北魏平城時代維摩信仰研究

郭靜娜

（云岡石窟研究院，山西 大同 037007）

維摩詰的形象出自于《維摩詰所說經》，該經自佛教東傳以來，譯本及注疏本較多，主要有：東漢嚴佛調譯《古維摩詰經》二卷（已佚），三國吳支謙譯《維摩詰經》二卷，西晉竺法護譯《維摩詰所說法門經》一卷（已佚）等。維摩詰形象的出現，使佛教更加世俗化，由此也拉近了佛教與世俗社會的距離。同時維摩詰形象的出現也為北魏貴族在家修行提供了理論依據，因此受到北魏貴族階層的推崇。由于《維摩詰經》中蘊含的般若思想與魏晉時期十分風靡的玄學較為相似，《維摩詰經》同時還被魏晉時期的名士所追捧，因此該經流傳較為廣泛。

《維摩詰經》相關圖像在中國境內最早出現于炳靈寺石窟的第169 窟（圖1），根據該窟的題記可知該壁畫繪制的時間為西秦建弘元年（420 年）。在畫面的右側由榜題可知位于華蓋之下，側臥于榻上的即為維摩詰。維摩詰頭梳高髻，上身半裸，慵懶地躺在床榻之上。旁邊的人物模糊不清，根據現存輪廓可知該形象頭梳高髻，有頭光，身著袒肩的袍衫，根據榜題可知該形象為維摩詰的侍者。該圖像的中間為釋迦牟尼，左側為文殊菩薩，似乎在與維摩詰論辯。此時的維摩詰手中沒有執麈尾，但從構圖來看與之后云岡石窟中表現《維摩詰經》的圖像較為相似。

圖1 炳靈寺169窟維摩詰像[1]（P245）

由于北魏統治者對佛教的重視以及對多元文化的包容態度，再加上維摩詰這個形象與北魏貴族的完美契合，維摩詰不僅是北魏貴族的偶像，也是當時名士追捧的對象，同時由于《維摩詰經》中所提倡的凈土思想，故也受到平民百姓的推崇。當時擅講《維摩詰經》的高僧很多，如僧宗、曇度等，北魏在平城定都時，孝文帝就曾請高僧為信徒宣講《維摩詰經》，由此維摩信仰在北魏平城風靡一時。在云岡石窟和墓葬壁畫中存在不少維摩詰和類維摩詰圖像，是我們了解和研究北魏平城時代維摩信仰發展的重要依據和主要資料。

一、云岡石窟中的維摩詰圖像

文成帝即位后，任用曇曜高僧主持開鑿云岡石窟，作為由北魏皇家出資開鑿的石窟，其洞窟布局規整，雕刻精美，呈現出北魏時期雕刻技法的最高水平。北魏平城是北魏時期絲綢之路最東端的城市，也是當時的政治、經濟、文化中心，中西文化交流頻繁，北魏統治者對外來文化采取包容的態度，多元文化的交融也使云岡石窟造像的風格與內容呈現出異域風格。洞窟中的雕刻題材與造像組合也是對當時信仰內容的反映。在云岡石窟中造像多為三世佛、彌勒，但同時在洞窟中還出現了大量維摩詰的造像。

有關《維摩詰經》的雕刻題材在云岡石窟有30余幅，主要分布于云岡石窟的第二、三期洞窟中。第二期洞窟屬皇家洞窟，該時期關于《維摩詰經》的題材不僅雕刻面積大，而且基本位于洞窟較為顯眼的位置。第三期洞窟為民間洞窟，相對于皇家石窟來講，該時期的洞窟由于人力、物力均不能與皇家石窟相比，因此總體表現的特征為洞窟規模較小，布局不規整，也有個別洞窟為整體設計，但略顯程式化，雕刻技法略低。該時期關于《維摩詰經》的題材所占面積較小，已不占據洞窟的顯著位置。從雕刻位置來看，在二期洞窟中《維摩詰經》的內容或雕于洞窟南壁窟門之上，如第6窟；或雕于洞窟南壁窟門的左右兩側，如第1、2、7窟。在三期洞窟中，《維摩詰經》的相關內容有的位于龕楣的左右兩側，有的位于洞窟南壁窟門之上，有的位于洞窟西壁主像的旁邊，有的位于洞窟明窗的左右兩側，還有的雕于石窟外立壁之上。如第11-16、13-15、14、32-15、36-3 窟等。下面以第6、7、32-15窟為例進行說明。

第6 窟中《維摩詰經》的相關內容位于窟內南壁窟門之上，雕刻面積較大，是云岡石窟中關于維摩詰題材雕刻面積最大的一幅，可見該時期維摩信仰之盛行。同時由于第6 窟是二期洞窟中規劃設計最為完整、規模最大、雕刻最精美的洞窟，具有較為明顯的皇家石窟特征，更進一步反映出該時期北魏統治者對維摩信仰的推崇。在屋形龕內，釋迦牟尼位于中間，結跏趺坐于須彌座上，維摩詰位于畫面的右側，他頭戴尖頂胡帽，蓄胡須，身著夾領小袖長袍，右手上舉并執麈尾，斜坐于榻上，神情悠閑自得，似胸有成竹。文殊菩薩位于釋迦牟尼的左側，他頭戴寶冠，身著長裙，舒相坐于榻上，表現的是《維摩詰經·菩薩行品》的內容（圖2）。

圖2 云岡石窟第6窟南壁窟門之上維摩詰像[2](卷4，P260)

第7 窟是云岡石窟二期洞窟中最早開鑿的洞窟之一，在洞窟后室南壁窟門的左右兩側雕有關于《維摩詰經》的內容。維摩詰位于窟門的左側，他頭戴尖頂胡帽，下頜蓄長胡須斜坐于榻上，他左手執麈尾上舉，右手扶榻座，表情悠然自得?？唛T右側雕文殊菩薩，文殊頭戴寶冠，上身略傾，右手執物于胸前，舒相坐于榻上。該雕刻表現的是《維摩詰經·問疾品》的內容。維摩詰與文殊雖位于不同的畫面，但左右遙相呼應，布局新穎靈活。該圖像位于洞窟的第二層（由下至上），是最適合信徒觀瞻的位置，可見該時期維摩信仰也是北魏統治者推崇的信仰之一（圖3）。

圖3 云岡石窟第七窟南壁窟門左右兩側[2](卷5，P240-241)

在云岡石窟三期洞窟中，關于《維摩詰經》內容的雕刻逐漸開始簡單化，這不僅表現在構圖、布局以及雕刻技法上。同時其雕刻面積也逐漸縮小，所處的位置也不是洞窟最為顯著的位置。第32-15 窟南壁窟門的上方出現維摩詰圖像，由兩部分組成，右側為維摩詰，維摩詰雖戴尖頂胡帽，但身披無袖披肩，可見此時人物的服飾已開始漢化（圖4）。

圖4 32-15南壁窟門上側維摩詰[2](卷19，P44)

炳靈寺第169 窟關于《維摩詰經》的圖像與云岡石窟中相關題材的圖像在布局上以及人物的服飾、坐具、姿勢上有較大的差異，具體表現為，第169窟從布局來看維摩詰與釋迦牟尼平面排布，維摩詰站于釋迦牟尼的旁邊，如脅侍菩薩一般。同時維摩詰為菩薩形象，其寶冠及服飾頗顯異域風格。云岡石窟中的維摩詰一般斜坐于榻上，坐榻有圍屏，頭戴尖帽，下頜蓄胡須，身著夾領小袖長袍，手執麈尾，一般與文殊或釋迦牟尼同時出現。云岡石窟中維摩詰的形象更趨于世俗化，在圖像中維摩詰就是一位普通的老者，但手中所執的麈尾又顯示出智慧，可見兩地維摩詰的形象截然不同。而云岡石窟中關于《維摩詰經》的圖像無論構圖、布局還是人物的服飾、手執物以及坐具等方面卻與漢末魏晉南北朝以來壁畫墓中執麈憑幾的墓主人像較為相似。

二、北魏平城時期壁畫墓中的類維摩圖像

西漢中后期到東漢晚期，壁畫墓中墓主人像逐漸代替了早期墓葬中升仙等內容的圖像，墓主人正面端坐、執麈憑幾的形象也逐漸形成一種模式，成為壁畫墓圖像的核心內容。[3]如，河北安平逯家莊墓（圖5）、北京石景山區八角村魏晉墓（圖6）、安岳3 號墓（圖7）、德興里壁畫墓（圖8）等。該時期墓葬中墓主人像一般位于墓室的主要位置，墓主人一般為單人，有的位于建筑之中，有的位于帷帳之內，手執麈尾端坐于憑幾之后，呈現出類維摩式樣。

圖5 河北安平逯家莊墓執麈憑幾墓主人像[4]

圖6 北京石景山區八角村魏晉墓墓主人像[5]

圖7 安岳3號墓墓主人像[5]

圖8 德興里壁畫墓墓主人像[6]

北魏壁畫墓主要分布于內蒙古、寧夏、山西大同（平城）等地，墓葬中墓主人像較漢魏時期有所變化，最為明顯的是融合了鮮卑文化，墓主人一般身著鮮卑服飾，同時還出現了墓主夫婦并坐像。但其構圖、執物仍保留東漢晚期的類維摩樣式。

（一）沙嶺北魏壁畫墓

沙嶺北魏壁畫墓M7位于大同市御河東部，該區域位于北魏平城東部，在該區域范圍內，陸續發現了司馬金龍墓、宋紹祖墓等一批北魏貴族墓葬。M7內殘留保存不全的漆皮畫，畫面中夫婦二人并坐于帶有圍屏的榻上。男子頭戴黑色垂裙風帽，蓄八字須、山羊胡。身著夾領小袖袍衫，右手執麈尾舉于肩頭，左手置于膝蓋處。女子頭戴垂裙風帽，身著夾領小袖長袍，右手執麈尾舉于肩頭，左手畫面脫落不可辨識（圖9）。

圖9 墓主夫婦并座漆皮畫[7]

東壁繪墓主人夫婦圖，畫面正中為高大的廡殿頂建筑，鴟尾上翹，屋頂中心裝飾金翅鳥，橫楣和楹柱上掛有帷帳。屋內墓主夫婦并坐于榻上。右側男子頭戴垂裙風帽，身著夾領小袖袍衫，左手置于膝上，右手執麈尾舉于肩頭。左側女子頭戴垂裙風帽，身著夾領小袖袍衫，右手似乎同樣手執麈尾（圖10）。

圖10 東壁墓主人夫婦圖[7]

學者認為墓主人破多羅氏卒于太延元年（435年），墓主人應為女性，其子官職為侍中、主客尚書、領太子少保、平西大將軍。[8]

（二）智家堡石槨壁畫墓

智家堡石槨壁畫墓位于大同市城南智家堡村。石槨北壁（正壁）帷帳之下墓主夫婦并坐于榻上，男子頭戴垂裙風帽，身著夾領小袖袍衫，右手執麈尾搭于肩頭，左手置于胸前。女子頭戴凹頂垂裙風帽，身著夾領小袖袍衫，雙手置于胸前，盤坐于榻上。

墓主坐榻的兩側各有一個帳桿，帳桿頂部左右各裝飾一條頭部向外的龍。坐榻后有圍屏，圍屏后有侍女3 人，僅繪頭部。墓主人西側繪有2 位侍女。墓主身前放置長方形桌案，案上置樽，樽內放置酒具。墓主人東側繪有2位男侍，均面向墓主人（圖11）。

圖11 智家堡石槨壁畫墓墓主人夫婦圖[9]

東壁正中繪4 位男性，均半側身面向墓主人，雙手置于胸前。4人手中均持蓮蕾做供養狀，人物四周繪有蓮蕾。

西壁正中繪有4位女性，亦半側身面向墓主人，4人周圍有蓮蕾圖像。

根據壁畫人物的服飾、紋飾特征，同時對比相關文獻記載以及云岡石窟的圖像，學界認為該墓葬的時代為北魏太和年間，與云岡石窟第9、10 窟應為同一時期（484-489年）。[9]

（三）寧夏固原北魏墓

寧夏固原北魏墓位于固原縣城東清水河東岸的雷祖廟村，木棺前檔處繪墓主人像。畫面正中為屋宇，墓主頭戴黑帽、身著胡服端坐于榻上，右手執杯，左手執麈尾，左右兩側有侍者，畫面下方兩側繪菩薩（圖12）。

圖12 墓主人畫像[10]

該墓葬雖無文字記載，但根據墓葬形制、出土遺物以及棺板漆畫分析應屬于北魏時期，同時夏鼐先生根據墓中出土遺物以及漆板畫的表現方法、色調、紋飾初步認為該墓葬與司馬金龍墓的時間[11]較為接近，該墓葬的時代應為484年前后。

北魏平城時期壁畫墓中的佛教文化因素，是構成維摩信仰在墓葬壁畫中表現的內在因素和主要根據。該時期壁畫墓中佛教文化因素具體表現為：①佛教形象的出現。寧夏固原北魏墓中，墓主人畫像之下出現了菩薩的形象，菩薩梳高髻，有頭光，身披帔帛位于墓主畫像下方兩側；②佛教護法及供具的出現。沙嶺北魏壁畫墓中墓主所居坐的建筑物上出現了金翅鳥的形象。智家堡石槨壁畫墓中墓主居坐的帷帳帳桿上出現了龍的形象。金翅鳥、龍均是佛教護法，在云岡石窟中也常出現在龕楣兩側或是作為建筑的頂部裝飾，彰顯出護法的意義。沙嶺北魏壁畫墓中還出現了摩尼寶珠，將摩尼寶珠消災、吉祥的寓意賦予墓主；③佛教紋飾的出現。智家堡石槨壁畫墓中出現了忍冬紋、蓮蕾，這兩種花紋是石窟、寺廟中常見的花紋；④人物的布局安排。寧夏固原北魏墓中，墓主畫像下方的左右兩側各有一位菩薩，這種組合與一佛二菩薩的組合很相似，似是對墓主人的護佑。沙嶺北魏壁畫墓墓主像的左右兩側侍從均面向墓主，呈禮拜狀，智家堡石槨壁畫墓中墓主畫像兩側的侍者均手持蓮蕾面向墓主人呈供養狀，這種布局均與供養菩薩或供養天人禮拜佛陀的布局十分相似。

三、北魏平城時期維摩信仰的表達

（一）構圖內容表達

從壁畫墓主人像的構圖及布局來看，沙嶺壁畫墓墓主人像與云岡石窟第6 窟表現《維摩詰經》的圖像較為相似，具體表現為：①主人公所在的建筑樣式。云岡石窟第6 窟窟門上方關于《維摩詰經》的雕刻，釋迦牟尼、文殊菩薩、維摩詰均位于廡殿頂的宮殿之中，宮殿頂部裝飾金翅鳥，鴟尾為月牙狀。沙嶺壁畫墓墓主人夫婦也位于廡殿頂的建筑物中，頂部裝飾金翅鳥，鴟尾上翹為月牙狀；②主人公的坐具。第6 窟中的維摩詰與文殊菩薩均坐于有三角背屏的榻上。而沙嶺壁畫墓中的墓主人夫婦也坐于具有背屏的榻上；③手執物。云岡石窟中維摩詰一般手執麈尾，麈尾逐漸成為維摩詰表現智慧的象征物。而手執麈尾，倚榻而坐的形象也成為云岡石窟中維摩詰固定的表現形式。沙嶺壁畫墓中墓主人夫婦均手執麈尾，他們的形象是對墓主夫婦現實形象的再現，雖與維摩詰形象差異較大，但卻均手握麈尾，這應是對維摩信仰文化崇尚的表現；④主要人物周圍的布局。第6 窟中維摩詰與文殊菩薩的周圍雕刻有大小不一的供養天人，他們位于建筑的周圍及背屏的后部，雙手合十，虔誠禮拜，十分恭敬。沙嶺壁畫墓墓主人像周圍也繪有侍者，他們也呈供養狀。

從壁畫內容看，該墓反映的文化信仰有兩方面：①對玄學文化的繼承。北魏建國者雖為鮮卑族，但在發展過程中逐步接受漢文化，玄學作為魏晉時期漢文化的主流，也逐漸被拓跋鮮卑所接受；②對佛教文化的接受。北魏太武帝拓跋燾初即位時，“亦遵太祖、太宗之業，每引高德沙門，與共談論?！盵12](卷114《釋老志》，P3032)此時佛教已初具規模，因此在沙嶺北魏壁畫墓中佛教文化因素初露端倪也屬常理。在佛教迅速發展的社會背景下，佛教逐漸代替玄學變為主流文化，那么與玄學核心思想最為相似的《維摩詰經》也就成為當時最容易被接受的文化之一。沙嶺壁畫墓中在屋形的建筑內墓主夫婦并坐于榻上，男、女墓主人均手執代表魏晉清談名士的麈尾，神態自若，兩側侍從均謙恭禮拜，這不僅是玄學風韻的再現，也是對當時維摩信仰流行之風的反映。

（二）生死觀表達

壁畫中所表現的生死觀也是對墓主維摩信仰的反映。在沙嶺北魏壁畫墓中并沒有出現漢代傳統的升仙圖，僅在墓室的北壁繪有神獸（圖13），甬道頂部繪有伏羲、女媧圖（圖14），甬道兩側的武士旁邊還繪有人面龍身的形象（圖15），以表現漢代的升仙思想，但這些零星的圖像不成體系，僅算是漢代升仙文化的殘存。同時在這些表示升仙的圖像中夾雜著佛教的文化元素：在伏羲女媧的頭部中間繪有佛教的供具摩尼寶珠，這反映出此時佛教文化與傳統升仙文化的融合，而佛教文化的融入也反映了墓主生前及其親屬的生死觀，即希望死后去往西方極樂世界，跳出輪回，修得正果。

圖13 神獸[7]

圖14 伏羲、女媧圖[7]

圖15 武士及人頭龍身的形象[7]

寧夏固原北魏壁畫墓的年代為484年左右，墓葬中不僅包含佛教文化因素，同時墓主像的畫面布局也與云岡石窟中《維摩詰經》的雕刻十分相似。

通過對比可以發現：①畫面布局的相似性。畫面中，在建筑物內墓主人斜坐于榻上，右手執麈尾，臉部偏向右側，墓主周圍有男女侍者。此布局與云岡石窟中《維摩詰經》雕刻的畫面布局均非常一致；②人物姿態的相似性。墓主斜身坐于榻上，手執麈尾，面部偏向右側，與石窟中維摩詰的姿態十分相似；③人物服飾、坐具的相似性。墓主人身著夾領小袖袍衫，坐具為帶背屏的座榻，這均與云岡石窟中表現《維摩詰經》內容的雕刻中維摩詰的衣著、坐具是一致的。

該墓葬中所表現出的生死觀也是維摩信仰的側面反映。在棺蓋正中從頂端至棺尾繪有寬7-9cm 的S 形，S 形中繪滿螺旋形水波紋及渦紋，其中繪有白鵝、鴨、魚等圖案，以象征天河。棺蓋頂端，天河的兩側左右對稱繪有兩座屋宇，屋頂上有兩鴟尾，檐下有一斗三升、人字形拱。左側屋宇內繪東王父①屋宇外有榜題，內容為東王父。、右側屋宇內應為西王母（圖16）。[10]這組典型的升仙圖是對漢代升仙文化的繼承，然而在木棺前檔處墓主人像下方的左右兩側卻繪有供養菩薩，由此可知一方面此時的墓葬繼承了漢代的升仙文化，另一方面又將此時盛行的佛教思想融于其中，但由于兩位供養菩薩位于墓主的兩側，表明墓主生前應更希望死后能夠如《維摩詰經·佛道品》中所提到的那樣：斷絕病患，獲得永生。同時在表現東王父、西王母的畫面中，屋宇代表著天宮。天宮的建筑形式與墓主所在屋宇的建筑樣式是一致的，墓主兩側繪制的供養菩薩也暗示著墓主死后已往生極樂、修成正果。

圖16 繪于棺蓋正中的東王公、西王母的圖像[10]

智家堡石槨壁畫墓的時代據專家分析應為484-489年，墓主像也與云岡石窟表現《維摩詰經》的雕刻非常相似：①畫面的布局。壁畫墓中帷帳之內墓主夫婦并坐于榻上，左右兩側及圍屏后均有男女侍者。畫面中墓主夫婦像的布局與石窟中第6 窟南壁門楣處表現《維摩詰經》雕刻的畫面十分相似；②人物的姿態及手執物。壁畫中男主人手執麈尾，女主人雙手攏于袖中置于胸前，對比石窟中表現《維摩詰經》的畫面可見，墓主夫婦與維摩、文殊的姿態及手執物幾乎一致；③坐具。墓主夫婦所坐坐具的樣式與石窟雕刻中維摩詰及文殊菩薩所坐的坐具是一致的，均為有圍屏的榻座。

智家堡石槨壁畫墓中，墓主畫像東西兩壁侍從手持蓮花面向墓主呈供養狀的圖像，更表明墓主生前對于佛教文化的傾向性。跳出六道，修成正果的生死觀與《維摩詰經》中所講演的內容達到了契合。

除此之外，北魏平城時期壁畫墓中的維摩信仰還通過墓主像畫面的內容、形式以及壁畫所反映的生死觀來表現。早在東漢時期壁畫墓中就已出現墓主像，但至北魏平城時期墓主像已發生了較為明顯的變化。位置：該時期墓主畫像的位置已由東漢末期、魏晉十六國時期位置的不確定，變為基本位于墓室的主要位置。如東漢末的河北安平逯家莊壁畫墓墓主像位于中右側室[6]、王家村晉代壁畫墓墓主宴飲圖位于右小室的正壁[13]，而沙嶺北魏壁畫墓墓主像②沙嶺北魏壁畫墓墓主像位于墓室東壁。、智家堡石槨壁畫墓墓主像③智家堡石槨壁畫墓墓主像位于石槨北壁。、寧夏固原北魏墓墓主像④寧夏固原北魏墓墓主像位于木棺前檔處。均位于墓室或棺槨的正壁。內容：①由初期執麈尾人物的不固定變為由墓主人手執；②墓主畫像由最初以表現宴飲娛樂場景為主變為表現墓主本身。由此可見東漢時期壁畫墓中墓主像不在墓室的主要位置，整個墓室的壁畫重在表現墓主生前的生活場景，而不主要突出墓主本人。北魏平城時期壁畫墓墓主像一般位于整個墓室的核心位置，同時宴飲的場景與墓主像分離，墓主本人成為主要表現的對象，這種變化正是從物質到精神的轉變，反映了此時墓主像重在表現墓主精神世界及文化追求的傾向。

由于墓主文化信仰發生了變化，其生死觀也發生了改變。在《春秋左傳》中就有關于我國古代早期生死觀的記載：“人生始化曰魂，既生魄，陽曰魂。用物精多，則魂魄強，是以有精爽，至于神明?！盵14](卷44，P763-764)既然人死后僅是肉體的消亡，魂魄仍然以其他形式存在，因此中國古代早期對于喪葬之禮極為重視，“喪禮者，以生者飾死者，大象其生，以送其死，事死如生，事亡如存?！盵15](第2冊，P243)漢代不僅厚葬之風盛行，且在墓葬中多有升仙圖出現，表達了古人對生命形式轉化的希望。但漢代升仙的文化信仰較為復雜，不僅有道教的長生信仰，同時還包括漢代的神仙思想。北魏平城時期壁畫墓中升仙文化表現較少，甚至沒有，反而在墓葬中出現了佛教文化元素。漢代的升仙文化與佛教對于人的生死觀具有相似性，都認為人的死亡不是生命的終結，而是以另一種形式存在，但升仙文化追求的是永生和成仙，而佛教文化追求的卻是往生修正果。

(三)佛教經典表達

通過對北魏平城時期社會、文化背景以及《維摩詰經》的分析，可知在佛教繁榮發展、佛教般若學與玄學的密切聯系以及《維摩詰經》中宣導佛教凈土思想的文化背景下，《維摩詰經》成為當時貴族、民間百姓的主流信仰。維摩信仰成為當時的主流信仰還與《維摩詰經》宣揚的佛教義理有著密切的關系。在《維摩詰經·佛道品》中文殊師利問維摩詰言：“菩薩云：‘何通達佛道？’維摩詰言：‘若菩薩行于非道，是為通達佛道?！謫枺骸坪纹兴_行于非道？’答曰：‘若菩薩行五無間，而無惱恚；至于地獄，無諸罪垢；至于畜生，無有無明憍慢等過;至于餓鬼，而具足功德；行色無色界道，不以為勝……示入老病，而永斷病根，超越死畏；示有資生，而恒觀無常，實無所貪；示有妻妾采女，而常遠離五欲淤泥；現于訥鈍，而成就辯才，總持無失；示入邪濟，而以正濟，度諸眾生；現遍入諸道，而斷其因緣；現于涅槃，而不斷生死。文殊師利!菩薩能如是行于非道，是為通達佛道?！盵16](第14冊，P474-476)在《維摩詰經·法供養品》中佛告天帝：“當知是善男子，善女人，聞是不可思議解脫經典，信解受持，讀誦修行，福多于彼。所以者何？諸佛菩提，皆從此生；菩提之相，不可限量，以是因緣福不可量?！盵16](第14冊,P474-476)可見維摩信仰不僅可以使信徒通達佛道，永斷病根，超越生死，同時還可福祉無邊。在此文化的影響下，該時期的壁畫墓也表現出較為明顯的維摩信仰傾向。墓主生前對維摩信仰的推崇表達了他們希望自身可以成為既通曉佛法、度化眾生，又能享受奢華生活的在家居士。同時在其死后，墓主畫像的布局與石窟中表現維摩詰經圖像的相似性，更將其對維摩信仰的精神追求表現的淋漓盡致，同時也是其生死觀的反映，希望自己在死后能夠跳出六道，擺脫病困，得到永生，通達佛道。

由此可知云岡石窟中關于《維摩詰經》的圖像，最初受到東漢晚期壁畫墓墓主人執麈憑幾墓主人像圖像形式的影響而形成，其原因應是《維摩詰經》中佛理與玄學的相似性，之后《維摩詰經》圖像的構成逐漸成為一種模式，與北魏平城時期壁畫墓中的墓主像在文化上產生緊密的聯系。隨著北魏平城時代佛教的快速發展，該時期維摩信仰的風靡，以及玄學的逐漸衰落，該時期壁畫墓中墓主人手執麈尾的形象應更傾向于表達對維摩信仰的表達。

結語

維摩信仰隨著佛教東傳傳入北魏平城，由于《維摩詰經》中所呈現的維摩詰居士的形象與北魏統治者及貴族的心理需求達到了契合，因此《維摩詰經》受到了當時上層社會的推崇，維摩信仰逐漸成為當時的主流文化。主流文化對社會的影響力，也促使當時的石窟及墓葬中呈現出主流文化的元素。維摩信仰在北魏孝文帝時達到高峰，善于講論《維摩詰經》的僧人及官吏均會受到統治者及佛教信徒的禮敬。孝文帝時，北朝的維摩信仰與漢文化相融合，逐漸呈現出神通和義學兼具的特征。

隨著孝文帝遷都洛陽，維摩信仰也傳入了洛陽。據《魏書》記載：永平二年（509 年）十一月，宣武帝為諸僧、大臣講演《維摩詰經》。孝文帝所贊賞的名臣崔光也“崇信佛法，禮拜讀誦……每為沙門朝貴請講維摩、十地經，聽者常數百人，即為二經義疏三十余卷?！盵12](卷67《崔光傳》，P1499)可見維摩信仰在當時社會的風靡之勢，這一文化也反映在當時的石窟之中，在龍門石窟中現存有關《維摩詰經》的雕刻就有129處。

隨著佛教與漢文化的不斷融合，維摩詰的圖像表現不僅衣著更加漢化，而且手中所執麈尾也變為拂塵。同時《維摩詰經》中的《文殊師利問疾品》也逐漸成為北朝石窟及造像碑主要表現的主題。南北朝之后，士大夫階層出現，由于其政治命運的起伏不定，維摩詰的生活方式及精神世界也成為他們追求的理想目標，此時的維摩信仰不僅影響著士大夫階層的人生態度，更是對此時的文學和繪畫產生了深遠的影響。