“余叔巖悖論”與京劇表演聲環境

○ 萬鐘如

一、“余叔巖悖論”

戲曲表演藝術家的聲腔特色和演唱技術歷來是研究者乃至戲曲愛好者關注的中心。余叔巖從“敗嗓”到后來聲名再起，此期間凸顯的身體問題兼嗓音問題與其個人崇高聲譽之間的矛盾，筆者謂之“余叔巖悖論”?！坝嗍鍘r悖論”的命名并非對余叔巖演唱技藝及其歷史貢獻的否定，而是用以指稱這一矛盾的現象。

余叔巖是京劇老生的杰出代表，被譽為“京劇老生泰斗”“四大須生之首”“譚鑫培以后的第二座里程碑”，是與梅蘭芳、楊小樓鼎足的“三大賢”之一；同時，余叔巖所灌制的十八張半唱片亦被視為京劇演唱藝術的“無上珍品”①石呈祥：《京劇漫話》，廣州：暨南大學出版社，2019年，第123頁。。然而，與上述“美譽”極為相左的是，復出之后的余叔巖嗓音并沒有完全恢復，而且身體虛弱，并深受掣肘。

眾所周知，一般情況下，一個出類拔萃的歌者必然要兼備較好的身體與不錯的嗓音。身體與嗓音二者是相輔相成的關系，也是整體與局部的關系。聲如洪鐘者必然身體壯實，而反過來，身體虛弱者必不可能聲音飽滿洪亮。嗓音的重要性之于歌者，猶如快馬之于騎者，槍炮之于戰士，而戲曲舞臺上的“唱念做打”無一不是力氣活，需要身體作為保證。令人驚異的是，身體與嗓音之于余叔巖兩者都有“缺陷”，盛名之下，不能不說是一個奇跡，甚或是一個悖論。

關于余叔巖的身體，《余叔巖傳》有較多記載，篇幅所限，此處僅摘錄其高峰時期的兩則記載：

其一，硬撐《空城計》。余叔巖于1918年到上海丹桂第一臺演出，“他沒有辦法，為了支撐舞臺上的精神，只好求助于所謂的‘黑美人’。余叔巖收下煙土，向尤鴻卿妥協了。抽足了大煙后，叔巖來到戲園子。他在臺上悠著勁唱，總算‘不灑湯不漏水’，把一場包括《失街亭》《斬馬謖》在內的全部《空城計》唱了下來”②翁思再：《余叔巖傳（修訂版）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第127；229-230；124；125頁。。

其二，吸足大煙才開始錄音。1925年11月，高亭公司錄音灌片，此時正值余叔巖藝術生涯的高峰時期，“有了百代公司的經驗之后，余叔巖深知錄音灌片最能揚長避短。他多么想留下傳世之作，把他最高水平時期的狀態記錄下來！由于平時吊嗓子是在后半夜，若是白天休息得好，上半夜又吸足大煙，那么下半夜的嗓子就會很聽使喚……。這次一下子錄了六張唱片，共十出戲的選段，沒有一出戲須要重錄，終于把余叔巖高峰時期的風采記錄下來了”③翁思再：《余叔巖傳（修訂版）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第127；229-230；124；125頁。。盡管此時正是余叔巖藝術生涯的高峰期，但此處仍明確記載了余叔巖要吸足大煙才開始錄音的事實。

關于余叔巖的嗓音，相關文獻多有提及，此處摘錄三則：

其一，徐蘭沅的看法。徐蘭沅是局內人，被梨園界譽為“胡琴圣手”。他一生曾為譚鑫培、高百歲、馬連良、侯喜瑞、筱翠花等眾多大師操琴，亦曾為梅蘭芳操琴28年之久。徐蘭沅將余叔巖歸為“悶音嗓”之列，指其嗓音既“厚”，又“悶”，又“暗”。④徐蘭沅口述，唐吉記錄整理：《我的操琴生活：徐蘭沅口述歷史》第二輯《梨園憶往》，轉引自劉汭嶼：《近代京劇旦行藝術的集成與突破—王瑤卿戲曲革新研究》，《戲曲藝術》，2017年，第2期，第104頁。

其二，梅蘭芳的看法。梅蘭芳曾在《漫談運用戲曲資料與培養下一代》一文中寫道：“余叔巖在以小小余三勝為藝名的時代，楊寶忠在以小小朵為藝名的時代，都是最受觀眾歡迎的童伶，可是后來嗓子都有問題，下苦功鍛煉也不能完全恢復?！雹菝诽m芳：《漫談運用戲曲資料與培養下一代（續）》，《戲劇報》，1961年，第Z8期，第43頁。這則資料可以看出，作為合作者，梅蘭芳明言余叔巖的嗓音沒有完全恢復。

其三，“余三排”的綽號。余叔巖在上海演劇曾被時評冠以“余三排”⑥李楠：《京劇老生行當發聲的科學探索》，2010年中國藝術研究院碩士學位論文，第25頁。的綽號，時評寫道：“其嗓音至今尚未全部恢復，因此音量很小，演唱時僅前排觀眾席能夠聽見，于是‘余三排’之雅號翻出新意，謂其聲音傳遠有限也”⑦翁思再：《余叔巖傳（修訂版）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第127；229-230；124；125頁。。作為對綽號的應對，《余叔巖傳》寫道：“因小報推波助瀾，將‘余三排’的外號傳開，他對此惱怒至極。薛觀瀾和他一起分析了情況，三排觀眾抽簽和嗓音小，都是事實，你很難抓住人家的小辮子……”⑧翁思再：《余叔巖傳（修訂版）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第127；229-230；124；125頁。顯然，“余三排”的綽號雖有時評譏諷的意味，但其聲腔表演音量小、傳不遠也是不爭的事實。

值得注意的是，余叔巖分別于1923年在百代公司及1925年在高亭公司灌制唱片?！叭筚t”“四大須生”的譽稱都是在其這兩次灌制唱片之后多年才出現，而“京劇老生行的第二座里程碑”“杰出的藝術大師”“云遮月”“無上珍品”等贊譽則出現得更為晚近，后文將詳細論述。

鑒于余叔巖在京劇聲腔藝術發展上的重要地位和影響，解釋“余叔巖悖論”背后的玄機，對認識京劇藝術、戲曲聲腔的發展以及民族聲樂傳統的研究，無疑都具有十分重要的意義。戲曲音樂以聲腔為基礎，戲曲聲腔是民族聲樂發展及民族藝術研究取之不竭的資源寶庫。聲腔乃至嗓音問題從來就不是一個單純的主觀用嗓的問題，而與聲腔實踐者用嗓的客觀環境有密切的關系。因此，本文僅從余叔巖演藝生涯中京劇表演聲環境變遷來切入，以解答“余叔巖悖論”形成的因由。

二、余叔巖經歷的表演聲環境

人的生命形式和生命活動總以一定的物理環境為依托，人的活動離不開物理環境，藝術活動也不例外。例如，視覺藝術離不開光環境，聽覺藝術則離不開聲環境。戲曲分類以聲腔為基礎，戲曲藝術本質上首先是聲音的藝術。因此，戲曲表演離不開聲環境，并以一定的聲環境為基礎。

戲曲表演聲環境，即戲曲表演場所（空間）的聲學物理環境。聲環境對戲曲聲腔的發展至關重要。余叔巖的表演藝術生涯先后經歷了堂會、茶（戲）園、新式戲園、仿西式劇院、電聲（唱片）等不同表演聲環境，這些表演聲環境各不相同，對余叔巖表演生涯影響至深。

（一）初試啼聲：從堂會到茶園

余叔巖的祖父是京劇的奠基人“前三鼎甲”之一的余三勝。其父余紫云則是同治、光緒年間“同光十三絕”之一，旦行中“花衫”行當的鼻祖。⑨同注②，第16；25；24頁。余叔巖頗得家傳，并就學于“姚氏小吉利科班”，年少即展露了表演天分。據《余叔巖年譜》⑩張斯琦：《余叔巖年譜》，北京：中華書局，2020年，第5頁。，有三次余叔巖最早演出的記載。（見表1）

表1 余叔巖最早的三次演出

清末至民初，京劇在天津、北京等地最初的表演場所主要有茶園（戲園）與堂會。余叔巖最早的三次演出記錄即發生在茶園和堂會。早期城市茶園（老百姓謂之“戲園”“戲園子”）多由茶園或酒館改成，面積較小。周簡段在其著作《大戲臺》中記載：“早期茶園的建筑與設備是極其簡陋的，戲臺面積充其量只有三十平方米，坐在臺上的樂師便占了戲臺三分之一的面積；臺下的面積亦很小，僅能容納二三百人?！?周簡段著，馮大彪主編：《大戲臺》，北京：新星出版社，2017年，第281-282頁。堂會演出則具有私密性質，多在庭院或私宅的廳堂進行，受私密性的制約，表演空間一般都不大，可以推測面積大多小于或略相當于茶園。

（二）聲名鵲起：從茶園到新式戲園

1.“小小余三勝”

余叔巖于1905年2月在天津繪芳茶園搭玉成班演劇。同年，在下天仙茶園老板趙廣順的力邀下，余叔巖轉至下天仙茶園，以“小小余三勝”的藝名掛牌演出，頭天的戲碼是《擊鼓罵曹》。?同注②，第16；25；24頁。演出十分成功，可謂一鳴驚人。同時，在市場的助推下，先后與神童“小桂芬”（張少甫）及麒麟童（周信芳）兩位童伶打起了擂臺。

2.下天仙茶園

如上文所言，早期茶園既簡陋，面積和空間又小。北京天和園及天津繪芳茶園都屬這種舊式茶園。隨著西風東漸，受規?；洜I的影響，面積和空間大于舊式茶園的新式戲園開始出現，并形成潮流。盡管新式戲園往往也因循習而被冠之以“茶園”之名，但無論是選址新建或是在舊式茶園基礎上的改建或擴建，建筑的規模和空間面積都越建越大。新式建筑早已與“茶”無緣，為了區別于舊式茶園，筆者稱其為“新式戲園”。舊式茶園在新式戲園出現后被逐漸廢棄。

下天仙茶園屬于新式戲園，重建于1903年，已可容納一千三百多名觀眾?同注②，第16；25；24頁。。與舊式茶園兩相比較，新式戲園已然多了一千多座，空間顯然擴大了很多。

3.倒倉的童伶

上文寫到在市場的助推下，少年余叔巖先后與神童“小桂芬”及麒麟童周信芳兩位童伶打起了擂臺。在與小桂芬的競爭中，最終以小桂芬嗓敗，余叔巖站穩腳跟而結束。小桂芬嗓敗后曾長期脫離舞臺，后來著力研習武戲。?同注②，第30；41；43；49頁。麒麟童（周信芳）年齡比余叔巖小，但幼功堅實，譽滿浙江、上海等地。光緒三十一年（1905），麒麟童來北方巡演，在天津的幾場演出后，聲名大振。于是，又一對童伶之間的角力開始，一時成為街頭巷尾熱議的中心。角力的結果為麒麟童倒倉，只能黯然返回上海。周信芳倒倉之后，嗓音不再圓潤純凈，音域也不夠寬廣，后經過刻苦訓練、利用現有的嗓音條件創造出了聲音起伏波動、蒼勁渾厚、沙啞低沉的麒派唱腔，?朱恒夫：《論周信芳的戲曲表演藝術》，《中國戲劇》，2011年，第6期，第55頁。這是后話。

余叔巖在天津兩到三年時間，先后擊敗小桂芬和麒麟童，贏得美譽。但常言道，“殺敵一萬自損三千”，余叔巖的嗓音亦在競爭和其懵懂的生活中迅速衰敗，最終與小桂芬、麒麟童殊途同歸。短短光景，天津衛的新式戲園折損了三位天才少年。

（三）苦心孤詣：蟄伏于“春陽友會”

1908年，19歲的余叔巖從天津回到北京，“帶著一副衰敗的嗓子，……像一只‘喪家之犬’，見了母親抱頭痛哭”?同注②，第30；41；43；49頁。。余叔巖嗓音初敗之時，曾努力嘗試重登舞臺，曾托其父親生前好友陳德霖（后來成為余的岳父）幫忙。陳德霖答應后，安排他先在廣德樓試演三場，但以失敗告終?！队嗍鍘r傳》記述：“誰知余叔巖上臺之后，嗓音仍然逢高不起，常出啞音。第二天的情況更糟糕，又呈聲嘶力竭之狀。到了第三天只得回戲了?！?同注②，第30；41；43；49頁。此后，余叔巖寄希望于通過練嗓來恢復，可謂苦心孤詣：“京城秋季風大，有一次叔巖一人在壇根遛嗓，孤單寒冷之余，又覺得練習的效果不明顯，想到為什么別人的嗓子都能平安地恢復，自己卻不能呢？……想著想著就蹲在壇根哭了起來。一會兒，哭夠了，就站起來繼續在風中練”?同注②，第30；41；43；49頁。。自此，余叔巖進入了長期蟄伏和休養練習的階段，為了觀摩和學習，長期混跡于各種堂會，與“票友”交流。齊如山在講到余叔巖的蟄伏時曾說：“由清朝末年，到民國初年，二十多年的工夫，總未登臺演唱，只在春陽友會票房中，消遣消遣?！薄敖K因嗓音的關系，不能常演，更不能演營業戲，不過在熟人家堂會中偶爾露一兩次?！?齊如山：《從譚鑫培到余叔巖》，合肥：黃山書社，2019年，第138-150頁。

蟄伏期間，余遵循其岳父陳德霖的建議，先采取小聲“遛”嗓的方式來進行練習，以期恢復。其后，行內鼓師樊棣生牽頭成立票友會，取名“春陽友會”，余叔巖參與，成為創辦人之一?！按宏栍褧痹O址浙慈會館，不僅清唱，還可以彩排，成為余叔巖吊嗓、練功和排戲的理想之所。

（四）毀譽參半：從堂會到西式劇場

1.在堂會如魚得水

余叔巖的復出及后來在業界的影響與堂會戲關系密切。首先，民國時期的北京堂會戲十分興盛，從1913年到1928年是北京堂會戲的鼎盛期，?陳庚：《民國北京戲劇市場研究（1912—1937）》，2011年武漢大學博士學位論文，第102頁。為余叔巖的復出提供了機會。再者，經十年之功的苦練，盡管余叔巖嗓音不能復原，但與以前相比已是漸有起色，在親友及圈層的助力下有了復出的打算。例如，梅蘭芳的堂會戲非常多，作為余叔巖的好友，梅為余的復出助力不少。1919年，余叔巖復出的第一次搭班即是在梅蘭芳的安排之下進行的，并與梅合作。余叔巖表示，“只能與蘭弟挎刀”做第二主演。?段瑜佳、張蘭芳：《從梅蘭芳身上窺探名角的養成》，《劇影月報》，2021年，第5期，第57-59頁。

齊如山曾講到余叔巖與堂會的關系，“堂會戲異常之多，差不多每星期都有兩三次?！k堂會者以財政界人為最多，財政部中一個科員，銀行中一個主任，都可以花幾千元大洋，演一次堂會戲”?齊如山：《戲界小掌故》，《齊如山全集》第四冊，轉引自姜斯軼：《京劇“第一科班”—富連成社研究》，北京：中國人民大學出版社，2016年，第81頁。；“叔巖卻沾了光了，因為連演了幾次，聽過的人越來越多，人人說好，于是乎譽滿北平”。?同注?，第151；154頁。隨著參與的堂會戲越來越多，余叔巖重新回到被關注的中心。

2.折戟于上海西式劇院

余叔巖復出后參與的營業戲不多，很少在戲園演出，既有嗓音本身的問題，也還有身體欠佳、能演之戲不多等原因。但依筆者之見，嗓音的問題占比較大。1920年，余叔巖在上海丹桂第一舞臺的演出給他帶來了負面評價。丹桂第一舞臺是中國第一座可容納觀眾2000余人的新式大型劇場，?黃可：《“冶歐齋主”張聿光》，《上海戲劇》，2007年，第6期，第44-45頁。于1911年在新丹桂茶園的舊址上建成，由義記公司許少卿招股集資創辦?王婉如：《上?？箲饡r期戲曲活動研究》，2019年上海師范大學博士學位論文，第29頁。。1920年的這次演出可謂一波三折，整體來說是余叔巖一個不成功的折戟之旅：其一是票房搗亂；其二是得了一個“余三排”的綽號?！队嗍鍘r傳》中詳細記載了余叔巖在上海的演劇經歷，介紹了關于“余三排”綽號的來歷：首先，連續三晚票房搗亂，前三排觀眾開演不久即離席退場；其次，如上文所提到的，言其音量小而在報紙評論中給出了“余三排”的綽號?同注②，第124；228；233頁。。

對此，齊如山如是評價：

按因票房搗亂，固然是一種很大的原因，但嗓音的關系，也大得很。大多數的人聽戲，都是以嗓音為重，嗓音好他就歡迎，各處觀眾，都是如此。?同注?，第151；154頁。

其后，余叔巖在上海一個多月的演出身心俱疲，體力難支，在丹桂第一舞臺經理尤鴻卿的安排下靠吸食煙土支撐而最后勉強完成演出合同。

（五）電聲（唱片）：聲名遠播

以西式劇院為中心的營業戲非余叔巖可輕松駕馭，但唱片的灌制為余叔巖贏得了機會，隨著唱片的發行，余叔巖再度聲名遠播。

1909年，余叔巖以“小余三勝”之名，首次在倍克公司灌制唱片《空城計》《碰碑》和《打漁殺家》。?同注⑩，第86頁。早年的錄音應該給余叔巖留下深刻印象，所以當他復出之后，逢唱片市場呈現繁榮之勢，他敏感地意識到，屬于他的時代來臨了。

1920年上海丹桂第一舞臺的演出之旅，使他聲名受損。也就是這一次，余叔巖結識了譚派名票羅亮生，而羅亮生為百代唱片公司做事。余叔巖請求羅亮生能為他聯系，希望到百代灌制唱片。為了獲得機會，余叔巖表示灌制唱片將不計較報酬，但即便如此，仍不被百代看好而沒有結果。據說，此事刺痛了余叔巖的自尊心。?同注②，第124；228；233頁。

據考證，1920年起余叔巖分四批錄制和出版了十八張半唱片共三十七面，具體情況歸納如下?同注②，第124；228；233頁。。（見表2）

表2 余叔巖唱片錄制的基本情況

錄制唱片極大地彌補了余叔巖嗓音的不足，以至當時有京劇名票感嘆：“余過了電可真好聽”?劉曾復著，婁悅編：《劉曾復京劇文存》，北京：學苑出版社，2013年，第135頁。。余叔巖所灌制的這十八張半唱片被視為京劇演唱藝術的“無上珍品”?同注①。。

三、余叔巖敗嗓后的嗓音狀況分析

余叔巖在其少年巔峰時期嗓音出現問題。傳統上，戲劇行業關于嗓音出現狀況的整體描述常用的詞匯有：倒倉、失潤、敗嗓、塌中等。嚴格來說，倒倉即倒倉期，用現代醫學術語即進入了變聲期，是指嗓音因發育變聲而發生改變。據此，倒倉不算嗓音受損，而是正常的生理現象。正常情況下，度過倒倉期嗓音會變好的可能很大。醫學常識告訴我們，男性變聲期一般都在12—15歲，變聲期有長有短，過程為半年到一年左右，19歲還在變聲的十分罕見或未見。由此可以推斷，余叔巖嗓音問題的原因并非倒倉所致。

塌中是指戲曲演員在中老年時期，由于生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱。余叔巖的嗓音問題發生在少年時期，因此不屬于塌中。

失潤是指聲音不圓潤了，失去了原來的色彩，變暗或沙。失潤可能并非演唱能力的喪失，而是聲音沒有了色彩。余叔巖嗓音嘶啞，失潤是肯定的，但遠比失潤嚴重，因此《余叔巖傳》用了“敗”的說法。如前文所述，余叔巖經陳德霖安排在廣德樓試演，以失敗告終。?同注②，第43頁。

對于嗓音的好壞，往往可以從音色、音域和音量三個方面評判。筆者認為，“敗嗓”是針對嗓音受損程度相對嚴重的一個措辭，指嗓音不僅不圓潤，而且可能丟失了原有的音色、音域或音量，很難恢復。從上文所引文獻可以看出，余叔巖“逢高不起”是丟失了音域，“出啞音”是丟失了音色，而“聲嘶力竭”則意味著他在演唱時想要努力加大音量，這表明他也丟失了音量。余叔巖在音色、音域及音量三個維度出現了嚴重的問題，敗嗓是事實，而且程度相當嚴重。（見表3）

表3 對余叔巖敗嗓程度的推斷

余叔巖經過十年的蟄伏，嗓音得到一定程度的恢復，但始終沒有復原。正如上文梅蘭芳所提到的那樣，余叔巖的嗓音“下苦功鍛煉也不能完全恢復”。?同注⑤。

音色、音域及音量是三個相輔相成、互為表里的維度。到底復出時其恢復到什么程度，也可以在文獻中找到關于其音色和音量的描述。即琴師徐蘭沅所述的嗓音偏“厚”，兼“悶”和“暗”?同注④。。關于音量則是一個顯然的缺失，上文所述“余三排”就是顯例。因此，可以推斷余叔巖的嗓音音色偏暗，音量小。（見表4）

表4 對余叔巖復出后嗓音的推斷

音量小是一個非常關鍵的參數，因為音量代表的是可聽度，音量小就意味著可能聽不見。沒有足夠的音量，音域和音色都將失去“載體”而湮沒不見。

四、余叔巖嗓音與表演聲環境的適配性分析

（一）關于適配性

聲音生態是民族音樂學關注的重要對象。人是環境的產物，人的行為受制于環境；同時，人亦能適應和改變環境，和環境形成互動。從生態觀的視角看，人與環境之間存在適配性的問題。適配性這一概念源于種群生態學，用于研究不同生物種群對自然環境的適應與進化，后來被廣泛應用于社會學、管理學和經濟學等領域。適配性是指人的行為方式與環境（情景）的匹配程度。?王宏亮、吳健生、高藝寧等：《城市公共資源與人口分布的空間適配性分析—以深圳市為例》，《北京大學學報（自然科學版）》，2021年，第6期，第1,143-1,152頁。嗓音與表演聲環境的適配性是指演唱者的嗓音與表演聲環境的匹配程度。

（二）響度與空間大小

每一個演唱者都有其自身獨特的音質、音色與音量。音量（volume），又稱響度（loudness），表示人耳對聲音強弱的主觀感受（即聲音的大?。?，主要取決于聲波振幅的大小和聽者與發聲體之間的距離等。?趙紅瑞：《廣告聲音音調對消費者產品態度評價的影響研究》，2022年上海財經大學博士學位論文，第20頁。響度是決定演唱者成功與否最重要的參數。因為，無論音質有多好、演唱技巧有多高超，響度不夠就不能被聽見。演唱者的生理條件是演唱發音響度的先決條件，演唱者的響度是一個相對恒定的參數。不同聲環境類型聲場不同，呈現不同的聲學物理特性。聲場是指聲波到達的空間。一般來說，空間越大，聲場越大，需要的聲能量越大，即響度要求越大。此外，觀演空間越大，人數越多，往往背景噪音也越大，背景噪音越大，對演唱者嗓音的響度要求也越大。因此，任何觀演建筑都存在一個演唱者嗓音與表演聲環境中聲場匹配的問題。

（三）余叔巖嗓音與表演聲環境的適配性

上文有述，余叔巖的表演生涯經歷了堂會、茶（戲）園、新式戲園、仿西式劇院、電聲（唱片）等表演聲環境的變異。這些不同聲環境有不同特點，對表演者嗓音的影響各有不同。以下以余叔巖所經歷的不同表演聲環境為例，來談其嗓音與不同表演聲環境中聲場大小匹配度的問題。（見表5）

表5 余叔巖表演聲環境對比

1.與堂會的適配性

湖廣會館是有文字記錄的余叔巖第一次登臺的地方，浙慈館是余叔巖蟄伏期與春陽票友排練和切磋技藝的地方。余叔巖復出后的“主戰場”是各種堂會。因為堂會多在會館及私家宅院中進行，具有私密性質且空間較小，所以參與觀賞的人數較少，環境噪聲低，對演唱的音量要求不高，近距觀賞，即使演唱者音量較小也能聽得見。因此，可以推測，余叔巖的嗓音與堂會的適配性好，匹配度高。

2.與茶（戲）園的適配性

清末至民初，京津兩地的演劇場所主要是堂會與茶園。上文有述，茶園面積較小，其建筑規模與大戶人家的私宅庭院相仿。茶園初期的功用以喝茶會友為主，聽戲則是娛樂與饗客的輔助手段，只收茶錢不收戲錢，故名“茶園”。少年余叔巖在天津駐場表演的第一站是繪芳茶園。茶園的空間小，聲場小，顯然也是與余叔巖的嗓音匹配的。

3.與新式戲園的適配性

新式戲園巨大的空間使演唱者面臨巨大挑戰。盡管新式戲園往往也被稱為“茶園”，但無論是新建或是在舊式茶園基礎上改建或擴建，空間面積都越建越大。少年余叔巖剛登臺的時候是在天津的繪芳茶園，屬于舊式茶園，其后在天津下天仙茶園登臺，而下天仙茶園則屬于擴建的新式戲園，屬于改建擴建的建筑，演出空間非常大。據記載，下天仙茶園約建于光緒元年（1875），在光緒二十六年（1900）的義和團運動中被火燒為灰燼，于1903年重建后開業。改建后的下天仙茶園占地面積變大，空間擴大了數倍，由原來的舊式茶園可容納二三百人陡然增加到一千三百人，足足增加了一千人有余。后來，戲園改建擴大的做法愈演愈烈，座位增加無數，大的可容納二到三千人。?徐劍雄：《京劇與上海都市社會（1867—1949）》，上海：上海三聯書店，2012年，第236頁。天津大舞臺戲園建成后最具代表性，它是高大而寬敞的木結構三層樓房建筑，可容納觀眾三千人。?同注?，第281-282；292頁。新式茶（戲）園空間大，容納觀眾多，演唱者嗓音負擔重，極易勞損過載。事實證明，在新式戲園倒嗓的演員不在少數。上文已提到，據《余叔巖傳》記載，除了余叔巖，還有“小桂芬”及麒麟童三位童伶在天津的新式戲園倒嗓。倒嗓的童伶有的改弦易轍，重新定位，有的則徹底退出了表演舞臺?？梢酝茰y，下天仙茶園過大的聲場使表演者嗓音的負擔大大超過了堂會及舊式茶園的演出。因此，新式戲園與余叔巖嗓音的匹配度不高。

4.與仿西式劇院的適配性

清末民初，隨著西化影響的深入，城市建筑的迭代非?？?。在以規?；洜I為基礎的新式戲園出現不久，大量仿西式建筑開始涌現，尤以上海、天津為多。在天津就出現了所謂“九國租界、萬國建筑”的景象。在此潮流之下，仿西式劇院應運而生，“伸出式”舞臺向“鏡框式”舞臺的轉變。?包天潤：《淺談時裝新戲對現代戲曲排演的啟示意義—以梅蘭芳時裝新戲的排演實踐為例》，載中國戲曲學院科研與研究生工作處：《揮毫粉墨，戲韻春秋—中國戲曲學院第十二屆國戲論壇文集（中國戲曲學院研究生文庫）》，北京：中國文聯出版社，2019年，第101頁。上文有述，上海出現了中國第一座可容納觀眾2000余人的仿西式新式大型劇場—丹桂第一舞臺。丹桂第一舞臺在原上海新丹桂茶園的舊址上改建而成，聘請英國設計師設計，為兩層鋼筋混凝土結構，廳內裝有電燈，于1908年建成。雖為仿西式劇院，但丹桂第一舞臺聲響效果對表演者的支持度很低。早在1932 年，當時的《京報》創始人徐凌霄便已發現這個問題。他記載，楊小樓、梅蘭芳、王鳳卿、劉鴻昇、劉喜奎等談“第一舞臺”幾乎“談虎色變”，他們在丹桂第一舞臺上經受了“騎虎的恐怖”。原因是“第一舞臺”是一個大舞臺，原本是“演大戲本戲熱鬧戲的，不是名角的唱工武工‘鯉魚中段’的戲可以頂得住的，此非名角的本領不濟，乃魚失水，虎離窩失其宜也……”?徐凌霄：《戲臺與戲劇》，轉引自楊陽、蕭梅、萬鐘如等：《表演聲環境：古戲臺聲學研究的新進路》，《藝術學研究》，2023年，第2期，第62頁。面對丹桂第一舞臺巨大的聲場，上述名伶尚且“談虎色變”，而嗓音本來并未完全恢復的余叔巖不可能有上佳表現，得了“余三排”的綽號實在是嗓音與聲環境不能匹配的緣故。因此，仿西式劇院與新式戲園一樣，與余叔巖嗓音的匹配度很低。

5.與電聲（唱片）的適配性

唱片的灌制在錄音室完成，錄音室的聲場設計以提高錄音效果為價值旨歸。因此，就匹配度而言，電聲環境的匹配度最高，可以為表演者調整聲場，完全匹配表演者嗓音。對于余叔巖而言，齊如山曾評價：“他的唱功，在戲館中聽著，因為聲音太低，令人不會滿意，但在唱片中聽來，則無不好聽，因為收音器離嘴太近也?！?同注?，第123頁。此處評價“聲音太低”，當是指聲音音量小，響度不夠，而非指音調太低。事實上，唱片的錄制和傳播為余叔巖帶來了巨大的聲譽。

五、余的聲譽與聲環境的內在關系

聲譽可以分為兩個維度：知名度與美譽度。所謂名人，一般是指既具有一定的知名度，又具有一定美譽度的公眾人物。美譽度是品牌研究常用的術語，是指獲得公眾信任、好感、接納和歡迎的程度。余叔巖演藝生涯各個階段，或褒或貶，都各有公開的評價，并與其所經歷的表演聲環境相關聯。

就當下所見資料，其生前獲得的評價分為兩個時期：剛出道時的少年時期及復出后的成熟期。少年時期在天津演出，有“小小余三勝”的美譽。復出之后，則褒貶各有，貶的方面有“余三排”“偽譚”“譚派罪人”等批評，而褒的方面則有“三大賢”“四大須生之首”等贊譽。1920年，余叔巖赴上海丹桂第一舞臺演出，被當時的報紙冠以“余三排”?同注②，第124頁。的綽號，并有知名評論家馬二在《晶報》撰文譏諷余叔巖是“偽譚”“譚派罪人”?李宗白：《余叔巖藝術生活傳略》，載吾群力主編：《余叔巖藝術評論集》，北京：中國戲劇出版社，1990年，第54頁。。1925年，余叔巖分別在百代公司及高亭公司灌制唱片，共十二張半二十五面。1929年，徐凌霄在《京報》上以角色之分提出老生三大賢“馬（連良）、高（慶奎）、余（叔巖）”的主張。?姜凌：《從〈華文大阪每日〉看抗戰時期的中國戲曲》，《戲曲藝術》，2023年，第2期，第95頁。同年，陸緣麓的《我心目中之四大名須生》一文，提出：“特以余叔巖、言菊朋、譚富英、王鳳卿四子為當今‘四大名生（須生）’”?陸緣麓：《我心目中之四大名須生》，轉引自張偉品：《“四大須生”的由來與成形》，《戲曲藝術》，2019年，第1期，第86頁。。此時，距離余叔巖上述兩次唱片灌制后公開發行已經5年。

在余叔巖離世之后至今，則有“杰出的藝術大師”“京劇老生行的第二座里程碑”“云遮月”“無上珍品”等相關贊譽。1979年，陳大濩著文，認為余叔巖是“自譚鑫培老先生而下最杰出的藝術大師”?陳大濩：《余叔巖先生唱腔藝術概說》，《上海戲劇》，1979年，第6期，第57-60頁。。1987年，著名戲曲作家、理論家、中央文史研究館館員翁偶虹著文把余叔巖視為“京劇老生行的第二座里程碑”?翁偶虹：《京劇老生行的第二座里程碑》，轉引自安志強：《京劇流派藝術（續）—四大須生的流變》，《中國戲劇》，1999年，第10期，第61頁。。1995年，葉秀山在《中國戲劇》上撰文《京劇“韻味”及其它》提到：“‘云遮月’，人們常用來形容余叔巖的嗓音（聲）的特點，實在是非常貼切的”?葉秀山：《京劇“韻味”及其它》，《中國戲劇》，1995年，第9期，第22頁。。其后，京劇評論家吳小如曾將余叔巖分四批錄制的十八張半唱片稱作為“無上珍品”51趙炳翔：《民國年間上海戲曲唱片研究》，2016年上海大學博士學位論文，第74頁。。

適配性與美譽度（評價）有內在的關聯。（見表6）

表6 余叔巖嗓音與表演聲環境的適配度及其美譽度的內在關聯

在余叔巖演劇生涯各階段所經歷的各類型表演聲環境中，堂會與舊式茶園的聲場小，與余叔巖的嗓音適配度高，美譽度也高，有少年期“小小余三勝”及復出后“三大賢”的正面評價；新式戲（茶）園及仿西式劇院聲場大，與余叔巖的嗓音適配度低，美譽度也低，有少年時期的敗嗓經歷及復出后“余三排”“偽譚”“譚派罪人”等負面評價；唱片錄音室聲場很小，與余叔巖的嗓音適配度最高，美譽度也最高，有“第二座里程碑”“云遮月”“無上珍品”等正面評價。由此可以看出，表演聲環境的聲場越大對余叔巖越不利，而聲場越小越有利，這與余叔巖敗嗓以后音量小，響度不夠，有直接關聯，而電聲（唱片）環境直接助力余叔巖美譽度“飆升”，并突破了時空界限，影響至今。

結 語

人的生命形式和生命活動必以一定的物理環境為依托，并受制于物理環境，如光環境、水環境、電環境、重力環境等等。人的藝術活動也不例外，如視覺藝術必定離不開光環境，而聽覺藝術則離不開聲環境。物理環境是藝術活動得以發生、存在和分異的物質基礎。當物理環境發生變異，其對藝術活動的影響必定是根本性的。

戲曲聲腔是表演的藝術，也是聲音的藝術，離不開表演聲環境。同時，戲曲聲腔也是嗓音的藝術，它以表演聲環境為基礎，并受制于表演聲環境。表演者的嗓音受遺傳及后天訓練的影響，在一定時間范圍內其狀況是相對恒定的，當表演聲環境發生改變，則表演者的嗓音與表演聲環境之間存在一個適配性的問題。嗓音是常數，而聲環境是變量，則適配性問題必然發生，尤其是當表演聲環境中聲場（空間）大小發生改變時。例如，在日常生活中，在私密的小空間講話，即使很小聲都可以聽得真切，而在空間較大的地方，尤其是人數眾多時，則不容易聽得見或聽得清談話的內容。聲腔表演也是如此，適配性是考察嗓音與表演聲環境之間匹配度的重要維度，也是解釋“余叔巖悖論”的邏輯起點。

無可否認，余叔巖有高超的聲腔演唱技藝。在嗓音與表演聲環境之間，適配性高能凸顯表演主體技藝的高超，而適配性低則毫無疑問會對表演主體形成“遮蔽”，而使技藝無法展現。

名角之“名”在于知名度，戲曲名角的知名度由其美譽度奠定。嗓音與表演聲環境之間匹配度對美譽度有決定性影響。由此，表演聲環境中的空間變量（聲場）影響匹配度，匹配度影響美譽度，而美譽度決定知名度。少年余叔巖從聲名鵲起到徹底敗嗓，經歷了從堂會、茶（戲）園（約容納兩百人）到新式戲園（一千二百人）的改變，聲場大小與其嗓音的匹配度高低不言而喻，而敗嗓的主因潛在其中。復出后的余叔巖嗓音未能完全恢復，卻能以堂會戲起步使得聲名再起，表明其嗓音與堂會的表演聲環境適配性高。其后，余又經歷了仿西式劇院及電聲（唱片）表演聲環境的變異。仿西式劇院并無現代意義上的聲學設計，聲場大，與余的嗓音匹配度低而導致余聲譽受損，被冠以“余三排”之名。當電聲（唱片）環境出現，則成就了其十八張半唱片“無上珍品”的美譽，為京劇藝術留下了寶貴的財富，也為其贏得身后名作出巨大貢獻。由是觀之，“余叔巖悖論”不“?！?，秘密潛藏于不同表演聲環境與嗓音的適配性關系之中。