20世紀中國鋼琴音樂議題體系與“琵琶”議題發展脈絡

○ 秦 萌

一、議題分析理論的發展與展望

議題分析理論方法與符號學密不可分，可以說符號學為議題分析提供了重要的理論支持。不同于傳統的音樂分析方法，議題分析理論的研究意義在于聽眾能夠在不同音樂語境下識別出不同的“音樂符號”，理解與自身所處不同音樂傳統下創作出的音樂作品，對這些音樂符號的分析與解釋正是議題分析理論的主要任務。

需要指出的是，議題分析理論不是在譜例之中機械地對應音樂符號，也并非單純地模仿某種音響效果，而是通過聽覺喚起觀眾對某些音樂符號的聯想，從而產生文化身份的認同感。例如，對于20世紀中國鋼琴音樂，有的學者可能會認為，研究鋼琴中傳統樂器元素的融入，單純采用傳統的音樂分析方法即可，建立“傳統樂器風格議題”或“議題體系”是沒有必要的。這是因為他們并未了解議題分析理論在實際應用中的內涵及研究意義。試想，對于他國聽眾來說，產生于不熟知的文化語境中的陌生音樂從聽覺上是很難記憶并聯想的，但如果通過熟知的音樂表演形式（比如鋼琴獨奏），他們便可以與傳統西方鋼琴作品的風格特征相對比，從而喚起對琵琶音色的音樂符號匹配。多次聆聽之后，便能在聽覺中熟悉這類音樂議題的喚起方式，分辨某類音響效果的音樂歸屬。反之亦然，當中國聽眾想要了解來自他國的陌生音樂時，議題分析理論的實際意義也能得到充分展示。正如懷·艾倫布魯克（Wye Allanbrook）所指出的，器樂作品的音樂審美建立在觀眾對民間音樂曲調的識別、他們司空見慣（commonplace）的音樂知識及訓練（代表他們日常接觸音樂的頻率與熟悉程度），或者“每個人的成長土壤”之上。①Wye J.Allanbrook.＂Ear-Tickling Nonsense＂: A New Context for Musical Expression in Mozart's ＂Haydn＂ Quartets,The St.John's Review,1988,38(1),p.12,pp.22-23;Wye Jamison Allanbrook.Rhythmic Gesture in Mozart: Le Nozze di Figaro and Don Giovanni.Chicago: University of Chicago Press,1983,pp.29-30,p.70.這也是為什么在鋼琴獨奏作品中采用民歌曲調，也能夠喚起與原民歌中相同的感受與情緒?？梢哉f，對“琵琶”議題的識別也包含這樣的實踐目的。

有關符號學（Semiotics）與議題分析理論（Topic Theory）研究方法的理論成果，主要集中在兩代學者影響深遠的著作之中：倫納德·萊特納（Leonard Ratner）、科菲·阿加伍（Kofi Agawu）、艾倫布魯克為這一領域奠定了基礎；羅伯特·哈頓（Robert Hatten）和雷蒙德·莫奈爾（Raymond Monelle）進一步發展了這一理論，并且拓展了音樂風格模塊的種類與范圍。②Nicholas Peter McKay.On Topics Today.Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie,2007,4(1),pp.1-30;秦萌：《“議題”的合作與識別：〈鄉土節令詩〉與〈漢舞三首〉中的“琵琶”與“箏”議題》，《中國音樂學》，2022年，第4期，第129-138頁?？梢哉f，議題分析理論建立在符號學的精髓之上，正如符號學中的符號被賦予了能指（signifier）與所指（signified）的概念，音樂中的“議題”同樣如此—通過各種不同的音樂姿態或音響效果而被喚起（invoked）。因此在復雜多變的音樂曲目中進行“議題”的區分、合作及識別，對于幫助聽眾提高對曲目的理解，增強音樂感受具有實際意義。在以下篇幅中，筆者首先就幾位重要學者的主要理論成果加以簡要總結與概括。

（一）倫納德·萊特納

1.“議題”的定義

簡單來說，萊特納在其著作《古典音樂：表達、類型與風格》中概述了古典音樂的基本類型（舞曲與進行曲）與風格—提出了議題分析理論的整體體系與初步方向。③Leonard G.Ratner.Classic Music: Expression,Form,and Style.New York: Schirmer Books;London: Collier Macmillan Publishers,1980.在這一著作中，萊特納將音樂符號學中的“議題”定義為“音樂論述中的論題”：它可以是一首已完成的完整曲子，比如“類型”；也可以是一首樂曲中的音型或音樂進行，比如“風格”。④Ratner 1980,p.9.換句話說，這些音樂材料“構成了能夠建立具有說服力的音樂論述的議題”⑤Ratner 1980,p.1.。與此同時，萊特納將音樂表達與社會生活及象征相聯系—也可以看成我們需要談論音樂“議題”的原因。⑥Ratner 1980,pp.3-8.音樂的意義通過音樂中各種“議題”傳達與表達，這些“議題”也與社會生活密切相關，并在特定的歷史或社會語境下被理解。通過這種方式，音樂特征被賦予了對人類情感和社會地位的參考價值，例如德國理論家約翰·阿道夫·謝貝（Johann Adolf Scheibe）所描述的高、中、低風格（high，middle and low style）。低格代表“出身卑微的人”（low-born persons），而高格代表著“英雄、國王和其他偉人，以及高尚的精神”。⑦Ratner 1980,pp.7-8.基于這個思路，萊特納討論了與社會地位及不同觀眾相聯系的各種“類型”和“風格”。正如萊特納所說，對于“舞曲”與“風格”的分析可以“為一部作品中的表現力提供重要線索”⑧Ratner 1980,p.9.。因此，萊特納是在找尋一種通過對“議題組”（topic groups）（基于“類型”與“風格”）進行分類來探索音樂表達能力的方法。

此外，在《莫扎特鍵盤奏鳴曲中的“議題”內容》一文中，萊特納繼續描述道：“音樂‘議題’可以是一種風格、類型，一段音型（短樂句），音樂進行，或者一個（表演）動作設計。音樂‘議題’可以是音樂語言自身內部的要素，也可以是音樂外部要素（取自其他表現力的媒介）?！雹酟eonard G Ratner.Topical Content in Mozart's Keyboard Sonatas.Early Music,1991,19(4),p.615.簡言之，音樂內部要素與外部要素作為“議題”內容的兩個方面相互聯系并且歷史久遠—來自音樂與“詩歌、喜劇及編舞”⑩Ratner 1991,p.615.。從萊特納描述的這個視角來說，對音樂“議題”的匯編已經被拓展至“風格”與“類型”之外?！白h題”與音樂外部要素之間的關系也可以表達為“音樂與其他表達媒介之間的連接”?Ratner 1991,p.615.。例如，語言、舞蹈姿勢與音樂句法之間互相聯系，“音樂句法可以加強字詞與姿勢，而另一方面，圖像、字詞與姿勢可以為音樂句法增添色彩、豐富內涵”?Ratner 1991,p.615.。在西方古典音樂的歷史發展中，音樂重復被語言與戲劇藝術吸收，而在其加入的過程中，音樂藝術也逐步將三者合并，形成了自己的句法模式，以至之后原本作為主導的語言與戲劇藝術（即文字與姿勢）消失之后，它們的結構框架仍能在音樂中通過音樂輪廓與曲式保留下來。?Ratner 1991,p.615.因此，這一過程也為各種古典音樂中“議題”的產生提供機會，同時也解釋了將“音樂外部要素”包含在“議題”之中的緣由來自音樂、字詞與姿勢之間的密切關系。

2.“類型”與“風格”的區別

對于“議題”中“類型”與“風格”的區別，萊特納認為二者之間的區分是靈活的。例如，小步舞曲與進行曲各自代表著完整的作曲類型／體裁，但是它們都可以為其他作品提供“風格”。?Ratner 1980,p.9.換句話說，雖然“類型”作為作曲中相對固定的形式，但其仍可以為另一種“類型”提供素材與動機。在這種情況下，原本的“類型A”將會在其他“類型B”的音樂表達中成為一種“風格”，抑或是“類型A”也能夠包含從“類型B”中借鑒的其他特殊“風格”。比如，“進行曲風格”能夠在一首交響曲或協奏曲的第一樂章中被運用。與中國音樂相聯系，我們也能找到類似的例子：來自不同少數民族的中國民間曲調及舞蹈“風格”也能被運用至各種不同“類型”的作品—管弦樂、合奏或鋼琴獨奏當中，例如丁善德所作兩首鋼琴作品—第一號與第二號《新疆舞曲》。在萊特納1980年的專著第二章中，“類型”被分為舞曲與進行曲，而舞曲的類型也根據高、中、低風格進行論述。例如，薩拉班德舞曲（sarabande）強調三拍子（3／2或者3／4）中的第二拍，代表著高格（the high style）；而布列舞曲（bourrée）是一種中格（middle style）的雙拍子（快速4／4）?Ratner 1980,p.16.舞曲，在第三拍之后接一個弱拍。此外，萊特納將“風格”分為十大類：軍隊與狩獵音樂、歌唱風格、輝煌風格、法國序曲、風笛與田園風格、土耳其音樂、狂飆風格、感傷主義風格／情感風格（sensibility／empfindsamkeit）、嚴肅風格（the strict／bound style與the learned style）以及幻想曲風格。其中，與嚴肅風格對應的是瀟灑風格（the galant／unbound style），二者的不同體現在和聲結構、不協和音的運用、旋律裝飾，以及各聲部功能與分工安排上。因此，與嚴肅風格相關的是教堂音樂，而瀟灑風格則具有更少的限制及約束條件。正如萊特納解釋的那樣，“嚴肅風格為和聲以及旋律進行設定了嚴格的規范，創造了一種緩慢流動的旋律及和聲間的平穩連接”?Ratner 1980,p.23.。這二者間的關系與中國民間音樂（folk music，俗樂）及宮廷儀式音樂（ritual music，雅樂，即the high style）在某種程度上具有一定相似性。

萊特納關于音樂“議題”的分類仍具有一定粗略性，且范圍也有限。他的追隨者阿加伍和艾倫布魯克進一步拓展了萊特納的理論：阿加伍在其理論中融入了內向與外向符號過程（introversive and extroversive semioses，即sign process），而艾倫布魯克從“舞蹈議題”（dance topics）的社會意義出發，發展出一個新的視角。

（二）科菲·阿加伍

1.“內向”與“外向”符號過程

總的來說，阿加伍在《巧妙運用符號：古典音樂的符號學解釋》?V.Kofi Agawu.Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music.Princeton,N.J.: Princeton University Press,1991.以及《作為語篇的音樂：浪漫時期音樂中的符號學歷險》?V.Kofi Agawu.Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music.Oxford;New York: Oxford University Press,2009.兩本著作中，詳細論述了“內向與外向符號過程之間的相互作用”，并且指出將二者對立會產生的問題：在音樂評論中顯現出的許多其他二分法（dichotomies）趨勢，例如，“音樂內”與“音樂外”（intramusical versus extramusical）或“結構主義”與“表現主義”的對立，最終會被證明是錯誤的。?Agawu 1991,p.24.在阿加伍描繪的模型中，內向符號過程指的是“和聲”及結構，而外向符號過程指的是“議題”或表達的層面（expressive surface）。?Agawu 1991,p.24.

具體來說，在《巧妙運用符號：古典音樂的符號學解釋》一書中，阿加伍提出“外向與內向的符號過程是線性相關的，處于單個連續統（continuum）的兩端”?Agawu 1991,p.24.。阿加伍引用了羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）關于外向與內向符號過程之間區別的論斷，將視角放在音樂內部的聲音符號以及與外部世界的連接上。也就是說，不論是音樂自身的基本要素還是音樂之外的其他特征都將被分析研究。內向的符號過程解釋了在某一特定樂曲中音樂的內部要素，例如音樂進行的原理及音樂結構的安排；?Agawu 1991,p.9.而外向的符號過程指的是探究處于“一個顯在的表達性層面”?Agawu 1991,p.24.的外在內涵。根據阿加伍所說，“符號學分析的重點是在表達視域（外向符號學）與（音樂）結構視域（內向符號學）相綜合的（情況下），對一個樂曲進行詳盡描述”?Agawu 1991,p.24.。在音樂本體論（ontology of music）之外，外向符號學拓展了音樂分析的范圍，將視角放在“音樂議題”上并分成了兩個大類—即萊特納所提出的“類型”與“風格”。?Agawu 1991,p.32.通過深入了解音樂之外的要素及表達方式，音樂將與其他學科及社會生活更加緊密地聯系在一起。正如阿加伍所說，“在‘議題’這一概念的輔助下，對古典音樂歷史與社會文化層面上的特殊性的解讀得到了最先發展”?Agawu 1991,p.17.。

在“議題符號”（topical signs）與“結構性符號”（structural signs）?Agawu 1991,p.23.之間的相互作用下，內向符號分析—作為音樂結構中的基本內在要素，不能被忽視。只有將內向的（音樂結構的）與外向的（表達的）分析相結合，我們才能對音樂作品進行更為全面的解讀。因此，阿加伍在《巧妙運用符號：古典音樂的符號學解釋》開篇便將該書的研究目標設定為“詳細考察一部分（古典及浪漫時期）曲目，將關注點特別放在它們通過兩種渠道所傳達出的意義及重要性上”?Agawu 1991,p.4.。

2.議題體系

在《作為語篇的音樂：浪漫時期音樂中的符號學歷險》中，阿加伍詳細地將對古典及浪漫時期音樂的結構和表達的分析與對“議題體系”（the universe of topics）的分析相結合。?Agawu 1991,p.30;Agawu 2009,pp.48-49.“議題體系”是阿加伍提出的另一個重要概念，即能夠在音樂作品中發現并加以分析的“議題草案”（the protocol of topics）。正如阿加伍所說，“所有的古典音樂在概念上都承載著‘議題’的內涵，雖然產生的這種內涵在感知上的明顯程度因不同語境而不同”?Agawu 1991,p.49.?！白h題體系”可以在一個作品中被選擇出來，然而一個作品中能夠傳達出全部含義的“議題”數量是有限的—因為“實際的或風格的限制”。?Agawu 1991,p.50.換句話說，在“議題的連續進行”（topical succession）中，這些“議題”能夠在一首音樂作品中被延長、轉換、改變或者被其他“議題”接管或融合。因此，“議題體系”能夠根據理論或歷史發展而自由變化—“議題體系”的外部相對穩定，但隨著研究變得更加系統與具體，內部內容可以不斷擴展或改變。關于議題分析的研究方法，阿加伍同時表示：“它始于識別（identification）。對節奏、織體及技術方面的作曲處理暗示了特定的議題或風格的從屬關系（topical／stylistic affiliations）。分析者提取他／她此前所熟知的，從各種作品中收集而來的‘議題儲備’（或議題體系），以建立（它們之間的）相關性?！?Agawu 2009,p.44.

3.議題分析理論的意義

阿加伍指出，“‘議題’這一概念為我們提供了一種（推測性）的工具，以此對古典音樂中的織體、情感立場及社會沉淀進行富有想象力的描述”?Agawu 2009,p.42.，而這也正是論述“議題”的重要性所在。之后，他也強調了“熟悉同時代及歷史上被認可的‘風格’”?Agawu 2009,p.43.，能夠為分析者建立“議題體系”打下基礎。由此可見，對“議題”的識別及解釋能夠為研究者提供一種系統的方式，拓展音樂知識的深度與廣度，加強對音樂作品的理解。音樂內部要素（織體、曲式及結構）及風格的分析，應該與全面的“議題”分析相結合，“增強對特定音樂作品中聲音性質及作曲家修辭的基本特征的欣賞力”?Agawu 2009,p.45.。

基于這些觀點，阿加伍羅列并提出了浪漫主義時期作曲家的許多音樂議題?？傮w來說，浪漫主義音樂中的“議題”在萊特納提出的舊分類的基礎之上得到了擴展，并被賦予了新的含義。作曲家更加個性化的風格讓這些變化體現得更為明顯和與眾不同?！耙虼?，從18世紀到19世紀及20世紀，再到21世紀，議題體系經歷了一系列的轉變?！?Agawu 2009,p.48.從這里我們可以看出，也正如上文所說，“議題體系”能夠隨著歷史及音樂風格的發展而變換—自由的音樂表達增強了“議題”的變化，賦予了它們許多新的詮釋。同時針對20世紀的“議題體系”，阿加伍羅列了達努塔·米爾卡（Danuta Mirka）“未發表的（議題）結構”—在這個結構中，議題被分為三個部分：舞曲、族群（ethnicities）以及風格。?Agawu 2009,pp.48-49.議題分析在18世紀歐洲音樂范圍之外的拓展，為我們提供了將其進一步應用到歐洲以外不同音樂流派及傳統的可能性。

（三）懷·艾倫布魯克

1.舞蹈議題與節拍層次

正如上文所言，艾倫布魯克從一個不同的視角，具體論證了不同舞蹈議題，并解釋了它們的“節拍層次體系”（metrical hierarchy）和社會意義。?Allanbrook 1983.在艾倫布魯克繪制的“節拍頻譜”（metrical spectrum）中，她將人們的宗教與世俗生活（他們在舞蹈中表達強烈情感的不同行為舉止）分別與舞蹈音樂不同節拍中的“與教會相關／崇高的激情”（ecclesiastical／exalted passions）及“瀟灑／塵世的激情”（galant／terrestrial passions）的含義相對應。?Allanbrook 1983,p.67.艾倫布魯克為整合不同“舞蹈議題”及它們在節拍頻譜中節奏層次（rhythmic hierarchy）的不同，提出了明智且系統的研究方法。

具體來說，艾倫布魯克提出了節拍、舞蹈與表達之間的關系，將關注點放在了文藝復興、巴洛克及古典音樂中不同舞蹈節拍的流行上。與教會相關的（宗教的／神圣的，ecclesiastical／sacred／divine）以及舞蹈的（世俗的，choreographic／secular／mundane）的特征與音樂表達及社會意義相連接。在艾倫布魯克繪制的頻譜中，這兩種分化包含了進行曲與舞曲之間不同的節拍特征—“崇高的激情”和“塵世的激情”。?Allanbrook 1983,p.22.同樣的分類也能在她1981年論文中關于“節奏風格”的頻譜里找到。?Wye Jamison Allanbrook.Metric Gesture as A Topic in Le Nozze di Figaro and Don Giovanni.The musical quarterly,1981,67(1),p.99.艾倫布魯克在這一方面的觀點與萊特納提出的嚴肅風格（learned／strict style）和瀟灑風格（free／galant style）的概念有相似性。正如艾倫布魯克的解釋：“嚴肅風格起源于文藝復興及巴洛克時期的2／2拍對位法（alla breve），而自由風格在很大程度上源于具有韻律與節奏感的舞曲?！?Allanbrook 1981,p.98.關于音樂情感的變化，她進一步分析了巴洛克及古典時期作曲家的“節拍記譜法”（metrical notation），并表示“他們（這些作曲家）的音樂與人的脈搏、心跳、呼吸及步幅密不可分”，通過藝術加工的方式，不同的節拍巧妙地塑造出不同的情感變化。?Allanbrook 1983,p.23,p.29.

與此同時，艾倫布魯克論證了社會性舞蹈與節奏類型之間的聯系，討論了它們在“歷史的、社會的以及情感上的”意義，同時探究每個舞蹈類型所展現出的不同動作姿態。根據這些舞蹈的姿態，艾倫布魯克在她的節拍頻譜中提出了不同層面上的“音樂激情”，與她1981年論文中的“典型節奏風格”頻譜一樣。?Allanbrook 1983,p.67;Allanbrook 1981,p.99.從頻譜上可以看出，音樂要素（節拍）與社會階層和音樂表達有關。例如，布列與嘉禾（gavotte）采用雙拍子，而三拍子多出現在小步舞曲（minuet）、薩拉班德舞曲、西西里舞曲（siciliano）、巴斯比舞曲（passepied）或者田園曲（pastorale）中。?Allanbrook 1983,p.32.二拍與三拍被賦予了不同的情感意義，并發生在相對固定的場合。正如艾倫布魯克所指出的：“小步舞曲一直是一種宮廷舞蹈”?Allanbrook 1981,p.104.—尋求一種“克制的優雅”（restrained elegance）并且采用基于三拍子上“均勻平穩的節奏沖擊”。?Allanbrook 1983,p.34.然而，西西里舞曲尋求的是農民間質樸的魅力和快樂—有別于小步舞曲要求地位高貴的人練習和“遵從艱苦的訓練方法”。?Allanbrook 1983,p.44,pp.62-63,p.69.隨著社會舞蹈的發展，它們的社會意義及記譜也得到了革新。這揭露了音樂特征與歷史意義之間的聯系。例如，巴洛克時期作曲家偏好“單一情感風格”（mono-affective style）?Allanbrook 1983,p.18.，而古典時期作曲家采用一個樂章中的具有反差的音樂要素。艾倫布魯克在其1981年論文中說道：“所有這些節奏的表示都與特定社會階層理想化的構想有著歷史的或物理的關聯?！?Allanbrook 1981,p.104.

2.器樂音樂的表達作用與“議題”的意義

針對18世紀理論家和批評家對無文本器樂音樂的忽略，艾倫布魯克討論了音樂與表達之間的關系，旨在探索古典器樂中的音樂和“人心”，并強調器樂在喚起人們情感方面的重要作用，在音樂分析中應當給予其應有的重視?！蔼毺氐娘L格、音樂論述中的老生常談，都是一種隨手可得的音樂表達的語匯——從伴隨著日?；顒佣鴮懗傻暮唵我魳分惺占鴣??！?1Allanbrook 1988,p.12.器樂音樂的表達作用，顯而易見需要綜合進音樂分析之中。也就是說，音樂論述的來源與從日常生活（及活動）中識別并收集到的音樂語匯相一致。因此，器樂音樂將“心”與反映不同社會階層及場合特征的音樂聯系起來。從這一方面來說，“議題”便可以看作是器樂音樂的“文本”?！白h題分析”便能夠為理論研究者提供一種途徑，解讀不同歷史時期中的日常音樂活動及表達意義。這一觀點同樣在艾倫布魯克1992年的論文中有所體現：從她的視角來說，對不同音樂特征的識別為“議題分析”提供了一個平臺。52Wye Jamison Allanbrook.Two Threads through the Labyrinth:Topic and Process in the First Movements of K.332 and K.333.Collected Work: Convention in Eighteenth-and Nineteenthcentury Music: Essays in Honor of Leonard G.Ratner.Stuyvesant,NY: Pendragon Press,1992,Festschrift series,No.10,p.171.音樂“議題”解釋了表達意義，成為器樂作品中的“文本”。通過論證器樂作品中的“議題”，理論者們能夠在解讀觀眾的基礎上，解釋情感意義及文化認同—賦予了器樂作品以文本意義，加深了我們對于不同歷史時期中音樂生活的綜合性理解。與此同時，我們也能通過“議題”，探索某一時代或階段中人們的音樂偏愛與音樂傳統。53Allanbrook 1992,p.130.

（四）雷蒙德·莫奈爾

雖然阿加伍與艾倫布魯克提出了不同的視角，二者都有其局限性。在這一方面，莫奈爾成功地將符號學與文化史相結合，避免采用單一的研究方法。在其2006年的專著《音樂議題：狩獵、軍事與牧歌》54Raymond Monelle.The Musical Topic: Hunt,Military and Pastoral.Bloomington,Ind.: Indiana University Press;Chesham: Combined Academic,distributor,2006.中，他堅稱音樂反映文化與社會，與此同時，音樂的影響也將是社會的和文化的。音樂分析中的能指（或意符／signifier）與所指（或意指／signified）；象似的（iconic）和索引的（indexical）議題不應僅僅關注于音樂，還應當關注文化意義的解釋。正如莫奈爾所說：“每個議題都需要一個全面的文化研究（Each topic needs a full cultural study）?！?5Raymond Monelle.The Sense of Music: Semiotic Essays.Princeton,New Jersey: Princeton University Press,2000,p.33.因此，采用這種觀點要求我們從跨學科的視域下考慮議題的論述，將音樂研究與其他學科，如藝術史、社會學或政治學聯系起來。

（五）其他學者

1.梅樂妮·普萊詩（Melanie Plesch）

普萊詩將阿根廷藝術音樂與議題分析理論相結合，并且在她2013年的論文提出：“議題分析應該是在音樂民族主義的建構主義理論中的音樂學基礎”56Melanie Plesch.Topic Theory and the Rhetorical Effciacy of Musical Nationalisms: The Argentine Case.Proceedings of the International Conference on Music Semiotics in Memory of Raymond Monelle.The University of Edinburgh,2013,pp.328-337.。在一篇2009年的論文中，普萊詩具體討論了“吉他議題”在文化闡釋與民族代表特征方面的重要作用—這可以看作是將前文所提的理論框架進行具體應用的案例研究。57Melanie Plesch.The Topos of the Guitar in Late Nineteenth-and Early Twentieth-Century Argentina.The Musical Quarterly,2009,nos.3/4,pp.242-278.根據莫奈爾“全面文化研究”的角度，普萊詩論證了阿根廷民族認同及音樂語言之間的聯系，詮釋了在國家建設過程中可以被賦予代表性的民族精神的“議題體系”，探討其文化和音樂意義。同時，對于阿根廷民族主義音樂中“類型”和“風格”的相似性，以及音樂在一個民族修辭體系中的重要作用等方面也進行了相關探索，為當前該領域研究及議題分析結合跨學科視角及文化意識，應用于歐洲之外使用西方音樂習語作曲的音樂提供了成功的研究范例。

2.珍妮斯·狄更西斯（Janice Dickensheets）

狄更西斯在其《19世紀的議題詞匯》一文中，羅列了浪漫主義時期音樂中的音樂詞匯與常見“議題”。58Janice Dickensheets.The Topical Vocabulary of the Nineteenth Century.Collected Work: Styles and Topics,2012,31(2-3),pp.97-137.在萊特納的分類的基礎上，狄更西斯將浪漫主義時期“議題體系”分為三個大類：類型、風格與方言（dialects）?；趯ⅰ白h題”的音樂詞匯擴展至浪漫時期的意圖，狄更西斯認為浪漫主義音樂語言在以往傳統的基礎上變得更為復雜。同時，關于“議題”分析的定義與意義的一個要點，即在該文中狄更西斯進一步指出的，“誠然，議題分析始終是主觀的”，然而“當其與最初的來源研究相結合時”，議題分析就會“成為一種無價的手段，給予（我們）的不僅是獨特地領略到浪漫主義作曲家使用的音樂詞匯，還能夠在他們音樂創作的表面之下一探究竟”。59Dickensheets 2012,p.137.在這句話中，狄更西斯指出了一個最本質上的事實，也是筆者自2015年從事這個領域研究以來所經歷過的問題—議題分析的主觀性問題。然而，正像狄更西斯所言，議題分析的意義不僅與音樂詞匯的應用這一“處理音樂表面”問題的內容相關，更能在與“社會歷史背景”（sociohistorical context）的理解相結合的情況下，“為我們提供一種獨特的視角—關于作品最初的接受度以及它們在不斷變化的音樂風格中的狀況”60Dickensheets 2012,p.97.。在這一方面，浪漫主義音樂提供了數量眾多的音樂曲目及參考資料待我們理解與發掘—特別是在一首作品中結合了數個互為反差的風格。綜上所述，從狄更西斯的角度來看，議題分析一方面有利于區別音樂作品中的不同“類型”；另一方面，它將為我們提供一種重要的研究方法來理解“音樂外的指涉性”（extramusical referentiality），并深入了解觀眾的“音樂偏好”（musical predilections）。61Dickensheets 2012,p.137.這篇論文也為我們提供了一個范例，對本文中涉及的“議題”分析方法及議題詞匯在20世紀的發展起到了重要的指導作用。

此外，由達努塔·米爾卡編輯的《牛津議題理論手冊》62Danuta Mirka (ed.).The Oxford Handbook of Topic Theory.New York,NY: Oxford University Press,2014.是另一本議題分析領域重要的參考文獻來源。米爾卡表示，音樂議題“已經被運用至廣泛范圍的音樂曲目當中”63Danuta Mirka.Introduction.The Oxford Handbook of Topic Theory.Danuta Mirka (ed.）.New York,NY: Oxford University Press,2014,p.1.。這一領域的發展、關鍵議題及未來展望等都在本書第一章，即米爾卡所寫序言中得到了充分論述，例如，“風格”的概念，音樂、情感與議題之間的聯系，符號學，音樂修辭學及畫意主義（pictorialism）等。64Mirka 2014,pp.1-57.本書中其他章節論述了具體的音樂議題，并提供了有關18世紀音樂的相關音樂分析—將議題分析理論與歷史線索、鍵盤表演、文化研究等相結合。除18世紀音樂以外，朱利安·霍頓（Julian Horton）將議題分析的視角放在19世紀音樂（第25章）。65Julian Horton.Listening to Topics in the Nineteenth Century.The Oxford Handbook of Topic Theory(chap.25).Danuta Mirka (ed.).New York,NY: Oxford University Press,2014,pp.642-664.

二、中國鋼琴音樂的符號學架構

本章節將議題分析的研究方法與中國音樂傳統相結合，初步提出關于中國鋼琴音樂的“議題體系”，為具體論述“琵琶”議題及其在中國20世紀鋼琴音樂中的議題發展脈絡提供理論上的符號學架構支持。表1作為本文的成文前提及邏輯關系，具體展示了這一思路的具體實現步驟。

表1 議題分析的具體步驟

簡言之，音樂研究及議題分析需與文化及社會語境相結合。正如邁克爾·巴坎（Michael Bakan）所說，“音樂是一種文化生產及表現形式，揭示了文化運轉的許多方面—從傳統方式的恢復力到人們對文化適應、創新及改革的非凡能力”66Michael B.Bakan.World Music: Traditions and Transformations.2nd edition.Boston: McGraw-Hill,2012,p.10.。與此同時，巴坎認為音樂中的認同感能夠團結，也能夠將我們與其他的存在區分開來，例如“個人、家庭、團體、機構、文化、社會、國家、超自然力量”67Bakan 2012,p.12.等等。作為“象征一個理想化的民族認同”，音樂中的“原始素材”能夠“根植于鄉村民間音樂類型”“當代流行音樂風格”以及“百年古典音樂傳統”之中。68Bakan 2012,p.18.例如，中國音樂符號或典型的音樂風格能夠被吸收進鋼琴作曲中：傳統民歌、器樂音樂、自然景觀（如長城、黃河等）、民間傳說（如梁祝）、歷史人物或者戲曲等等?？梢钥闯?，巴坎提出的音樂中的文化意義及認同感的觀點，與上文提到的莫奈爾的相關理論具有異曲同工之妙，即跨學科視角及文化研究在音樂議題分析中十分必要。借用莫奈爾的話說，議題分析理論的任務是揭示“它反映的文化與社會，而不僅僅著眼于音樂本身”69Monelle 2006,p.10.。因此，筆者的研究方法可以分為四個階段：其一，集中說明社會現象及歷史運動，給予后文論述一個大致的研究背景；其二，在民族主義及文化認同研究的幫助下，分析音樂方面情況，以及探討音樂如何表達出民族認同；其三，將重點選擇具有代表性的音樂作品，并根據莫奈爾的概念對音樂符號進行劃分，將文化歷史與音樂議題聯系起來，初步建立中國音樂的“議題體系”；其四，通過更大范圍收集各類曲目，結合上一階段總結的音樂符號加以綜合分析，在大量證據的基礎上得出關于20世紀鋼琴音樂在符號學視角下的發展脈絡，與第三階段實現相互印證。因篇幅限制，本文將主要論述第三階段與第四階段。

借鑒阿加伍所提“議題體系”的概念，以及狄更西斯的議題分類方法，筆者在大量譜例分析的基礎上，建立了一個能夠應用于中國近現代鋼琴音樂的常見“議題”初步目錄70詳見秦萌：《“議題”的合作與識別：〈鄉土節令詩〉與〈漢舞三首〉中的“琵琶”與“箏”議題》，《中國音樂學》，2022年，第4期，第129-138頁；M.Qin,The Pipa and Zheng Topics in Chinese Solo Piano Works during the Twentieth Century(1915-1999).The University of Melbourne,Minerva Access,2019—2020.。20世紀中國鋼琴音樂作品除了吸收西方作曲技法之外，中國作曲家同樣受到基于中國文化中的音樂語言的深刻影響。這為我們建立音樂議題體系提供了潛在可能性及豐富的曲目素材。議題理論中“類型”“風格”及“方言”的分類同樣適用于中國鋼琴音樂分析。其中，就“方言”而言，狄更西斯表示“方言更為復雜，通常包括了種類廣泛的（音樂）姿態，而且經常吸收其他風格”71Dickensheets 2012,p.101.。同理，在中國當代音樂中，不同風格也在同一首曲目中相互結合，例如，軍隊風格與愛國風格，或者傳統器樂風格與五聲風格，等等?？紤]到中國鋼琴作品集合了中國音樂語言與西方作曲技巧，20世紀曲目中的“類型”應當建立在中國傳統音樂的基礎—“樂—舞—詩”體系之上。與此同時，數量眾多的曲目為我們提供了系統建立“議題體系”的“土壤”72同注70，詳見圖表“中國鋼琴作品議題體系的初步原理”。。參考阿加伍所提方法論及米爾卡議題分類法，我們能夠將中國近現代鋼琴音樂分為三個“議題”大類。這些分類是通過辨認與識別中國20世紀鋼琴音樂曲目中不同的原始素材（或動機，raw materials／motifs）而建立的。第一個大類關注“風格”；第二個大類將視角放在豐富多彩及有特點的“民族風格”（ethnic styles）；與初步目錄中的“類型”相似，第三個大類著眼于傳統音樂中的音樂語言符號，例如音樂與舞蹈，或者音樂與文學、繪畫的“混合風格”。20世紀中國作曲家采用西方音樂中的音樂體裁、結構、織體或和聲，同時保留傳統音樂中的音樂符號（傳統器樂、民歌、戲曲、舞蹈等）的做法，以喚起作品中的符號聯想。因此，中國化與現代化在音樂創作中的結合，使得中國20世紀鋼琴作品的“議題體系”規模龐大，具有在未來進一步拓展及研究的潛力。

三、“琵琶”議題的符號學構建

按照上一章節提出的議題分析理論的具體步驟（表1），下文將主要著眼于第三階段中“議題”及“次級議題”的建立，選取“琵琶”議題作為切入，進行其“次級議題”的分類與闡釋。由于篇幅限制，下文對于琵琶這一樂器的來源73目前學界關于琵琶來源有“本土”及“外來”兩大陣營，本土論又包含了大致三類觀點：1.琵琶來源于弦鼗；2.琵琶受到其他絲弦樂器的影響，例如箏、筑、箜篌；3.琵琶是隨公主劉細君而傳入烏孫的。、歷史發展、風格流派及演奏技法暫不贅述。74關于這些方面的論述，請詳見Qin 2019—2020.在莫奈爾的“全面文化研究”75＂Each topic needs a full cultural study.＂ 引自Monelle 2000,p.33.指導下，本文僅針對琵琶這一“議題”代表的文化內涵—選擇這一議題作為20世紀中國鋼琴作品中最具代表性的音樂符號進行分析的理由，以及這一“議題”下的“次級議題”分類進行論述。

（一）“琵琶”議題的文化內涵

在標題音樂傳統下的中國音樂注重人與自然或宇宙的聯系。一首器樂作品可以指向一個歷史事件或傳說、一首詩歌或小說、一處風景名勝、一個季節、一只鳥或一朵花。76Robert C.Provine,Yosihiko Tokumaru and J.Lawrence Witzleben.East Asia: China,Japan,and Korea.The Garland Encyclopedia of World Music.New York and London: Routledge,2002,vol.7,p.5.反映在琵琶音樂中，琵琶經常被用來模仿馬嘶聲、鳥鳴、風聲、水聲、戰場聲（例如號角、劍、矛、戟、吶喊和奔跑的士兵）以及其他樂器的聲音等等。琵琶曲目中的音樂主題也與人們生活及日常感受緊密聯系，比如自然景觀（月亮、雪花、睡蓮、鳥、泉水等）、歷史故事、舞蹈、詩歌或當地戲曲。在創作過程中，“作曲家是一名反映者（reflector），其最大的靈感從大自然獲取”77David Mingyue Liang.Music of the Billion: An Introduction to Chinese Musical Culture.New York: Hein-richshofen,1985,p.174.。正因為古代理論家強調哲學、政治、宇宙學、自然與音樂之間的聯結，因此毫不奇怪的是，音樂被賦予了一種神秘的力量，在這種力量中，“想法變得比聲音更為重要”78Liang 1985,p.169.。在中國音樂的發展中，“心理審美”（psycho-aesthetic）或“超自然因素”（supersensory factors）能夠由“音樂的感官及素材配置產生并與之共存”79Liang 1985,p.169.。在根深蒂固的價值觀和哲學觀念（尤其是儒家和道家）的影響下，音樂創作的傳統和古代音樂的社會意義使得音樂活動持續繁榮，即使在現代，琵琶也被賦予了深刻的文化認同和象征意義。作為“歷史的繼承”，琵琶的一些重要文化意義經過了兩千多年的發展，體現在以下方面，也是“琵琶”成為鋼琴作品中的“議題”的重要原因。

1.琵琶的文化意義根植于中國音樂的傳統，其在中國古代音樂的發展中有著悠久的歷史。中國聽眾對琵琶有深刻的認同感和認識。也就是說，他們熟悉琵琶的演奏和其獨特的聲音。因此，鋼琴獨奏作品中喚起的琵琶音響效果很容易被聽眾識別并產生共鳴。

2.琵琶的改革過程（如弦數、制器材料、演奏姿勢、器樂結構等）反映了歷史上不同朝代音樂審美及演奏流派的變化。

3.琵琶音樂反映了長期以來的哲學思想及音樂理論。琵琶演奏和作曲旨在實現自然、音樂及人的和諧。中國文化的精髓體現在琵琶音樂之中。

4.隨著時間的推移，琵琶在音樂表演中的地位及作用在逐漸增強。琵琶音樂的流行與傳播范圍不斷擴大—從馬背音樂80結合考古發現及史料，學者們普遍認為琴頸短且曲，琴身呈梨形的琵琶是在魏晉南北朝時期傳入中原的。詳見趙志安：《漢代阮咸類琵琶起源考》，《黃鐘》，2001年，第4期，第70-77頁，第61頁；鄭祖襄：《漢代琵琶起源的史料及其分析考證》，《中國音樂學》，1993年，第4期，第43-48頁；Provine,Tokumaru and Witzleben 2002,p.147;etc.（魏晉南北朝）、宮廷音樂（隋唐）、公眾音樂（宋元）到藝術音樂（文人音樂，明清）。近現代時期，琵琶得到廣泛認可，已成為中國管弦樂的代表性樂器。

5.琵琶的演奏流派及技巧多樣且系統。一大批各流派中培養出的優秀琵琶演奏家為保存古代琵琶樂曲，創作新風格的琵琶音樂作品做出了寶貴的貢獻。多年來，在各個琵琶流派音樂家的努力下，琵琶已經發展出更為復雜且富有表現力的演奏技巧。

琵琶作為中國傳統管弦樂隊中的主奏樂器，不僅將古代音樂與現代社會聯系起來，而且對音樂審美貢獻了巨大價值。它既在宮廷音樂中發揮了重要作用，也獲得了文人墨客的喜愛。隨后，琵琶音樂的聽眾從宮廷上層階級及文人擴展到在民間流行。伴隨著演奏技巧的拓展及音域的擴大，琵琶的地位由伴奏樂器提升為獨奏樂器，最終形成了完整的演奏體系。明末清初南派、北派形成后，出現了更多的琵琶流派并發展出了各自獨特的演奏風格。新流派的出現對琵琶音樂的多樣性具有重要的意義。此外，20世紀以來，越來越多的琵琶藝術家致力于推動琵琶研究的發展，包括琵琶的歷史、演奏技巧、表演技能及新風格作曲。因此，在中國學者和音樂家的努力下，琵琶音樂在歷史長河中的前進與發展是與不斷的創新及探索相伴而行的，以適應新的審美和演奏風格的要求。綜上所述，琵琶在古今社會都享有盛譽。琵琶經歷了樂器結構、樂器制作、演奏姿勢和演奏技巧的不斷演變，確保了其在中國民樂家族中的崇高地位。琵琶音樂代表了中國音樂和音樂理論的最高成就，在儀式和娛樂領域都起著至關重要的作用，傳達出莊嚴和世俗的情感。

（二）“琵琶”議題的“次級議題”劃分

基于琵琶深厚的文化內涵及認同的影響下，結合20世紀鋼琴作曲的新需求，“琵琶”這一音樂符號毫無疑問地成為作曲家的首要選擇。在大量作曲實踐的基礎上，鋼琴作品中琵琶音響效果的“喚起”（evocation）現象不斷出現，形成了能夠被我們識別并稱之為“琵琶議題”的研究對象。在大量譜例分析的基礎上，筆者將其細化分類為若干“次級議題”（subtopics）。

如表2所示，作曲家使用的一個最常見的策略就是琵琶定弦（A—D—E—a）。該次級議題通常與其他次級議題相結合，同時作為與其他樂器類議題區分開來的標準之一。二度音程作為“琵琶和弦”的特點，被廣泛用于模仿中國傳統調性色彩的音響效果之中。再如，短時值和弦組用來模仿琵琶演奏中的撥弄（strumming，拂掃類），用以產生快速而持續的聲音沖擊。在許多作品中，顫音及單音或多音的裝飾音加花，可以看成模仿琵琶的顫音效果（滾奏、輪指、搖指類）的做法。與此同時，鋼琴中短時值和弦組與顫音的結合用來模仿琵琶中拂后接輪指或搖指（strumming followed by tremolo）的組合型指法（見表3）。

表2 琵琶演奏技法與它們的鋼琴“能指”

表3 組合指法

在表達手法上，琵琶掃拂和輪指通過帶重音記號（accent markings）的斷音（或跳音／staccato）及連奏（legato）之間的交替喚起—輪指旨在“連點成線”（類比至鋼琴中的連奏），而單個掃或拂在音響效果上近似跳音和重音。因此，通過對點與線的劃分，“次級議題”也能夠從另一個方向上得以區分。（見表4）

表4 琵琶技法中的“點”“線”與它們的鋼琴“能指”

四、“琵琶”議題在20世紀中國鋼琴音樂中的發展脈絡

20世紀中國音樂的發展反映出新音樂中國化與現代化的趨勢。在中西音樂交流的碰撞中，新音樂帶著其“特有的魅力”，并通過來源于“文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂、流行音樂及傳統音樂中的各種語言、色彩、結構及曲式的要素創造而來”81Ching-chih Liu and Caroline Mason.A Critical History of New Music in China.Hong Kong: Chinese University Press,2010,p.23,p.620.。伴隨著這種社會及文化背景，在符號學視野下的中國鋼琴音樂發展也呈現出了許多重要特征。在這一節中，筆者將從四個歷史時期進行論述，同時完成第四階段中的任務，結合眾多譜例進行各次級議題間區分標準的建立與識別，以印證上文提出的次級議題劃分。

（一）“模糊喚起”（vague evocation）階段：1915—1934年

1934年，當時在中國的俄國音樂家亞歷山大·齊爾品（1899—1977）組織了一場關于創作具有“中國風味的鋼琴作品”的比賽，鼓勵中國作曲家在鋼琴創作中融入中國風格。這次活動對中國鋼琴曲目的發展與豐富具有重要意義。82梁茂春：《百年琴韻—中國鋼琴創作的第一次高潮》（一），《鋼琴藝術》，2015年，第9期，第13-26頁。而選擇1915年作為這一階段的開始，一是因為在此之前，西方音樂的影響主要體現在軍樂和學堂樂歌中，如沈心工、李叔同的歌曲。二是因為在1915年1月，趙元任創作了中國第一部鋼琴短曲《和平進行曲》并發表于《科學》第一卷。83梁茂春：《百年琴韻—中國鋼琴創作的萌芽》（上），《鋼琴藝術》，2015年，第5期，第23-28頁。

1934年以前，中國作曲家就已經開始將西方作曲技法與中國傳統音樂風格相結合，使用具有特色的中國音樂旋律。例如，趙元任、蕭友梅、黃自、江定仙在1934年以前的創作。通過對這些曲目的分析，筆者觀察到作曲家們大多使用西方和聲來構建和弦。因此，對“琵琶和弦”的暗指（allusion）比接下來的時期少得多。在這個鋼琴作曲的早期階段，對琵琶的模仿比較簡單，同時與后續階段相比，對“次級議題”使用的種類也較少。因此，筆者稱之為“模糊喚起”時期—即作曲家試圖模仿琵琶的聲音，但并不是完全意義上地使用“琵琶和弦”，這種模仿仍是與西方和聲相結合。

江定仙《搖籃曲》（1932年）為我們提供了一個清晰的例子。在第12—20小節中，我們可以識別出通過兩個不同音程間的交替（小三、大三、純四、純五、小六及大六），“次級議題7”中的琵琶技法得以喚起。同樣，在第28—29小節中，“次級議題3”通過小六、小三、大三以及小七和弦得以識別。完整的琵琶和弦（the full pipa chord）并沒有在這一時期的作品中頻繁出現，但是卻可以通過二度音程的使用側面體現—不論是單獨呈現還是構建在和聲之中。例如，《搖籃曲》第23小節中出現的和弦（c—d—g）就包括了二度音程。（見譜例1）

再如，在趙元任《小朋友進行曲》的第76小節里，我們可以識別出簡化的琵琶和弦（thesimplified pipa chord）。因此，對于一首樂曲中議題的判斷，“琵琶和弦”作為最重要的標準之一，它的出現是為我們對其他次級議題的歸屬問題進行進一步判定的關鍵所在。（見譜例2）

譜例1 江定仙《搖籃曲》（1932年）第12—23小節、第28—29小節84李名強、楊韻琳主編：《中國鋼琴獨奏作品百年經典》(第一卷），上海：上海音樂出版社，2015年，第23-25頁。

譜例2 趙元任《小朋友進行曲》（1919年）第74—80小節85趙如蘭編：《趙元任音樂作品全集》，上海：上海音樂出版社，1987年，第247-249頁。

（二）“象似模仿”（iconic imitation）的過渡期：1935—1949年

在1935—1949年間，中國作曲家的鋼琴作品明顯增多。有關鋼琴改編器樂作品的探索可以追溯至20世紀40年代，即主要來源于劉雪庵和江文也的創作。這些初步嘗試為中國作曲家提供了一種通過西洋樂器來傳達中國傳統音樂特色的方式。受齊爾品組織的作曲比賽的影響，作曲家們進行了各種嘗試，旨在他們的作品中體現中國傳統音樂的特點。代表作曲家有陳田鶴、鄧爾敬、丁善德、賀綠汀、江文也、江定仙、劉雪庵、馬思聰、瞿維、桑桐、俞便民、趙行道和老志誠等。

1941年，劉雪庵創作了《南來雁》（或《飛雁》）。作品從傳統琵琶樂曲《平沙落雁》中選用了部分片段。這是最早的一部直接改編自傳統琵琶樂曲的獨奏鋼琴作品。在第1—5小節（第一片段）中，琶音／分解和弦（bA—bD—bE—ba，bE—bB—be）可以看作指向琵琶中“掛”與“臨”技法（“次級議題2”）和“次級議題1”，即同時采用完整及簡化琵琶和弦。（見譜例3）

譜例3 劉雪庵《南飛雁》（1941年）第一片段第1—5小節86劉雪庵著、向群編：《劉雪庵作品選》，北京：中國文聯出版社，2002年，第119-130頁。

第三片段中，第1—8小節及第21—23小節中出現的重復單音可以辨認為指向“次級議題4”，而“次級議題6”（雙弦搖指／輪雙）通過密集的十六分時值音程及八度交替而顯現在第24—32小節中。87劉雪庵著、向群編：《劉雪庵作品選》，北京：中國文聯出版社，2002年，第119-130頁。此外，在第三片段的最后兩個小節（第75—76小節）中，“次級議題3”，即大掃（大拂、劃、撇），通過十六分及三十二分時值的重復和弦及八度音得以暗指。第四片段第17—18小節中出現的重復音毫無疑問指向“次級議題4”，而第19—22小節中，左手的重復音程及八度音代表了琵琶摭（分）的音響效果，即“次級議題7”。最后，在第23—27小節中，重復的十六分時值和弦（簡化琵琶和弦，bG—bD—bg）得以喚起“次級議題3”中的琵琶技法。（見譜例4）

譜例4 劉雪庵《南飛雁》（1941年）第四片段第16—27小節88同注8 6。

總體來說，這一階段在鋼琴技巧和音樂語言上，都比上一個階段更為復雜和多樣化。因此，對琵琶演奏技巧的模仿更為成熟。然而，在這一階段早期，琵琶的模仿并不完全是象似的（iconic），一些和弦仍然以西方和聲為基礎，并結合對樂器聲音效果的粗略模仿。通常，完整的“琵琶和弦”（類似于A—D—E—a）被簡化版本取代，例如A—E—a或A—D—a。這一階段的中后期，中國作曲家經常采用琵琶的“象似模仿”，演奏技巧的復雜性也得到了增強。因此，筆者將這個時期稱為從“模糊喚起”到“準確喚起”（accurate evocation）的過渡期。1934—1949年這一階段之前或是這一階段早期，中國作曲家都使用簡潔明了的音樂結構，例如三部曲式，和聲語言也不如后期那樣多變。也就是說，在1949年以前的鋼琴作品中更容易找到“議題”的表現形式。在此之后，音樂形式、“次級議題”的各類變形以及對鋼琴技巧性的要求更為豐富且復雜。

（三）“成熟喚起”（mature evocation）階段：1950—1977年

20世紀50年代是中國鋼琴作曲發展的高產及繁榮時期。獨奏鋼琴作品越來越具多樣化，技術要求也越來越高。中華人民共和國成立以來，中國作曲家的創作主題轉向了工人重建、生產勞動以及人民擁抱新生活的熱情。在這個階段，“琵琶議題”進一步發展—不論是采用“模糊”還是“精確”喚起的方式。1960年之后，更多中國傳統器樂曲目（包括合奏及獨奏），都被改編成了鋼琴作品?？梢哉f，這一階段是“琵琶議題”形成規范化及標準化的時期。

在本部分中，筆者主要選取江文也《鄉土節令詩》（Op.53）中的曲目進行論述。這部作品主要包含12首曲目，分別描繪12個月（四個季節）中的節日及人們的生活。因此，每3首曲目代表著一個季節。在這部作品中，“琵琶議題”素材十分豐富，為我們探索各個“次級議題”提供了代表性的范例。例如，在第一首曲目《元宵花燈》中的第138—143小節89譜例詳見江小韻編：《江文也鋼琴作品集》（下冊），北京：中央音樂學院出版社，2006年，第20-31頁。，集合了“次級議題1”（不同音高琵琶和弦）及“次級議題2”（掛與臨）。左手演奏的完整或簡化的琵琶和弦，通過分解和弦的形式，配合右手隨后上下行的三十二分音符組，生動表達出元宵節中的喜悅氣氛。在第三首曲目《踏青》中，通過重復的“極強”（fortissimo）完整琵琶和弦（#F—B—#C—#f）的使用，“次級議題3”在第155—158小節中得以呈現。（見譜例5）

對于“次級議題7”（雙彈／雙挑／摭／分）及“次級議題6”（雙弦搖指／輪雙），我們以第七首曲目《七夕銀河》為例：第65—67小節及第79—81小節中，兩個音程間的快速交替指向“次級議題7”，而第59—64小節中展現的兩個十六分時值單音間的交替則歸屬“次級議題6”。此外，搖指／輪指／滾奏所在的“次級議題4”的產生依托于第77—79小節中出現的單音反復。（見譜例6）

譜例5 江文也《踏青》—《鄉土節令詩》第三首（1950年）第154—161小節90同注 89，第44-53；83-89頁。

譜例6 江文也《七夕銀河》—《鄉土節令詩》第七首（1950年）第59—67小節、第77—78小節、第80—81小節91同注 89，第44-53；83-89頁。

（四）“創新喚起”（innovative evocation）階段：1978—1999年

在這一階段，中國作曲家在鋼琴演奏技巧上進一步創新，鋼琴獨奏曲的復雜性不斷增強。同一時間，琵琶自身演奏技法也在其原來的演奏語境下，變得更加豐富，演奏難度更高?！芭米h題”繼續被廣泛使用，反映出音樂語言和演奏技巧的新發展。其他器樂議題（例如二胡、琴、箏等）也在獨奏鋼琴作品中得到了更大程度的體現，在同一首作品中經常能夠識別出不同“器樂議題”的組合，例如下文提到的黃虎威《嘉陵江幻想曲》為“琵琶”與“箏”議題相結合；崔世光《空山鳥語》為“二胡”與“琵琶”議題相結合。后者選自《劉天華即興曲三首》，雖是作曲家基于劉天華的同名二胡曲目創作而成，也包含了許多“琵琶議題”下的“次級議題”。例如第62—63小節及第203—205小節中，能識別出琵琶和弦的使用，同時喚起聽眾對琵琶“次級議題1”“次級議題3”和“次級議題8”中琵琶演奏技法的聯想。（見譜例7）

譜例7 崔世光《空山鳥語》，選自《劉天華即興曲三首》（1998年）第62—66小節、第203—207小節92童道錦、蒲方編選：《百花爭艷—中華鋼琴100年·第三卷民族風韻作品集錦·第2集民族器樂風韻》，上海：上海音樂學院出版社，2015年，第173-194頁。

此外，在對“次級議題1”的識別上，即不同音高上的琵琶和弦，能夠發現一些作品中它們逐步更具“抽象性”，在原本和弦結構的基礎上變化更多，例如趙曉生《太極》和羅京京《敦煌曲子詞》。93例如：羅京京《敦煌曲子詞》中的《天仙子》第4小節、《鵲踏枝》第5—6小節，趙曉生《太極》第23—24小節，等。其中，羅京京《敦煌曲子詞》譜例詳見童道錦、蒲方編選：《百花爭艷—中華鋼琴100年·第三卷民族風韻作品集錦·第1集民歌曲藝風味》，上海：上海音樂學院出版社，2015年，第140-152頁；趙曉生《太極》譜例詳見童道錦、蒲方編選：《百花爭艷—中華鋼琴100年·第一卷獲獎作品集錦》，上海：上海音樂學院出版社，2015年，第75-78頁。在選取的部分譜例中（譜例8、譜例9），一是琵琶和弦的臨時升降記號使其與原本和弦結構有所差異；二是改變原有琵琶和弦中的某（幾）個音，使其更具抽象性，例如E—G—A—d或G—C—D—f等等。因此，筆者稱這段時間為高度成熟的議題創新階段。與此同時，隨著中國鋼琴演奏者技術水平的不斷提高，20世紀后期的作曲呈現出技術、調性及音樂結構更為復雜和靈活的特點。

譜例8 羅京京《天仙子》，選自《敦煌曲子詞》（1984年）第4小節

譜例9 趙曉生《太極》（1987年）第23—24小節

以《嘉陵江幻想曲》為例94譜例詳見童道錦、蒲方編選：《百花爭艷—中華鋼琴100年·第五卷單章作品集錦》，上海：上海音樂學院出版社，2015年，第74-87頁。，其中包括的次級議題有：“琵琶和弦”所在的“次級議題1”“次級議題3”“次級議題5”“次級議題7”及“次級議題8”。例如，在第35—39小節、第90—100小節、第108—109小節、第126—130小節、第169小節及第171小節中有關琵琶完全及不完全和弦的樂段結合了“次級議題1”“次級議題3”和“次級議題8”，而出現在第117小節中的一個音程與單音間的交替指向“次級議題5”。此外，“次級議題7”（雙彈、雙挑、摭、分）可以在第169—173小節中，通過兩個音程間的交替識別出來。與此同時，我們還能在本首曲目中發現“箏議題”，即出現在第35—36小節及第118小節中，通過快速的短時值音符群（glissandi）指向“刮奏、流水拂、潺拂及瀝音”這類古箏技法。95篇幅限制，本文中暫不具體論述其他“箏議題”的“次級議題”分類。

結 語

綜上所述，議題分析理論研究經歷了幾代學者的不懈努力，已將其議題詞匯從18世紀延伸至20世紀，甚至是21世紀的音樂作品中，同時在橫向上拓展至解讀歐洲音樂范圍之外的其他音樂流派，例如阿根廷藝術音樂中的“吉他議題”等。這些成功的研究范例都為這一理論用以解讀20世紀中國鋼琴音樂提供了重要參考依據。本文在此基礎上提出了20世紀中國鋼琴作品的初步議題體系，以及常見議題詞匯目錄，為“琵琶議題”在符號學上的進一步構建，同時結合譜例分析其在20世紀中的發展脈絡等問題完成了理論鋪墊。20世紀“琵琶議題”的發展呈現出從單一到多元化的形式，從統一到復雜的音樂風格，以及鋼琴技巧日益復雜的趨勢。在作曲家試圖在鋼琴作品中喚起琵琶音色時，他們將“議題”從基本的（不同音高的）“琵琶和弦”擴展至各種琵琶指法技巧上。此外，通過大量譜例分析，我們不難看出“琵琶議題”也呈現出與其他中國傳統樂器議題相結合的特征，不僅為議題分析理論的研究提供了大量素材，也促進了今后研究對象的豐富性及研究問題的深入性。