電影敘事表象下被意識形態的“遏制策略”壓抑的“地緣政治無意識”從“遏制狀態”中解放出來,繪制出一幅電影與政治、文化與生產方式、心理和社會的關系圖。盡管圖繪世界的宏大視野可能使詹姆遜在闡釋電影文本時出現誤讀或忽略地方歷史語境的傾向,但另辟蹊徑的全球化視角使我們窺見了籠罩在晚期資本主義社會之上的跨國資本主義權力網,激活了主體被晚期資本主義體系日漸腐蝕的想象力,在這一點上,詹姆遜可謂功不可沒。