文化遺產的歷史物象建構維度及其在文保工作中的體現

王刃馀

文化遺產研究是個非常龐雜的話語系統。自20 世紀70 年代以來，隨著文化景觀、非物質文化遺產、東方易損木構等內容進入遺產行列，該研究領域逐漸變得紛繁復雜。但是，毫無疑問，它們都是人類社會自古而然的“古為今用”行為的現當代版本①，其利用的對象是“古”，更準確地說，是來自于“過去”的各類歷史表征與表述資源，而“歷史物象建構”即是對這些資源加以利用的具體實踐途徑。筆者希望從“歷史物象建構”的角度對文化遺產進行發生學層面上的觀察，希望在更為廣闊的遺產實踐背景中去體認遺產保護工作的基本特征。

一、形、義、象—遺產制造的歷史物象建構維度

研究者將歷史分為兩個部分，即，自在的歷史與被表述的歷史②。實際上，從“歷史”所處的具體語境來看，我們可以明確辨識出四類現象，即，歷史自在、歷史書寫、歷史闡釋、歷史呈現 （表征）。其中，后兩者與當下對于遺產的討論關系最為直接。在“官方遺產”話語③中，“物質文化遺產”一般被認為是表征歷史的重要途徑，但與單純意義上的借助文獻表現歷史不同，它在結構上或許略顯復雜，往往由三個部分構成。其一為“形”，是人們通過研究行為認識到的所謂“遺產本體”，即，他們用學術語言所限定出來的空間實體對象。其二為“義”，是圍繞前述物質文化對象所建構出來的歷史闡釋話語系統，大致包括三類—歷史的物（結構）、物的歷史（時間）以及與物相關的現實（重要性）。其三為“象”，是用來呈現前兩者的（后詳）可視化表達形式，或即西方學者所謂“場所”或“物”的“展陳態”④。即便是這種以“物化形態”為視覺感受直接來源的遺產，在其構成上也并不是單純所謂“物質性”的，而本就是“物質性”與“非物質性”的統一體，更準確地說，是“形”“義”“象”三者的統一體—根據伊安·霍德（Ian Hodder，英國，1948 ～）的論述邏輯，我們很難稱那些未經闡釋的⑤“物”為“遺產”，而實際上，沒有凝視⑥表現可見的“物”，也并非“遺產”。從物象這方看，前述各類話語建構的根本目的是為空間實體對象（大到景觀、遺址，小到出土的可移動文物與科技檢測對象）賦予所謂“物質性”“時間性”“重要性”，從而揀選并呈現出具有實體邊界、歷史意義、結構代表性、能夠促進歷史意識⑦生發的物象內容。以上是歷史物象建構行為所遵從的內在邏輯。從古代遺址到考古遺址公園景觀與遺址博物館演示，從零星的古代遺跡、遺物到其在博物館內的呈現，古代物質文化遺存的“遺產化”⑧過程基本都會經歷五個環節—①自在過程（營建或生產、使用、沿用、廢棄、埋藏、劣化）、②發現過程（或主動或偶然）、③結構闡釋與價值賦予過程（被表述過程）、④歷史表征過程（歷史物象建構）、⑤國家與社會利用過程（產品化）?？梢哉f，“遺產”本身即是一個復雜的、多維度的限定詞。遺產含義（歷史性闡釋話語）與含義載體（物）往往會在遺產的“歷史表征態”（物象）名下進行篩選、矯正、整合與呈現，“形”“義”“象”三者之間因而存在著活躍的互動、牽絆關系—遺產建構的根本目的是形成一系列以歷史物象為“能指”基礎的、可以調整與更新的歷史話語闡釋作品。因之，我們完全可以從歷史物象建構的角度來重新審視遺產發生的全部過程，即，與前述“形”“義”“象”相對應，將文化遺產的生成或制造過程分解為“實體界定”“意涵生成”“物象塑造”等三項互相依存、無法剝離的遺產建構實踐行為—若無闡釋之“義”，則實體無時間性可言，無歷史意義可講，無重要性可說；若無實體之“形”，則意涵與歷史真實性（historicity）⑨無以附麗；若無呈現之“象”，則“形”與“義”皆不可體認，也無法促進所謂“歷史意識”的形成?？梢哉f，自物質文化遺存的“發現”環節開始（前述遺產發生過程的第二至五環節），研究者便逐步進入了對于前述“形”“義”“象”的建構過程。

如果我們借鑒考古學研究者的觀察角度來審視所謂“文化遺產”，那么，它可能是人類社會在辨識與確認古代物質遺存之后，借助其“形”“義”“象”構建與呈現出來的一種全新的、用以表征“過去”的物象闡釋作品?！斑z產”的形成也可以被視為一種具有一定⑩材料依賴性的歷史物象創作過程。這種對于“遺產制造是全新文化產品生產”的解讀可能會引發一定的異議。特別是，在傳統遺產觀中，人們很難獲得從“原真性”執念中掙脫的機會—人們從一種“物化”視角建構出了只有所謂“原物”才可能具有的“原真正確性”?。研究者對歷史、記憶、遺存在其背景、功能、材料、意義等方面的失落、多變、不完整性以及背后的主觀性與選擇性意圖多有高論?，不贅述。簡言之，所謂“過去”是無法被完全證明、完整重現與全面復原的，是人們自己建構了“原物”這個概念。遺產則更像是一種由后來人通過歷史物象建構而形成的對于“自在過往”的表征或總結方式—他們往往希望通過呈現（他們所建構的）歷史物象來顯示他們對于歷史認識的合理性、正確性乃至于權威性。那么，遺產的生成細節究竟如何，我們通常所說的“文物保護工作”又在這些環節中發揮著怎樣的作用，其作為遺產工作實踐的建構性特征有何體現？

二、考古遺產的物象建構—物質性綁縛與意象再結構

物象是凝聚了被界定體與歷史話語的、對于過去的“抽樣呈現工具”，而這個“象”是被闡釋意圖界定與規范出來的。在這方面，考古遺址的展示與微觀考古發掘是我們所比較熟悉的兩類案例。由于考古遺址本身即是在一定區域內歷史上反復（或連續或斷續）用地行為的累積結果，故具有相當大的復雜性、層次性、增長性?與不可逆性，這決定了考古遺址實現其“展陳態”的巨大難度。其遺產化的內在矛盾在于，前述遺址特性要求遺產制造過程須平衡共時性與歷時性這二者之間的關系—怎樣既能夠對于一定重要歷史用地階段的結構進行表述，又能兼顧對于該區域歷史用地過程的整體展現？應當指出，這一闡釋邏輯框架左右了考古遺址的歷史物象建構過程。相應地，兩類物象在考古遺產中最為常見。一類是用以在不同空間尺度上表述遺址及其所在區域自然過程、社會用地過程的斷面與剖面展示物象，另一類則是盡可能凸顯輪廓、范圍、規模、營造結構、工藝技術等階段性歷史用地特征的建構筑物平面物象。應當明確的一點是，無論是剖面還是平面的物象，都不曾在歷史上真實出現過。它們在本質上是在考古遺址遺產化過程中被人為建構出來的、具有抽樣意義的遺產闡釋工具。在這層意義上講，它們都是全新的物象闡釋作品。研究者們借助這些物象來表述他們對于區域性用地過程及其具體階段的整體理解。在這一點上，考古遺產與考古遺址有著本質區別—遺產是建筑于闡釋（“義”）與本體（“形”）之上的物象作品（“象”），而遺址則是本體闡釋對象的基本來源。

在探討遺產發生過程時，我們不可回避的即是所謂遺產的“物質性”問題。根據林恩·梅斯克爾（Lynn Meskell，澳大利亞，1967 ～）的論述，我們或許可以將“物質性”視為人類社會實踐行為的痕跡或表征物，它代表著某些人與物的結合、物質與非物質的結合、象征意義與功能性的結合、人與非人因素的結合—“物質性”具有一種“綁縛能力”，即，在“實化”“創造”“建構”某事物的過程中，那些看似相關或對立的屬性會匯集起來，且變得難分伯仲，不可分割。?與當下討論直接相關的是，研究者在建構考古遺產歷史物象作品的過程中，會根據他們對于研究對象本身的理解來綜合遺址的多種“物質性”因素、特征，以形成新的闡釋性結構—使其所限定出的“形”與建構起來的“義”重新匯聚于表征歷史的“象”之下。這實際上是基于遺產認知所進行的“再結構”設計。如我們所提及的剖面、平面展示物象即是典型的例子—研究者通過將他們認為從屬于不同歷史用地階段的分層結構以及他們認為同屬于某些特殊階段的建構筑物要素“綁縛”起來，納入不同的視覺平面之內，以生成全新的闡釋作品?？脊耪J知過程逐步界定了所謂“形”與“義”，而這些并不足以直接提供具有闡釋功能的遺產產品。必須指出的是，歷史物象的建構行為與表征潛力雖不可能超越“形”與“義”的認知邊界，但研究者會根據遺存的留存狀況、保存可能性、結構代表性、闡釋潛力、研究興趣、展示傾向等諸多限制性與主觀性因素對闡釋物象的構成要素進行取舍、凸顯、隱沒、提煉、歸并、編譯以生成最終的歷史表征物象?，而這些都是具有極強建構性與選擇性特征的意象再結構工作。

遺產的建構性特征同樣存在于對“微觀”考古學情境中各類物象作品的“創作”之中—基于闡釋的基本規律與認知的基本需求，對于各類出土文物的保護工作也最終需以建構可供認知的遺產作品為目標，建構性、闡釋性、表征性同樣存在。實際上，在微觀的層面上，圍繞前述“形”“義”“象”三者所進行的思辨與建構互動實踐更為迅捷、活躍、頻繁。文物經過長期的自在過程之后，往往已經面目全非，在其出土過程中人們首先需要解決的即是“物質性”辨識問題，即，需在微觀層面上逐步締結并重構其形態。在金屬器、漆木器、紡織品、陶瓷器等文物出土過程中，文物及其出土背景所呈現出的破碎與扭曲狀況往往為上述認識建構工作帶來巨大難度。研究者首先需要在復雜的出土情境中盡可能多地找到文物個體的碎片，為拼對、建構文物形態提供最大的可能性。碎裂、粉化、扭曲、遺失等情況的發生都會對這一工作構成難度。同時，出土物形態建構工作仍需借助同時期出土物的完整資料進行比照。在這些支撐信息均無法可想的情況下，對于文物本體裂隙走勢、工藝邏輯、埋藏劣化與形變邏輯、使用便利性、自身形態可能性、設計合理性等方面的判斷與推理就很可能成為建構文物之“形”的最直接依據。除文物形態之外，“形”這一范疇還包括更多的內容，如，出土文物制作材料、細部制造結構、裝飾特征、工藝制作方式等等。這些就基本構成了對于文物“物質性”特征的重建認知內容。通過擘肌分理的認識工作，人們能夠在理論與實體層面上對其工作對象進行一定程度的形態構擬，從而實現對于“物質性”因素的搜集、綁縛與再結構目標。值得反復強調的是，文保工作中這種強烈的建（重）構性在很大程度上源自于文保工作者對于物質性要素突出的體認與實踐駕馭能力。在“義”這一層面上需要建構的認識則主要包括，年代、用途、文化來源、文化意涵、使用者身份?、歷史重要性、社會重要性等。實際上，這即相當于我們在前文中所提及的歷史話語建構。這二者共同構成了文物遺產化的基礎。在整個清理發掘、保護修復過程中，對“形”與“義”的探究實踐始終處于活躍的互鑒狀態。甚至可以說，文物保護本身就是從“發現”階段開始重新建構它們二者之間關聯性的考古實踐行為。在微觀的層面上，上述實踐工作始終將對于文物含義的建構與對其形態的“重建”工作聯系在一起。其中最為重要的則是，盡可能對其出土背景信息進行了解，即如，出土時的擺放位置、順序以及相關用途的提示信息等。在對本體的保護復原研究過程中，一方面，文物本體得到了最大限度的綴合，另一方面，則逐步延展出對其社會文化方面特征的認識。而這些都是對其物象進行建構的基礎。這里應當指出的是，對于考古遺產而言，其在物象建構方面所追求的，不應當是對于文物的“單擺浮擱”的藝術品式的呈現，而應當是盡可能將其納入出土背景、社會背景、歷史背景等眾多的因素之中去評估對其物象特征建構的合理性。不可否認，上述三類背景信息同樣是考古學闡釋與建構的結果。遺產所呈現的不是所謂“原物”本身，而是物象闡釋作品。與遺址情況不同，對于可移動文物微觀層面上的保護工作始終將最大限度地建構前述“形”與“義”的完整性放在首位。在一般情況下，其“象”的信息復原意味則要大于抽樣表征意味。在本質上，這顯示出了居于不同空間尺度上的古代文化遺存在考古遺產建構過程中所具有的不同利用傾向、代表性水平、物象建構方式以及凝視細致程度。實際上，在“物質性”重構的過程中，建構者本身即會根據古代文化遺存自身所具有的稟賦差異進行選擇，即，根據自身闡釋與呈現物象的建構需求，對其中的關鍵要素進行遴選、布局或重新結構。這說明，在人們建構文化遺產的實踐過程中，另外一個重要因素即是他們對于古代物質文化遺存“本身”對遺產制造的“合用性”的考量。

三、考古遺產的物象建構—凝視的產品化與社會利用

前文對于物質文化遺存的遺產化過程進行了探討，對遺產化過程本身所具有的建構性特征進行了說明—無論是在規模上較大的歷史空間遺存，還是微觀層面上的實體遺存，都會面臨從頭建構“形”“義”“象”的闡釋作品生成過程。這種闡釋作品在本質上是學術性的、知識性的，但同時也是文化資源性的。對歷史物象的使用過程，也即是文化資源向遺產展示產品轉化的過程，即，歷史物象最終將從一種學術闡釋作品轉化為社會文化產品。根據約翰·厄里（John Urry，英國，1946 ～2016）的研究，這類作品，即，歷史文化展示對象，最終所提供的可能是一種旅游凝視產品。這一類作品并不只是視覺作品，也可能涉及聽覺、觸覺以及其他任何可行的感受形式。毫無疑問，旅游凝視?仍舊是遺產產品的最主要歸宿范疇—考古遺址博物館、考古遺址公園、綜合性博物館目前是考古遺產歷史物象作品的主要“去處”。其中，常見的歷史物象形態包括：（1）歷史時間物象，用以建構被展示對象的時間性、過程性概念，即如，自然斷面與文化剖面、建構筑物剖面、陶器年代分期展示、城址輪廓演變展示等；（2）歷史場景物象，用以指示“過去”曾經存在過的具體場所，即如，城垣、宮殿基址、環壕的“現場”物象展示等；（3）歷史“復原”物象，用以構擬、提示原有建構筑物的物質性特征，如對于門址、宮殿的復原性物象展示，包括完整復原、局部復原與提示性復原三類；（4）歷史“再現”物象，用以增強模擬性感受，如對于歷史儀式的模擬、室內生活情境的模擬、古代人類社會行為的表演等；（5）博物館傳統陳列，是最常見的考古遺產表現方式，對于單體遺跡、遺物的展示，目前仍是最為普遍的歷史物象建構與表達方式，一般通過文保修復之后的“原物”本體、配套文字、全息投影、數字化模擬等手段進行呈現。以上幾個方面基本涵蓋了目前出現較多的歷史物象建構方式與物象闡釋作品類型。目前，我國在各類專業領域中，一般是以“遺產保護”為名目進行機構設置的。這些研究機構、文化資源管理部門、社會企業所開展的工作，多數都與“歷史物象建構”直接相關。實際上，從其形成過程來說，最終仍舊走的是“產品化”的道路—將具有嚴格學術性的物象闡釋作品轉換為空間文化產品。這促使我們對遺產產品的形成過程（乃至于遺產產業本身）做進一步的反思—學術研究工作者在多數情況下所承擔的是由文化遺存（即如考古遺存）向文化資源（即如考古資源）轉化的“認知”“闡釋”與“整備”工作，而各類文化資源媒介，如策展與設計領域，則更多被認為是實現產品化的市場主體?。應當指出的是，從知識作品或闡釋作品轉變為遺產產品，是一個復雜的建構過程，從一般的學術研究對象向成熟的展示物象的轉化即是必須完成的工作。從對于遺址、遺跡、遺物實體的認識與處理工作情況來看，宏觀上的考古研究者與微觀意義上的文保研究者所承擔的主要工作即是空間物象轉譯工作。如以車馬坑的歷史物象建構工作為例，文保工作者的主要轉譯工作包括三個部分：其一，是對于“形”的建構，即，根據埋藏的各類痕跡與結構線索最大限度清理出被土質置換的車體、馬與殉人骨骸以及各類車馬器，對于車體彩繪、裝飾物、車馬器進行位置、材料、形態方面的重建。其二，是對于“義”的建構，如車馬工藝技術源流、文化風格、社會功用、審美價值、禮儀與軍事制度、交通規則、畜養方式、文化交流、社會分層等等。其三，則是在前述二者基礎之上，建構歷史物象—基于“形”與“義”的基礎之上塑造的所謂“場景”、三類背景信息、形態復原示意、細節模擬重構等。這個建構過程實際上包括了從遺物辨識到物象闡釋選擇的完整鏈條，實現了以物象為基礎的闡釋作品?！昂筇镆啊彪A段的考古工作在很大程度上是以文?？茖W與實踐技術經驗為基礎的學術建構行為。從前述遺跡到各類破碎的出土器物，都面臨著物象建構的根本壓力。從學術研究的內驅力來看，只有能夠將“形”“義”的闡釋做到一定程度，才有可能推出具有可認知性的“象”。雖然，物象的呈現并不是其建構的必然結果，但是，對于物象呈現效果的要求，卻一定會對其建構工作構成限定或推動。同時，如果我們將對于歷史物象的建構過程看作遺產這種“特殊產品”的生產過程，那么，它與一般文化商品（消費品）生產規則的關系也值得進一步探討。在這方面，至少有兩點值得注意。其一，是在實際的遺產產品生產過程中，存在著學術闡釋作品與遺產展示成品之間的分野與轉化關系，以及由此而引發的遺產生產行業對于建設相關領域合作制度的需求。其二，則是遺產作為一種消費對象，國家對其生產所投入的成本與其作為社會公益文化資源的利用效益往往并不匹配，在生產、存儲、展示、消費之間也存在一定程度上的脫節現象。在現階段，作為國家“官方遺產”重要標志的歷史物象建構工作受到市場因素的影響較小，而更多的是政策與計劃導向的產物。更準確地說，在這個特殊市場上出現的“物象消費者”對于“物象生產者”而言，并不具有很大的影響力。目前，我國正處于遺產國家形態建設的高峰期，國家是歷史物象建構工作的資助者與實際物象產品的購買者。

四、結論與討論

本文從歷史物象建構的角度對物質文化遺產（特別是考古遺產）的形成過程進行了階段性劃分，并對不同階段物象建構的主要特點進行了分析。長期以來，我們沒有采用具有連貫性、開放性的視角對文化遺產在實際屬性、社會作用等方面的特征進行觀察，各自為戰的遺產實踐工作也很難在“透視性”的遺產觀下進行統籌與比較。如果按照大衛·C·哈維的觀點來看，那么，歷史物象建構可能是自古以來任何年代都無法回避的對于“舊物”的基本用法，但在現代社會條件下，在突出政治性特征的同時，它仍需兼顧作為一種典型文化產業活動的經濟運行規律以及容納更多社會消費者切實需求的可能性。

自21 世紀第一個十年以來，國家各類事業單位承擔了大量的歷史物象設計與建構工作，其中最為重要的是各類博物館的策展以及遺址公園作為考古資源主導利用方式的出現。這些被相關領域建構出來的全新的歷史物象，實際上不僅界定著“過去”，更對塑造“過去”與當代社會間全新的關聯發揮著決定性作用。以后過程主義考古學的視角來看，這本身可能就是一種對于物質文化的創造?。應當指出，自20 世紀70 年代以來，具有這種國家規模的歷史物象與歷史話語建構活動在世界范圍內并不鮮見。同時，也應當看到，從歷史物象建構與利用領域中的理論批判性、技法與呈現效果、互動方式、影響邊界、邏輯性、合理性、豐富性、行業規則、與社會關聯緊密性等方面來看，我國這一工作領域的整體成熟度與決策科學性仍存在較大提升的空間。在具體的歷史物象呈現方面，闡釋性整體偏弱。遺產產品作為歷史物象闡釋作品的基本屬性尚不是學術界的廣泛性共識，也并未受到應有的重視。在與“歷史物象呈現”相關的博物館與考古遺址公園調查過程中可以發現，借助“物”來進行的所謂“原狀”展示仍是遺產呈現的主要方式—對于展示物象的建構過程則往往被排斥于遺產表述之外。對于文物也罷，遺址也罷，對物質性從頭進行建構與表現的過程，仍然并不是遺產展示的核心表現內容。本文嘗試將歷史物象建構作為審視遺產的一條重要線索進行論述，希望能夠對學術界相關領域中的研究人員有所提示，能夠拋磚引玉。對于文保工作者來說，這一視角或許能夠幫助他們更多地對自己工作的建構性特征有所覺察與認識。

注釋：

① Harvey, D.C.(2001) ‘Heritage Pasts and Heritage Presents: Temporality, Meaning and the Scope of Heritage Studies’.International JournalofHeritageStudies.7:4, PP.319-338.

② 徐良高：《求真抑或建構—走出實證主義歷史學與考古學》，北京：科學出版社，2023 年。

③ Harrison, R.(2013)Heritage:Critical Approaches.Routledge.

④ 參見后文“遺產化”注釋。

⑤ 即如對于遺存對象所反映的意義、動機、目的、背景的解釋?；舻抡J為，遺存來自過去，因為各種原因，往往在上述各方面“令人困惑、不完整、不清晰”，故而需要開展闡釋工作。他指出，“考古只是一種當代的社會過程”，受到各方面現實因素的影響。實際上，這種情況也同樣出現在遺產歷史物象建構的過程之中。Hodder, I.and Hutson, S.(2003)Readingthepast:Currentapproaches tointerpretationinarchaeology(3rd edition).Cambridge University Press.

⑥ Urry, J.(1996) ‘How societies remember the past’.In: Macdonald S.and Fyfe, G.(eds.)TheorizingMuseums:RepresentingIdentity andDiversityinaChangingWorld.Blackwell;Sociological Review.

⑦ Gaddis, J.L.(2002)TheLandscapeof History:HowHistoriansMapthePast.Oxford University Press.

⑧ 凱文·沃爾什（Kevin Walsh）對于“遺產化（heritagisation）”（即遺產發生）一詞的界定最早來源于博物館研究領域，指“物”或“場所”由其“使用態”轉變為“展陳態”。Walsh, K.(1992) The Representation of the Past: Museums and Heritage in thePostModern World.London and New York: Routledge.

⑨ 同注⑤，第213 頁。

⑩ 以古代文化遺存為表述資源開展的不同物象建構工作對于“形”本身的利用程度是大不相同的。如對于遺址的現場展示，則可能涉及對于遺存物質載體本身結構的闡釋，而對于歷史氛圍的物象建構，則很可能會以物質遺存作為單純意義上的環境氛圍因素或主題來源，借助對于史書中記載的人物與事件進行形象乃至于情節的建構則更多依賴主題化的想象力—如繪畫、壁畫、視頻、樂舞、影片、形態復原、場景再現、情景劇表演、建構筑物裝飾等等。從一種相對嚴謹的對于“形”的利用到以“形”為主題的歷史物象塑造，歷史物象的建構工作呈現出一種層次化的狀態，然而自始至終，都是具有建構性與文本性的可視化過程。

? Lowenthal, D.(1993) ‘Authenticity? The dogma of self-delusion’.In: Jones, M.(ed.)Whyfakesmatter:EssaysonProblemsof Authenticity.Antique Collectors Club Ltd.

? 同注?。

? Miller, K.(2013) ‘The Growing Block,Presentism and Eternalism’ in Dyke, H.and Bardon, A.(eds.)ACompaniontothe PhilosophyofTime.Wiley Blackwell, pp.345-364.

? Meskell, L.(2005)ArchaeologiesofMateriality.Blackwell.

? 王刃馀：《秦始皇陵遺址公園展示系統構造研究》，《博物院》，2018 年第5 期。

? 周高亮：《“婦好墓展”與“?；韬钫埂敝兴姟澳乖帷闭故镜摹八麄鳌彪y度》，《東南文化》，2017 年第4 期，第86-92 頁。

? Urry, J.(2002)TheTouristGaze(2nd edition).Sage Publications.

? 隨著國家相關文化資源管理部門自2017 年進一步下放管理權限，我國文化遺產行業的市場屬性有了較大的提升。但是，值得注意的問題是，遺產的學術建構在商業化乃至于產業化的過程中，仍然顯得過于單薄，其闡釋性的最本質特征并沒有在遺產產業化過程中凸顯出來。

? 同注⑤，213 頁。