論喬伊斯對阿奎那思想的借鑒和發展*

申富英

內容提要: 阿奎那對喬伊斯產生了深遠的影響,但喬伊斯并未囿于阿奎那的思想,而是對其進行了創造性發展和運用。借鑒阿奎那的美學思想,喬伊斯發展出自己的審美三階段和“穎悟”說;借鑒阿奎那的宗教“三位一體”說,喬伊斯發展出自己獨特的人物群塑造藝術;喬伊斯小說中的“容納、平和”主題和“超越”藝術觀也與阿奎那的生活觀與藝術觀具有密切聯系。需要注意的是,阿奎那的思想不等于喬伊斯的思想,它的作用僅限于三點: 一是有助于說明喬伊斯美學思想的形成過程,二是充當了喬伊斯美學思想的促發劑,三是被喬伊斯融入自己的思想。這些作用被斯蒂芬比作了一盞燈的作用,它只是被喬伊斯自己借用,為他自己指路,借著它的點化,他能自己有所成就。

在《青年藝術家畫像》(A Portrait of the Artist as a Young Man,1916,下文簡稱《畫像》)中,詹姆斯·喬伊斯(James Joyce,1882—1941)借斯蒂芬之口,用了大量篇幅暢談自己的美學觀,其中多次借用中世紀意大利經院哲學家托馬斯·阿奎那(Thomas Aquinas,1225—1274)的美學理論,并稱自己的美學觀為“應用型阿奎那思想”(喬伊斯2011:262)。通觀喬伊斯的著作,不難發現,喬伊斯與阿奎那在對待藝術和生活的許多觀點上是一致的,阿奎那的基督教神學、哲學和美學理論“對喬伊斯的小說《都柏林人》《肖像》和《尤利西斯》的創作產生了不同程度的影響”(李維屏55)。

雖然喬伊斯或許僅僅“在私底下對阿奎那的文本做了一些非正式的研究”,而且是出于想要“檢驗和闡釋他某些觀點來源的好奇心”(Noon 20),但阿奎那學說對喬伊斯的影響還是顯而易見的: 《普拉日記》(The Pola Notebook,1904)中有兩篇文章是專門探討阿奎那學說的,《斯蒂芬英雄》(Stephen Hero,《畫像》的初稿)中的美學理論乍看似乎也是在阿奎那美學理論的基礎上寫成的。雅克·奧伯特(Jacques Aubert)認為《斯蒂芬英雄》的整個立論都是建立在阿奎那學說之上:“《斯蒂芬英雄》更像是一個外在的證據,證明了喬伊斯的整個論點都來源于對第三個無聲的作者①即阿奎那,筆者注。的引用”(Aubert 100)。但如果對喬伊斯的思想詳加研究的話,可以發現雖然喬伊斯在美學思想、靈魂觀和詩學思想上對阿奎那的思想都有所繼承,但他亦在這三個方面均對阿奎那的思想進行了革新,發展出了自己的思想體系。

一、喬伊斯對阿奎那美學思想的繼承和發展

美學思想雖在阿奎那學說中并未占據十分重要的地位,卻對喬伊斯早期美學思想的形成產生了重要的影響。阿奎那認為,“中悅視覺者為美”(轉引自劉素民124),也就是說,在視覺上給人以美感的即為美,由此將美與視覺直接聯系起來。而視覺之美可通過兩種方式被人們感知,一是出于感官的本能反應,二是通過理智的判斷。阿奎那將判斷區分為“肉欲意義上的判斷”和“理性的喜悅”,但主張“在可能的范圍內,要將這種屬于肉欲的材料去除”(劉素民125)。由此可見,阿奎那所謂的“美”雖可能是一種感覺到的美,但這種美必須是在理性判斷之下得出的。喬伊斯繼承并革新了這一理念,將直覺與理智的和諧、平衡和結合看作美的基礎,并發展出自己的“穎悟”(epiphany)①本文遵循朱世達譯本譯為“穎悟”,國內學術界還有“頓悟”“靈悟”“顯現”“昭顯”“生顯”等譯法。美學思想。他指出,“美是具有審美意識的人所渴望的,這種渴望能在可感覺的事物的最佳關系中得到滿足”(Joyce 1959:147)。在《畫像》中,喬伊斯借主人公斯蒂芬之口,斯蒂芬又借阿奎那之口,發展出“靜態平衡”說:“阿奎那說,斯蒂芬講道,對令人愉悅的東西的穎悟就是美”(喬伊斯2011:260)。他進一步闡釋說,阿奎那所謂的“審美穎悟力”,“無論是通過視覺或聽覺還是通過其他的理解的手段[……]相當明晰地排除激發欲望與厭惡感的一切善的與惡的東西”,是一種“靜態的平衡”(同上)。在這里,喬伊斯強調的是在審美過程中要排除的是由肉體的動物本能所激發的欲望和厭惡感,而不是基于肉體功能的直覺。與阿奎那的觀點不同的是,斯蒂芬[此處也是喬伊斯]垂青于直覺,也就是對“令人愉悅的東西”的穎悟?！傲钊擞鋹偟臇|西”其實是人類直覺可以感知的、符合人性需求的東西?；诶硇院椭庇X的長期磨合和爭斗而達到的平衡,基于在這種平衡之中長期的思考和感悟,人類可以通過肉體的視覺或聽覺或者其他感官,體味到這種東西帶給自己的愉悅感。而人類這種在理性和直覺達到最佳平衡的瞬間突然體會到的最微妙、最深刻、最美妙的感覺就是穎悟。

喬伊斯在關于“穎悟”方面,也體現出自己對阿奎那學說的創造性繼承?！胺f悟”原是基督教術語,指一些東方教堂的信眾于每年6月1日慶祝東方三博士來到圣城耶路撒冷,“看到”基督向世人顯靈而產生的心理狀態。在初版于1944年的《斯蒂芬英雄》(Stephen Hero)中,喬伊斯通過斯蒂芬之口,對該詞的內涵進行了拓展,指出“穎悟”“就是在思索中突然的精神感悟”,“不管是通俗的言辭,還是平常的手勢,或是一種值得記憶的心境,都可以引發”(Joyce 1977:188)。在喬伊斯看來,即便是最微小最普通不過的事物,如辦公室里的鐘表,也能夠激發“穎悟”。隨意一瞥之下,這座鐘表不過是眾多尋常物件當中的一個,然而,當“靈魂之眼”對它聚焦的一瞬間,“那座鐘的意義會被突然穎悟”(同上188)?？梢姟胺f悟”的獲得往往會在一瞬間,而這種精神穎悟雖然發生在電光石火之間,卻是經歷了“靈魂之眼”的探尋與思想的苦苦靜思之后獲得的。喬伊斯對“穎悟”的闡釋擺脫了宗教的桎梏,也不囿于阿奎那學說,既將這一術語形象化地運用到了生活和藝術之中,拓展了這一術語的范疇,又強調直覺和理性在穎悟過程中的作用,避免了阿奎那學說中對所謂“肉欲”的排斥。

喬伊斯將阿奎那的“美的三要素”解釋成審美的三個階段,并對這三個階段進行了創造性的解釋。阿奎那的美的三個要素包括:“首先,完整或完美,因為凡是殘缺不全的東西都是丑的;其次,應該具有適當的比例或者和諧;第三,鮮明,所有鮮明的東西被公認為是美的”(劉素民128)。阿奎那所謂的“完整”,指的是事物的統一性和整體性,是事物的存在狀態,可以通過本能的反應和理智的判斷獲得?！昂椭C”是事物內部及事物之間的關系,“阿奎那將理性視為觀賞者與被觀賞者之間的關聯——理性為比例和諧之物而著迷[……]對稱就是美”(Bosanquet 147—148),只有和諧的、有序的、對稱的存在才能產生美?！磅r明”則指涉事物存在帶給人的精神狀態,真切、明晰的事物總會令人愉悅。在阿奎那看來,只有具備了這三個要素的事物才是美好的事物,只有這樣的美才具有普遍性。

在《畫像》中,斯蒂芬(喬伊斯)把對阿奎那的“美的三要素”的再思考與自己關于“穎悟”的思考結合起來,提出了關于“審美三階段”的理論,豐富了關于“穎悟”的理念?！八沟俜艺f,可覺察事物之間的最完美的關系因此必須與藝術穎悟的各個必然的階段相吻合。當你發現這些時,你便發現了普遍美的特征”(喬伊斯2011:265—266)。他引用了阿奎那的一句話,將之譯為:“美需要三樣特性: 完整性(integritas)、和諧(consonantia)和光彩(claritas)”(同上),并創造性地指出這三個特征正是呼應著“穎悟”的三個階段。斯蒂芬(喬伊斯)把阿奎那關于審美事物首先應當具有統一性和整體性的觀點,創造性地闡釋為感知美或者穎悟的具體步驟。斯蒂芬認為感知事物的第一步就是感知事物的“完整性”。斯蒂芬將穎悟的過程比作感知籃子的美的過程,“首先將籃子與它周圍可見的空間分離開來”(同上266),這便完成了“穎悟”的第一階段,即通過事物在空間或時間中與背景的關系來感知審美對象,從而“穎悟”“它的完整性”。在從整體上界定了審美對象之后,在籃子形狀的引導之下,“從一個點移到另一個點”,來感悟“它的相對于它極限之內的部分而言的均衡的部分”,這便構成了對事物的進一步分析,從而“穎悟到它是復雜的,多層次的,可分割的,可分離的,是由各部分、各部分的結果和它們的總和所組成,是和諧的”(同上266—267),這就是斯蒂芬所謂的“穎悟”的第二個階段,與阿奎那所倡導的“美”應當“具有適當的比例或者和諧”的觀點有許多共通之處。關于“穎悟”的第三階段,斯蒂芬認為阿奎那所用的術語“光彩”“看來不太精確”。為了讓這一術語更加清楚、明白,他繼續用籃子作比喻來加以闡述,指出在對籃子進行整體感知并加以分析之后,審美者“完成了邏輯上和美學上允許的唯一事情——綜合”,便明白了籃子的存在并“感知了最高的特性”(同上267)。斯蒂芬(喬伊斯)將阿奎那所謂的“光彩”創造性地解釋為事物的精神和藝術性的一面,指出正是這一面使審美對象本身更加光彩燦爛:“被審美形象的完整性所攫住、被審美形象的和諧所著迷的心明白地穎悟美的最高特性和審美形象的明晰的光彩的那一瞬間便是審美愉悅的輝煌無聲的靜態平衡”(同上268)。這三步都完成之后,籃子的“完整”和“和諧”的特征開始綻放“光彩”,使得籃子這件尋常之物變得無比奇妙,成為一個光彩奪目的美學形象,不但令人愉悅,更能使人“穎悟”。

不難看出,在喬伊斯(斯蒂芬)的審美三個階段中,第一步和第二步更多與理性相關,最后一步更多與直覺相關,但每一步基本都是理性和直覺相協作而完成的。第一步強調事物的完整性以及相對于其他事物的獨立性;第二步強調事物的特點,特別是它各部分之間的關系,強調各部分之間的和諧,或者它的獨特性;第三步強調事物在人的理智和直覺中所引起的精神反應,強調事物美的特性和效果,它令人愉悅,使人“穎悟”。在斯蒂芬的審美三階段中,阿奎那學說中失衡的理性與感性的關系得到了平衡。

喬伊斯在其小說創作中不斷踐行他由阿奎那美學思想發展出的“穎悟”理念,捕捉了無數的意義非凡的穎悟瞬間。奧伯特指出,“在《斯蒂芬英雄》中和最后在其修訂版《畫像》中,喬伊斯把[‘穎悟’美學]理念應用于他的美學體驗中”(Aubert 105)。在《畫像》中,少年斯蒂芬在向神父懺悔之后,非但沒有得到心靈的寬釋和解脫,反而陷入了更深的疑惑和痛苦之中。他孤身一人來到海邊,意外地看到“有一位少女佇立在他面前的激流之中,孤獨而凝靜不動,遠望著大海。她看上去像魔術幻變成的一頭奇異而美麗的海鳥”(喬伊斯2011:210)。此時,呈現于讀者眼前的先是一幅全景圖,對于少女這一審美對象的感知通過空間直接地展示出來,而少女也如上文提到的籃子一般從背景中被分離出來加以整體觀照。在進行了審美聚焦之后,審美對象以其自身的存在和形態引導著斯蒂芬進行了點對點的細致觀察和分析。從“她那頎長、纖細而赤裸的雙肢”到“圓潤可愛”的大腿到“酥軟而纖細”的胸脯再到秀發和臉龐,少女展現的是一種神奇、和諧、極致的美。少女這一審美形象無論從整體還是細節都是完美的,而她“孤獨而凝靜不動,遠望著大?！边@樣一種存在又使她與周圍的環境和諧相融?！昂ｘB”這一意象更彰顯了她與大?；ハ嗦撓?、互為存在的共處關系。完整之美、和諧之美使得海邊的少女這一形象光彩奪目,在一瞬間觸發了審美主體斯蒂芬的“穎悟”,他突然醒悟到: 天主教的教條是反人性的,是壓制肉體的,他要的是肉體與精神和諧的生活。他在少女身上獲得的穎悟看似純直覺的體驗,但它是基于他自己長期的理性思考和精神掙扎,而且穎悟到的內容從實質上說也是理性與肉體的結合?！叭セ?去犯錯誤,去失敗,去成功,去從生命中創造出生命來”(同上),就是去人性地生活,既要去過基于肉體的、直覺的、世俗的生活,又要在這種生活中提煉、汲取精神的、理性的精華,去創造藝術之美。

二、喬伊斯對阿奎那“三位一體”觀的繼承與創造性運用

阿奎那的著作中用了許多篇幅來闡釋其靈魂觀。阿奎那否定了將肉體視為靈魂的載體的靈魂觀,強調只有肉體與靈魂兩相結合,人“才成為一個有理性的實體,一個有位格的人”(轉引自江作舟、靳鳳山84)。他承認靈魂具有非物質性,認為人的理智不僅能認識物質的存在,也能知曉非物質的存在,既“知道永恒的存在,也知道絕對的無限的存在”(同上84—85)。在闡述靈魂的力量時,阿奎那延續并擴展了宗教中的“三位一體”概念。

“三位一體”是基督教術語,指圣父、圣子、圣靈三個位格為同一本體,具有同一屬性。這三個不同的位格由他們與天主的聯系構成一體。在阿奎那的神學體系中,圣父借由自我意識的聯系產生圣子,而圣子又因為自己的神性而激發和鞏固人類對天主的信仰,從而產生永恒的圣靈,圣靈擁有神授的愛戴天主、愛戴天父的本質。阿奎那關于肉體與靈魂相結合以及靈魂不死不滅的觀點為“三位一體”說提供了依據。在分析天主的三位一體的本質時,阿奎那的關注點是人類的理解能力和意志力,認為“人類的理解能力代表著圣子產生于圣父的過程,而意志代表著圣靈的過程”(英格利斯101)。在此需要指出的是,阿奎那的三位一體觀并不是純粹宗教意義上的學說,而更多是解釋人的理解力和意志的學說。

奧伯特曾評價說,對“三位一體”的討論其實是阿奎那學說最核心的部分,它之所以為后世所關注,主要由于它與藝術的類比關系:“永恒(aeternitas)既是父親、個體或意象的屬性,又是兒子的屬性,而使用(usus)、喜悅或者享樂(jouissance)是圣靈的屬性;兒子可以被視為個體,因為他與父親完全相像,而這樣一個完美的形象更是一種自然之美”;而且藝術所描摹的對象之美的體驗就好比人類心中對圣靈的體驗,“人類對藝術對象之美的體驗是一種類比,是對這種超驗之美的類比”(Aubert 106)。

喬伊斯對阿奎那的“三位一體”概念感興趣,不是因為他篤信宗教(事實上他對宗教多有批判),而是他看中阿奎那關于“三位一體”論斷中圣父、圣子、圣靈之間的關系的類比意義。他在阿奎那的“三位一體”概念中發掘出這種關系的“異位同質”(consubstantiality)特征,并將這種特征用于類比文學創作和文學理論中的許多問題。所謂“異位同質”,就是指圣父、圣子和圣靈雖然以不同形態、不同位格存在,但他們在本質上是一樣的?！爱愇煌|指的是在不同的平等事物之間的相同本質。圣父、圣子和圣靈雖然具有不同的形式和身份,但卻具有平等的相同的神圣本質,即相同的神性”(Clarke 198)。

“三位一體”關系中的“異位同質”特質被喬伊斯極具獨創性地運用到塑造小說人物間關系的創作實踐中。例如,關于“三位一體”的“異位同質”理念被用在《尤利西斯》(Ulysses,1922)中的布魯姆、斯蒂芬和莫莉的三位一體的關系上:布魯姆是寓言著愛爾蘭歷史和平和、接納之德的精神父親,斯蒂芬寓言著愛爾蘭當下處于諸種勢力鉗制爭奪、不斷尋求精神之父的藝術家,他也是布魯姆的精神之子,而莫莉寓言著走向文化雜糅的未來的愛爾蘭,是大地之母,也是“布魯姆和斯蒂芬走向永恒的護照的會簽”(Joyce 1975:278),他們三個人共同組成了由愛爾蘭的歷史、當下和未來構成的三位一體(申富英2004:26—30)。關于“三位一體”的“異位同質”理念也同樣被應用到《尤利西斯》中的女性人物群的塑造上: 小說中賣牛奶的老婦人是貧窮愚昧的愛爾蘭的化身,梅是飽受天主教之害的愛爾蘭的化身,格蒂是飽受民族主義和殖民主義話語美化和丑化的愛爾蘭的化身,莫莉是走向文化雜糅的愛爾蘭的化身,四位女性形象正如三位一體那樣分別有不同的位格,但在寓言層面上又是同質的,都是愛爾蘭的化身,分別寓言著愛爾蘭不同的側面(申富英2010:112—119)。

三、喬伊斯對阿奎那生活觀與藝術觀的繼承和發展

在對待藝術和生活的關系上,喬伊斯雖在許多觀點上與阿奎那學說具有一致性,但也有所不同。阿奎那對生活中的普通事物和普通場景賦予了非凡的意義,認為它們是藝術美的素材。理查德·艾爾曼(Richard Ellmann,1918—1987)指出,阿奎那“最令人費解之處在于他所說的正是街上的普通人說的話”(Ellmann 5),而喬伊斯作品中“首要的和決定性的判斷便是為普通事物辯護[……]喬伊斯發現[……]普通事物是非凡的”(同上),喬伊斯和阿奎那對普通事物的共同關注“將喬伊斯的作品置于了阿奎那的世系之下”(Hibbs 126)。正如阿奎那注重民眾之言一樣,喬伊斯筆下所描繪的也是普通人的普通生活。但喬伊斯所追求的,是要化腐朽為神奇,在日常生活中發現藝術之美:“一個下巴,一個微笑,一杯茶,一首歌,一個回聲,一個喚醒,都會產生一種洞察力,洞察之前隱藏的某種形式”(Santoro-Riuenza 148)。

更重要的是,在阿奎那學說的基礎上,喬伊斯發現了普通與普遍性的關聯。在《尤利西斯》中,斯蒂芬關于普通與普遍性之關聯性的看法帶有阿奎那思想的影子:“每個人的一生都是許多時日,一天接一天。我們從自我內部穿行,遇見強盜,鬼魂,巨人,老者,小伙子,妻子,遺孀,戀愛中的弟兄們,然而,我們遇見的總是我們自己”(喬伊斯1996:347)。每個人的一生都是由普通生活的每一天構成。盡管人們在表面上身份不同,或是強盜,甚或是鬼魂,或是巨人,或是老者,或是小伙子,或是妻子,或是遺孀,或是戀愛中的弟兄們,但是在普通生活中,在某些境況下,我們都曾經在現實中或在內心深處扮演著上面所說的角色。在日常普通生活層面,我們人類是相似的和相通的,我們是兄弟、妻子或丈夫、子女,我們年輕過,也會年老或年老過,我們偉大過也渺小過,我們是好人但也做過壞人或在內心涌動過作壞人的念頭;這些角色既是我們每一個個人,也是我們全人類。

在阿奎那關于普通事物就是藝術的素材的觀點的基礎上,喬伊斯發展出自己的藝術觀: 真正的藝術,就是書寫人類的普遍性。借助對莎士比亞藝術創作的討論,斯蒂芬提出藝術家要表達人類的普遍性的觀點:“他什么都是,存在于我們一切人當中,既是馬夫,又是屠夫,也是老鴇,并被戴上了綠頭巾”(同上)。正是由于偉大的藝術家能夠關注普通事物,但又能超越瑣碎,超越個體情感,把握人類的普遍性,他才可以創作出永恒的作品?！坝捎谑λ麃碚f就是得,他就帶著絲毫不曾減弱的人性步入永恒”(同上353—354)。

另外,阿奎那關于人的社會性的觀點與喬伊斯的反唯意志論和反個體主義思想有諸多關聯。在論及人的生活時,阿奎那認為“人是社會的動物”(轉引自江作舟、靳鳳山189),并“強調理解、言談和意愿在交流中的統一性,強調友誼對人類社會的必要性”(Hibbs 133)。人只有通過群體生活才能滿足自己的生活所需,獲得必要的物質資源,而只有通過參與社會生活,通過參與社會分工,人才能獲得必要的知識來維持自己的生活。語言為人類的群體生活提供交流媒介,成為區分人與動物、彰顯人類社會性的顯著標志;人通過語言進行交流,表達情感,維系人類的群體生活。作為社會動物的人只有協調好個人利益與社會公共利益的關系,個人才能獲得更好的發展。阿奎那關于人的社會性的觀點“為斯蒂芬提供了理論上的和隱含的實踐上的素材來克服現代哲學的唯意志論和個體主義”(同上)。也就是說,阿奎那的思想或許為喬伊斯的反唯意志論和反個體主義提供了理論基礎。

喬伊斯并未囿于阿奎那學說,在關于人的社會性方面他與阿奎那的學說有所不同。阿奎那所倡導的,是人與人之間的友誼,是一種求同存異的社會生活。然而,喬伊斯在承認友誼以及人的社會生活的同時,模糊了人與人之間現實的差異性。托馬斯·S.希布斯(Thomas S.Hibbs)指出,“在說明眾人之中存在的友誼對于社會的必要性時,斯蒂芬引用了阿奎那的話,[……]朋友可能被描述為另一個自我,但他是一個獨特的自我,他與我的聯系擴展了我的經驗和知識。[……]斯蒂芬對人物和人物群的描述否定了所有的差異”(Hibbs 134)。這一點充分體現在喬伊斯小說的主題和人物塑造上。在主題上,他強調“容納、和平、不抵抗”的特質,這一點可以從《尤利西斯》中一開始憤世嫉俗、信奉“二選一”(either...or)邏輯的斯蒂芬對容納、和平、不抵抗的布魯姆的認同上看出來,也體現在他們二人走向永恒的關鍵前提是以雜糅為特征的莫莉身上。在人物塑造上,喬伊斯大量使用模糊不同人物身份的手法,否定了人與人之間現實的差異。例如,在《芬尼根守靈》(Finnegans Wake,1939)中,HCE是酒館里的老板,是父親,是丈夫,也是小說中幾乎所有的男性人物;ALP是HCE的妻子,也幾乎是小說中所有的女性人物。通過模糊人物之間的身份,喬伊斯暗示了人物身份邊界的不穩定性,從而達到彰顯身份單一性的荒謬性。

總之,在喬伊斯的《畫像》和《尤利西斯》中,阿奎那的影響如同幽靈一樣侵擾著斯蒂芬的思想,也如幽靈一樣,侵擾著喬伊斯的小說創作。在《畫像》的后半部分,阿奎那甚至似乎成了顯性存在,被斯蒂芬奉為權威,以闡明自己的藝術理念。但即便如此,阿奎那依舊是一種幽靈存在,逐漸被斯蒂芬自己的藝術理念所替代。對于阿奎那和亞里士多德(Aristotle,384 BCE—322 BCE)的思想,斯蒂芬的思路是:“我需要那些思想,只是為自己所用,為自己指路,一直到后來借著它們的點化,我能自己有所成就。如果油燈有點兒煙,或是有點味兒,那我就修剪一下燈芯。如果那燈給的亮光不夠了,那我就賣掉它,再買一盞”(喬伊斯2011:252)。也就是說,阿奎那之所以如幽靈般存在于《畫像》中,是因為他有助于說明斯蒂芬藝術思想的形成過程;但阿奎那的思想不是斯蒂芬的思想,它只不過就是被斯蒂芬改造融入了自己的思想,就如被修改了燈芯的一盞燈,其光亮已經不是原來的光亮。