從“事件性”到“去事件性”：論帕慕克小說創作的轉型*

陳玉洪 彭 葉

（蘭州大學外國語學院，甘肅 蘭州 730000）

0.引言

土耳其作家、2006 年諾貝爾文學獎得主奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）較早的小說探索了東西方兩種文明在土耳其人身上的碰撞與交融。通過塑造忠誠地參與文化事件、擁抱西方他者的主人公，帕慕克試圖傳達“欲做自己，必先做他人”的身份悖論①。相反，在晚近作品《純真博物館》和《我腦袋里的怪東西》中，帕慕克則拋棄了先前作品里典型的雙重身份人物形象和文化雜糅主題，轉而刻畫旁觀西化事件、堅守傳統的“不合時宜”的人物形象。這種變化反映了帕慕克創作觀和文化觀的轉型，這位曾經希望用西方他者改造民族文化和自己文學創作的知識分子最終回到以土耳其傳統為根的框架中尋找力量。

現有研究注意到了帕慕克文化觀和文學觀的雜糅性，但未將其前后作品作為一個整體來觀照和比較，以梳理其對待東西方文化態度的微妙變化。本文以斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj ?i?ek）的事件理論為框架，以帕慕克的《新人生》（1994）、《我的名字叫紅》（1998）、與《純真博物館》（2008）、《我腦袋里的怪東西》（2014）等小說為例，認為《新人生》等較早作品具有“事件性”，而《純真博物館》等晚近作品凸顯“去事件性”?！缎氯松泛汀段业拿纸屑t》中的革新派熱忱地參與事件，清除自己在舊框架中的位置，繼而與西方他者發生融合，創造新的生活方式和藝術符號。相反，《純真博物館》和《我腦袋里的怪東西》則隱含著敘事者抵抗事件的意圖。在主人公的一生中，并沒有什么事件發生，他們停留在歷史記憶、古老信仰和傳統生活方式中，耽于靜止、懸置變化，此乃小說標題“純真”和“怪東西”的題旨所在。較早作品反映了帕慕克追求世界性視野（cosmopolitan perspective）的藝術理想，而晚近作品則表明了他回歸民族傳統文化之根的文學努力。

1.崩潰點的顯現

“事件”意味著歷史連續性和普遍性的斷裂，意味著象征秩序的崩潰，它改變主體“籍以看待并介入世界的架構”（齊澤克2016a：13）。主體變革的根本動力在于被象征界整合后留下的實在界死亡驅力②，主體放棄象征界為其賦予的身份，在實在界中尋找變革契機，“實現其發生的象征界坐標系的斷裂，它必須懸置表象世界提供的身份哄騙，直達實在界，即象征界結構的裂縫或失敗點”（McGowan 2010：10）。事件發生時，主體的認知框架發生位移，洞穿大他者運作的真實邏輯乃是主人能指（master signifier），即自我指涉的、用來整合意義的符號或結構。主體繼而清除自己在大他者中的位置，返回實在界的空無狀態，重新認識自我和真理。

敘事作品的開頭通常會有一段寧靜祥和的田園時光，對應事件發生前的“奇點”。此時，主體處于象征界的靜止狀態中，時間是懸置的。不久，“奇點”的平衡狀態被打破，矛盾沖突開始出現在地界上，災難性事件撕裂由語言符號管理的日常生活，迫使主體調整觀察對象的方式，于是時間和事件開始了。帕慕克的小說比一般的敘事作品更為激進，往往略去田園牧歌，一開始便進入“奇點”擴張狀態，人物找到了使大他者符號秩序崩潰的契機，逃離原初性質和狀態，向著未知領域進發。在《新人生》的開頭，主人公奧斯曼讀了一本奇書，從書中沖出的一道強光打破了原本寧靜平庸的生活，啟示他開啟除舊布新、尋找新生的歷程?！俺四潜緯?，世界上沒有任何力量，能把該采取的步驟、該相信的真理或該觀察的事物，一一向我揭示；它更引領我，身處在新的國度中，我的人生道路之所從”（帕慕克2007a：2；以下帕慕克作品引文僅標注年份和頁碼）。帕慕克對這道奇異之光的描寫與齊澤克對“事件”的定義有著驚人的“暗合”：“在毫無準備的情況下，一件駭人而出乎意料的事情突然發生，從而打破了慣常的生活節奏，這些突發的狀況既無征兆，也不見得有可以察覺的起因，它們的出現似乎不以任何穩固的事物為基礎”（齊澤克2016a：2）。奇異之光是實在界真相向象征界的入侵——歷史和現實的硬核創傷以出人意料的方式拱出，使大他者構建的現實生活表象發生斷裂。事件干擾了奧斯曼的認知框架，擊碎了他關于生活的舒適幻象，使其直面實在界令人驚詫的真相，即現實的平庸面目。奧斯曼領悟到自己的人生已經腐爛，于是他決定告別舊生活，去尋找新人生。

真正的存在始于對存在的否定，藝術與人生皆如此。事件意味著轉變和革命，意味著原有敘事框架的崩潰和斷裂?！爸挥挟斨黧w冒險采取免于被大他者‘遮蔽’的姿態時，真正的行動才能發生”（?i?ek 1999：263-264）?？梢?，行動是革命性事件的動力，行動的主體參與事件，成為革命的主體。研究者發現，帕慕克的小說“反映了具體的奧斯曼帝國或土耳其歷史環境下不穩定的身份……他筆下的人物和他一樣，都是東方化的或民主主義化的主體，但常常質疑（強加給）他們的身份，這種質疑和質詢使得主人公們試圖表現別樣的敘事場所”（G?knar 2006：34）。主體反抗象征界符號的控制，并展開自我革命。帕慕克小說中的事件揭示了土耳其傳統直覺型智慧的沒落，這一實在界真相一度被象征界中的官方意識形態話語所遮蔽，成為精神分析意義上的“剩余物”，即被遺忘的知識，等待事件的發掘，成為主體意識中的實存。

在《我的名字叫紅》的開頭，鍍金大師被謀殺并拋尸于枯井之中，反諷地道出了古老的奧斯曼帝國藝術已經衰老、需要拯救的真相。接下來，姨父大人的遇害表明奧斯曼帝國藝術規則的整合功能已經失效。蘇丹委托姨父大人制作一部細密畫冊，展現帝國全貌，以威懾法蘭克人。曾經游歷威尼斯的姨父大人決定以強調個人風格、寫實和焦點透視的西方文藝復興風格來繪制畫冊。這一計劃與伊斯蘭正統藝術背道而馳，因為細密畫致力于反映安拉的理念世界，注重寫意，反對個人風格。藝術事件在藝術家內部生產分歧和差異，也使奧斯曼帝國藝術獲得了自我揚棄的動力。保守派“橄欖”說，新畫風“不僅因為把圖畫的透視點從真主的著眼點下移到了一條野狗的著眼點，更因為使用法蘭克大師的技法，把我們所知道的一切、我們的技巧和異教徒的技巧與方式混雜在一起”（2006：194）?！伴蠙臁钡膽n心忡忡反映了舊的藝術秩序正在逐漸解體，異質性的新事物落地生根，它將改變人們對傳統藝術的認知，孕育著奧斯曼帝國新派藝術家對民族藝術多樣化前途的憧憬。新派藝術家告別過去，成為藝術革命的主體。

因此，小說中的沖突可以闡釋為“忠于事件”和“撤消事件”之間的沖突。保守派如奧斯曼大師、“橄欖”和埃爾祖魯姆的傳教士竭力撤消事件，他們是忠實的柏拉圖主義者，認為理念世界是唯一真實的實存，那里既沒有也不需要有任何事件發生，而現實世界和藝術世界只是理念的虛幻表象。因此，杰出的畫家所需要做的是努力再現安拉的理念，終其一生模仿前輩大師?！伴蠙臁焙蛫W斯曼大師最推崇的乃是失明的藝術家，因為他們不受世間污穢所干擾，能夠憑記憶再現上帝眼中純凈和不變的世界。他們“消解和約束事件”，因此“沒有可以參與的政治事業”（McGowan 2010：9）。相反，奧斯曼帝國的藝術革新派是齊澤克主義者，他們將藝術生活變成事件性的實存，在藝術事件中生產差異，使上帝的道成為具體的、差異化的肉身。當姨父大人觀看法蘭克人的肖像畫時，他對奧斯曼帝國藝術技法產生了懷疑：“每一個人看起來都如此地與眾不同，以至于身處這些畫像之中時，有那么一陣子，我覺得自己并不完美、并不強壯。好像只有當我也被用這種方式畫下來的時候，我才能更好地明白自己為什么在這個世界上”（2006：130）。小說將復興民族藝術事業的希望寄托在“異端”藝術上，那些融合東西的作品代表著差異性、多元性文化元素的相遇。

總之，自我通過忠誠于事件（fidelity to event）推動自我變革，找到了象征秩序的斷裂點，因為“對創傷性真相——事件的忠誠懸置了象征界的功能”（Vighi &Feldner 2007：169）。主體毀滅自我的同一性，為由死向生的進程打開空間?！段业拿纸屑t》中的文化事件使舊的藝術觀念發生裂變，將奧斯曼帝國藝術引入既確定又不確定的領域。這一點正如姨父大人所言，“我自己也不很清楚它們會呈現何種意思。不過，我非常清楚它們應該是哪種圖畫”（2006：28）。姨父大人確定的是東西方雜糅風格將使傳統藝術題材煥發新的生命，不確定的是這種新的風格如何在象征界中命名?！缎氯松芬惨詺缗f我的情節表達了主體對斷裂性事件的忠誠?！靶氯松敝浮疤与x平庸乏味的地方，進入某個超驗的領域”（Mcgaha 2008：125-126），即“生活在別處”。小說第一章用激情洋溢的文字描寫了奧斯曼即將破繭成蝶的激動之情，這種情緒恰似革命前夜人們難以抑制的熱情與憧憬。畢竟，切斷與過去的聯系，駛入一個充滿種種可能性的未知領域，是一件令人期待又不寒而栗的事情。奧斯曼明白，“自己的房間已不再是原來的房間；街道也今非昔比；朋友們也不似從前，連母親亦不復原貌”，以至于“無法想象自己的人生該如何回到從前”（2007a：6）。接下來，奧斯曼脫離正常軌道，在安納托尼亞平原上旅行，經歷戀愛、車禍和謀殺事件，遭遇他者，與之融合并創造新的文化元素。

2.與他者融合創造新符號

帕慕克小說中的事件是土耳其人創造新的民族身份和藝術風格的隱喻，折射出小說家試圖用西方他者改造自我的文化立場和創作心態。以事件理論觀之，在實在界事件中完成自我否定后，主體將尋求與他者的融合，以創造新的文化符號，影響和改變現存的象征秩序。因為事件后的主體會碰到一個悖論：他的匱乏需要他者來填充，他的自我意識有賴于他者的調停。因此，主體將謀求與他者融合，“建立一連串新的、互相關聯的符號性參照（symbolic references），建構一種截然不同的主體化程序”（Vighi&Feldner 2007：169）。新的符號性參照生產出新的主人能指，將差異性事物整合到同一旗幟之下。

帕慕克小說中的人物向西方他者靠攏，使東方的感性智慧和西方的理性知識發生奇妙的融合，產生“別樣的色彩”?！缎氯松分械膽賽酆蛙嚨準录亲晕遗c他者結合、塑造新我的文學隱喻。車禍中的死亡寓意舊我的死亡，奧斯曼遭遇他者如愛人嘉娜、梅米特（奧斯曼的第二自我）和西方天使后，構建了新我的框架。帕慕克用“《新人生》—新的人生—新人生牌奶糖”的后現代文字游戲，暗示奧斯曼的身份已經在旅行中發生了位移。他發現了民族品牌奶糖中的西方元素如瑪琳·黛德麗和海因里希，也發現《新人生》這本書與西方文學如但丁的《新生》有著千絲萬縷的關系。正是與西方他者的碰撞、交往和融合，為土耳其的民族工業和民族文化自我革新提供了動力。同樣，奧斯曼從“脫軌”到“回歸正軌”的追尋之旅是一次創造新符號以干涉現實的積極進程。在小說結尾，奧斯曼用疊句總結道：“人生是什么？是一段光陰。光陰是什么？是一場意外。意外是什么？是一個人生，一個新的人生”（2007a：300）。他獲得了關于新人生的啟示，那就是與他者相遇、向他者敞開。

象征界被改寫即象征界事件，其標志是新的主人能指的浮現。這個新的能指，實際上是自我與他者的混合體。當《我的名字叫紅》接近尾聲，核心的主人能指“奧斯曼風格”出現了。所謂“奧斯曼風格”實際上融合了奧斯曼元素和非奧斯曼元素，主體在“誤認”和“非知”的邏輯中將其裝飾成“絕對知識”，以整合東西方藝術的差異性元素。因此，有論者認為，“細密畫家們與西方他者之間的關系，以及秘密計劃背后的靈感來源，充滿了秘密的向往和幻象。姨父大人渴望模仿‘異教徒’的藝術，渴望處于他者的位置”（Lekesizalin 2009：94）。小說交代，在“奧斯曼風格”形成的過程中，細密畫家已經將法蘭克技法、中國人觀察事物的方式及蒙古的剪鼻馬畫法等異質性元素納入了這一體系，并通過世代相傳使其固定下來，成為一種典范?！耙了固共紶柧奂藖碜允澜绺鞯氐募毭墚嫾?，結合了他們各自不同的才華與氣質，達到美妙的和諧，進而創造并界定出了奧斯曼的風格”（2006：450）。奧斯曼帝國藝術家將混雜的奧斯曼風格誤認為本然的奧斯曼風格，在新的文化符號中享受藝術的征兆。

在事件中，自我遭遇他者，與他者交往和融合而形成自我意識?！爸挥性谖易陨硪呀洷环至训那闆r下，我才能夠與他者進行交流，我自身是向他（或者它）敞開的”（齊澤克2016b：38）。人總是在與他者的遭遇中成為一種精神現象和事件的主體。在與他者互為主體的關系中，《新人生》和《我的名字叫紅》等較早作品的主人公成為具有世界視野的人文主義者，他們在世界各處旅行或流浪，與形形色色的他者交往融合，形成雜合的主體。同時，帕慕克也常常以物喻人，說明文化雜合的妙處。例如，《我的名字叫紅》中出現的狗是在城市中游蕩的雜種狗，介于家狗和野狗之間，符合帕慕克對理想身份的想象：介于二者之間、雙重身份、混雜、多元、模棱兩可和不斷生成。

帕慕克的這些小說是土耳其政治現實的諷喻。借助斷裂性事件，帕慕克表達了對土耳其民族身份的開放性態度，也表達了對19 世紀20 年代以來土耳其世俗化、西化改革的總體贊同。盡管共和國改革帶來了諸多社會問題，但總體上是成功的，改革使土耳其成功建成民族國家，并走上了民族復興的道路。改革的核心內容是實行政教分離，淡化宗教在國家生活中的地位，引進西方的政治制度和工業技術體系，加入西方市場，并效仿西方生活方式。改革使土耳其在政治經濟上獲得了巨大成功。經過一個世紀的發展，土耳其如今的經濟實力躍居世界前20，是經濟合作與發展組織、世貿組織和二十國集團等國際組織的成員國，具有較強的地緣影響力。

帕慕克獲得諾貝爾文學獎，客觀上受益于土耳其共和國的西化進程。帕慕克出生于一個西化的、世俗化的家庭，接受了系統的西式教育，學習過西方繪畫和西方文學。他的文風受到了托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、托馬斯·曼、納博科夫、卡爾維諾、博爾赫斯等文學先賢的影響（李琬2018：B03），具有鮮明的現代/后現代主義特色。他對意識流、復調敘事、元小說、史纂小說、家族小說、流浪漢小說、玄學偵探小說等文學形式或技巧的嫻熟運用，表明他同所有的年輕作家一樣“，必須通過進入這個傳統來解除它的武裝，通過對前文本進行修正、位移和重構，來為自己的創造想象力開辟空間”（陳永國2003：76-77）。帕慕克刻意將前輩的那些特點在自己身上強化，拜倒在他們面前，同時又削弱他們的獨特天賦，完成一次布魯姆式“阿斯克西斯”的操作。

《新人生》和《我的名字叫紅》探索事件中自我與他者、東方與西方之間的鏡像關系，試圖表明：只有在遭遇他者的事件中，自我才能成為自我，才能重塑自我?！笆录浴笔沟门聊娇说男≌f具有世界性視野和他者意識，從而突破了土耳其小說地方性的局限。厄達格·戈克納（ErdagˇG?knar）如此評價帕慕克的世界性視野：“他開創了綜合國內影響和外來影響的、伊斯坦布爾式的世界主義新形式。這種文學樣式在多種文化語境中展現‘土耳其性’，而不囿于族類民族主義（ethno-nationalism），不囿于奧斯曼帝國歷史、蘇菲主義和伊斯蘭文化，甚至不囿于東方性”（G?knar 2013：22）。這種創作傾向在《新人生》和《我的名字叫紅》等文本中的體現之一，便是主人公與他者融合創造新我的“事件性”?！笆录浴痹谂聊娇诵≌f的內容上表現為自我與他者融合創造出新身份的哲學命題，在技巧方面則表現為帕慕克對西方后現代主義的創造性借鑒。形式和內容上的“事件性”創造了新的文學意象和文學觀念，也重新審視了民族文學和民族文化的概念。

3.“去事件性”：“純真”和“怪東西”

在事件中與他者的融合拓展了自我的疆域，但亦可能導致自我的異化，成為他者的附庸。第三世界國家知識分子容易產生的文化偏見和思想誤區之一，是迷信西方的理性知識，輕視民族傳統文化。帕慕克曾陷入了這種偏見和誤區，尤其是他身在土耳其時，他民族意識中的歐洲性表現得更為明顯。因此，他較早的作品明顯表現出更多來自西方的影響（楊中舉2012：48）。帕慕克的處女作《杰夫代特先生》是一部模仿托馬斯·曼《布登勃洛克一家》的家族羅曼史，而《寂靜的房子》顯然在向?？思{的《喧嘩與騷動》致敬。1985年，帕慕克到美國哥倫比亞大學做訪問學者，得以從一個“外鄉人”的角度審視波斯-土耳其蘇菲神秘詩和寓言詩。他潛心閱讀那些古老的文獻，從中發現了足以比肩西方文學的智慧和語言，并決定在文學中發掘那些業已失落的偉大傳統（Mcgaha 2008：30-31）。他將蘇菲主義的“完人”“人主同一”等神秘觀念注入此后發表的《黑書》《新人生》《我的名字叫紅》《雪》等小說中，諷喻地傳達“我是他人故我在”的悖論。相應地，他在那一創作階段的理想主人公是游歷西方，在事件發生時回到土耳其的土耳其人，承載著小說家追隨西方他者、以西方為精神父親的文化心態。

帕慕克對東西方文化主次問題的態度在《純真博物館》和《我腦袋里的怪東西》中發生了明顯的轉向。這兩部小說分別從歷史記憶和傳統生活的角度審視自我身份問題，擯棄了在事件中向西方他者敞開的主人公形象，代之以“去事件”的“不合時宜者”形象，描繪事件之外的田園牧歌，讓人物在其中找到精神和情感的歸宿。這一特點折射出小說家厭倦做他人、意欲做回自己的文化自信、自強心態?！叭ナ录保╠e-eventalization）指“回溯性地撤消某件事，就好像它從未發生”（齊澤克2016a：191）。去事件的主體對實在界中的矛盾沖突視而不見，停留在象征界的靜止狀態中，將其作為自身意志和行為的指南，以維持自身的同一性。

帕慕克文化態度和創作心態的轉變在文本上表現為從“事件性”轉向“去事件性”?！都冋娌┪镳^》中的凱末爾及《我腦袋里的怪東西》里的麥夫魯特是典型的“去事件”的人物形象。他們依戀可重復和可回溯的普遍性場景、自我故事發生的藍本，這個場景和藍本建構著他們認識自我和認識世界的方式，隱藏著個人欲望、集體創傷和民族身份的秘密。這便是土耳其傳統文化符號所表述的生活和藝術智慧，它是建構自我認知和行動的先驗視域，是超越原因的結果，從古老的時空中遙控著現代土耳其人的生活。凱末爾和麥夫魯特流連于這個永恒的、靜止的、無變化的秩序中，抵制事件、不忘來路。

帕慕克竭力為原初場景賦予神秘的氣質，仿佛意欲使其成為永恒理式，管理著人們的日常生活和藝術想象。例如，古老的東方典籍中的神話教導今人如何戀愛?；羲龟懞拖盏膼矍楣适率且粋€典型的例子，它作為一種先驗的“知識”，“遙控”著《純真博物館》中凱末爾與芙頌的純真愛情?；羲龟懙暮糜褜⑵洚嬒駫煸诹种袠渲ι?，席琳從林中經過，與畫像中的男子一見鐘情。二人終成眷屬、至死不渝。有婚約在身的凱末爾與傳統女性芙頌一見鐘情，在不到兩周的時間里，他與芙頌頻繁在凱末爾的公寓里幽會。芙頌不辭而別后，凱末爾解除了婚約，四處尋訪芙頌，并用余生搜集一切和她有關的物品，陳列在“純真博物館”中。如此不清不白的關系被凱末爾定義為“純真”，是因為它與古老的純真愛情和歷史記憶發生“互文”。男女主人公的愛情顯然是一種表層結構，其深層結構在于這個愛情故事擁有可還原為傳統文化中原本故事（original story）的回溯力。博物館象征著同一性的世界，凱末爾可以將破碎的人生“縫合”進它的秩序之中，也“縫合”進古老的精神之中。凱末爾與芙頌的四目相對，是霍斯陸與席琳的四目相對，更是土耳其人與傳統和歷史記憶的四目相對。在純真博物館中，事件消失了，時間被懸置了，凱末爾停留在關于歷史記憶的永恒時間中?！皡⒂^者將忘記時間的概念。在那些用發自內心的動機建造起來，富有詩意的私人博物館里，我們之所以得到安慰，不是因為我們遇到了喜歡的舊物件，而是因為時間的消失”（2010：547-548）。

《我腦袋里的怪東西》更為深刻地顯示了“去事件性”。小說末尾的“大事記”包含了從1954 年到2012 年間土耳其國內外的重大事件，以及麥夫魯特個人生命中的重要事件，表明小說的主題之一是個體對待歷史洪流的態度。在麥夫魯特的一生中，其實并沒有發生什么事件，他并沒有參與土耳其現代化、西化的進程，而是一直停留在古老的信仰體系中，頑強地保持著傳統的生活方式和樂天知命的精神品格。用精神分析的術語說，他處于象征界的靜止狀態。他與現實格格不入，此乃“怪東西”的題旨所在。他賣缽扎，信奉神靈、性格恬靜；他順從地接受上天的安排，安貧樂道，被“騙娶”薩米哈的姐姐后真心愛她，后來經歷喪妻之痛，孑然一身。小說最后，他娶了最初的心上人、此時已經喪偶的薩米哈。與麥夫魯特相反，費爾哈特醉心于爾虞我詐的資本主義工商業活動，在追名逐利中忘記了來路，最后卷入一樁桃色事件并死于非命。

小說為人物安排的不同結局似乎在用“傻人有傻?！钡臉闼赜^念，肯定傳統生活方式和古老信仰對現代土耳其人的積極價值。麥夫魯特倔強地停留在傳統文化中，堅守著愛情和傳統行業，也堅守著古老的價值觀。孤獨而憂郁的“缽——扎”的叫賣聲回蕩在伊斯坦布爾街頭，“喚醒了我們對過去那個世紀，那些消逝的美好日子的記憶”（2016：18）。在小說結尾，麥夫魯特說，自己會一直賣缽扎，他走在金角灣“一條仿佛通向永恒的街道”（同上：523）。此刻，街道成了傳統和歷史記憶的永恒象征。

帕慕克晚近作品的“去事件性”暗含著帕慕克對東方及宗教傳統遺產的眷戀之情，暗含著他回歸傳統文化根性地位的意圖。為了恢復自己與傳統文化和歷史記憶的聯系，帕慕克在晚近作品中塑造去事件的、樂觀地接受失敗命運的人物形象，展現古老的本民族文化和生活符號的獨特力量，回溯性地使它們升華為必然的絕對知識，仿佛它們從一開始就是注定發生、注定偉大的。

盡管帕慕克在生活實踐上贊成西化和現代化，但在觀念中認為傳統文化和歷史記憶是土耳其身份的重要組成部分，在感情上依戀傳統生活和古老的信仰。在隨筆集《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》（2003）中，帕慕克說，伊斯坦布爾無處不在的“呼愁”③源于輝煌的歷史和文明榮光一去不返。為了回避“呼愁”，伊斯坦布爾人用咖啡館和雜貨店做地標，對歷史遺跡視而不見。然而，“由于忽略過去并與之斷絕關系，卑鄙而虛空的努力使他們的‘呼愁’更為強烈”（2007b：97）。帕慕克認為“呼愁”不可治愈，因此應當勇敢地承擔“呼愁”，以恢復與過去的天然關系?！昂舫睢睘橐了固共紶柸说穆犔煊擅?、驕傲樂觀地擁抱挫折和貧窮（這是土耳其人從蘇菲主義傳統中繼承的優秀品質）賦予某種尊嚴（同上：99）。帕慕克晚近小說通過文學想象使傳統文化和歷史記憶煥發出新的生命，試圖改變它們在土耳其官方話語中的坐標。這說明，傳統文化和歷史記憶并未遭遇“死亡”，它們只是被壓抑起來，等待恰當的時機，以不同的面目定期重訪人間。這一點正如T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中所言，作家應當培養歷史意識，他終將發現，傳統比他自己的思想要深刻（Eliot 1973：39）。

從土耳其的政治現實來看，20 世紀50 年代以來“土耳其模式”中一直存在向傳統的強烈轉向，“土耳其社會對伊斯蘭認同的逐漸復歸成為一種發展趨勢”（王林聰2012：83）。試圖超越宗教、超越奧斯曼的凱末爾激進主義導致了土耳其人的認同危機和深刻的社會撕裂，各種主義尖銳對立，土耳其社會動蕩不安。1950 年代，代表保守民族主義的民主黨成為執政黨，取消了對公民信仰自由的限制，并主張在政教分離的前提下部分地恢復伊斯蘭教的傳統地位。他們認識到，宗教是土耳其民族身份中不可或缺的一部分，宗教可以和世俗主義及民主制度共存共融，共同構建“新土耳其模式”，即混合型（hybrid regime）。1960 年代，土耳其保守民族主義發展成“民族主義青年運動”和啟蒙俱樂部，1970 年代又發展成“啟蒙之家”，并提出“土耳其-伊斯蘭合一論”，強烈主張民族主義向傳統回歸，實現民族主義與伊斯蘭教相融合?！巴炼?伊斯蘭合一論”得到了軍方的支持，并逐漸發展為一種穩定的政治主張（敏敬2014：126）。21 世紀初，主張超越宗教-世俗、傳統-現代二元對立的正義與發展黨上臺，更加明確地肯定了宗教傳統的合法性地位。新版土耳其模式在維持國家政權世俗主義原則的基礎上強調維護傳統伊斯蘭價值觀，提倡在尊重宗教自由前提下推進世俗主義和民主化。盡管帕慕克是堅定的世俗主義者，但他認為奧斯曼-伊斯蘭是土耳其身份的重要組成部分，也從伊斯蘭傳統文學中獲取了充足的養料，通過文學想象使它們重見天日，改變了它們在土耳其官方話語中的坐標。

《純真博物館》和《我腦袋里的怪東西》中顯示的文學轉型折射出帕慕克及其同胞在西化后無所歸屬的文化焦慮與困惑，提出了如何在全球化語境中保持民族文化根性和主體性的問題。帕慕克在兩部小說里提供的路徑，是創造博物館物件和缽扎等“去事件性”的文學意象，以彰顯歷史記憶和傳統生活的獨特性和恒久生命力，使傳統文化元素成為主導性的文本特征。因此，在這兩部作品中，較早作品中追尋西方文化父親的主題消失了，各種令人炫目的西方后現代主義文學技巧也被沖淡，而與東方-伊斯蘭相關的文化元素和文學意象得到了加強。

4.結語

《新人生》和《我的名字叫紅》等較早作品的主人公在事件中自我揚棄，向西方他者敞開并與其融合，繼而創造新的文化符號，從而影響現有的人生和藝術框架，這是一個具有創新性的否定之否定進程。與其筆下追求新人生和新藝術的革新派一樣，帕慕克在東西方文學兩個世界中游刃有余，博采眾長，重新創造和界定了“土耳其性”——以他者為鏡像的、與他者混合的、世界性的藝術形式。這種藝術形式既反映了帕慕克在那一階段以西方為父的俄狄浦斯情結，也在客觀上使他的創作超越了地方性、民族性的界限。

晚近作品《純真博物館》和《我腦袋里的怪東西》反映了帕慕克文化態度和創作心態的轉變。小說的主人公懼怕與傳統秩序的分離，渴望停留在其懷抱。于是，被壓抑的奧斯曼帝國-伊斯蘭傳統文化經驗在文本中復活，成為統攝人物特殊經驗的絕對理念，代表著永恒和靜止，是去事件的。這些小說中不合時宜的人物形象是現代化/西化的旁觀者，他們停留在歷史記憶和古老的文化觀念及生活方式之中，是帕慕克文學轉型在文本上的表征。帕慕克最終回到了傳統文化之根，也回答了西化和世俗化進程中的土耳其應當如何對待傳統文化的重要問題。

“事件性”和“去事件性”是一個硬幣的兩面，在不同的創作階段具有不同的意義。帕慕克從“事件性”向“去事件性”的轉型，也促使讀者思考文化發展的普遍規律：民族文化獨立發展到一定階段，將會接受外來影響，在一個大的文化體系內進行交流，最后會形成一個以本民族的文化為基礎、外來文化為補充的文化匯合體（季羨林1987：8）。文化如是，文學亦如是。

注釋：

①如帕慕克研究專家張虎認為，帕慕克的《黑書》和《白色城堡》蘊藏著關于土耳其人與西方他者之間辯證關系的哲學命題。每一個人都想成為別人，沒有人永遠是自己，這是帕慕克寫作觀、身份觀和文化觀的思想基礎。實際上，《新人生》《我的名字叫紅》等作品也蘊含了類似的身份悖論命題（見張虎2010，2011）。

②所謂“死亡驅力”并非字面意思的自我毀滅的沖動。它實際上是一種積極的力量，是生命過程中永存的不死要素，是重復發生的、不受約束的、長存不滅的驅力——沖動；它意味著主體逃離象征界，重塑自我的努力（見Hook & Neil 2010：2）。

③呼愁，土耳其語為“Hüzün”，近似于“憂郁”“憂傷”?！昂舫睢笔桥聊娇速x予伊斯坦布爾這座千年古都的獨特靈魂。