思政視域下當代音樂創作研究

金晶

［摘 要］ 當前，思想政治視域下的主旋律音樂創作與傳播作為中國當代音樂的一種主流意識形態，因為這類音樂在推動社會主義文化的繁榮發展上具有不可撼動的精神力量。本文嘗試從音樂敘事特征與體裁創新兩個維度，梳理作曲家寶玉的藝術歌曲《江城子·弄潮兒》在藝術表現、藝術審美、體裁選取、音樂表演理念等方面的特質，并進行家國敘事和民族精神價值表達的特質。全曲采用以藝術歌曲這一體裁為形式語言的音樂創作理念，著眼家國情懷的情感敘事以及凸顯弄潮兒奮斗不息的人文價值，傳承人物為百年奮斗的偉大經驗，賡續了家國同構的紅色基因?！督亲印づ眱骸肥怯芍袊敶髑?、音樂批評家寶玉博士創作的具有交響史詩性質的藝術歌曲，這首作品首演于2022年6月13日的俄羅斯沃羅涅什愛樂廳，由國際著名華人指揮家、浙江傳媒學院教授陳正哲攜沃羅涅什交響樂團演繹。這首藝術歌曲既秉承了西方藝術歌曲的創作思路，又超越了藝術歌曲的體裁價值，將中國傳統音樂的文化精髓與俄羅斯民族音樂的調性技法統一在音樂表演的詮釋中。同時，作曲家通過采用交響樂隊的編制技術與藝術歌曲體裁形式相融合的創作思路，創造了史詩般的藝術意蘊。在慶祝中國共產黨成立101周年之際，為中國當代音樂文化在俄羅斯本土的表演與傳播起到了助推的重要作用。此外，《弄潮兒》聲響中傳統文化的符號化指向與調性的社會文化屬性是成就這部作品美學意蘊的核心價值所在。

［關鍵詞］ 《江城子·弄潮兒》；創作觀念；表演詮釋；美學意蘊；文化融匯

［中圖分類號］ J60-05? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0013-06

2021年12月，習近平總書記在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話中強調：“文化是民族的精神命脈，文藝是時代的號角?！薄耙晕暮霕I、以文培元，以文立心、以文鑄魂?！敝v話為新時代文化文藝工作指明了前進方向、提供了根本遵循。就中國當代音樂創作而言，作曲家們既要吐故納新，吸收新的創作理念豐富自己的音樂創作思路，又要扛起“以美育人、以文化人”，延續家國紅色基因的大旗，唯有如此，才能將音樂與美育有機融合，并為中國當代精神文化建設提供新鮮血液與高尚的精神文化食糧。在這期間，當代作曲家寶玉創作的藝術歌曲《江城子·弄潮兒》十分具有影響力與生命力，這首作品在俄羅斯首演時大獲好評，不僅促進了中俄友好關系的發展，而且為傳播紅色音樂文化基因開辟了道路，值得我們予以關注。

一、價值探尋

當代作曲家寶玉創作的藝術歌曲《江城子·弄潮兒》在音樂體裁、音樂形象和音樂語言構思方面聚焦中國新時代弄潮兒的人文敘事，展現時代精神脈搏。這讓聽眾們在與音樂的交匯中，深切感受到被歷史銘記的不僅僅是大人物，普通人民大眾在推動社會發展中更應該被頌揚。寶玉在藝術歌曲歌詞與曲調的融合中，塑造了平凡卻偉大的弄潮兒的事跡，這不僅與廣大受眾的心理需求相契合，而且達到了通過主旋律音樂進行人文敘事的目的。

二、作品題解

（一）“江城子”的源起

根據百度百科的解釋，江城子為詞牌名，又名“村意遠”“江神子”“水晶簾”。興起于晚唐，來源于唐著詞曲調，由文人韋莊最早依調創作，此后所作均為單調，直至北宋蘇軾時始變單調為雙調。格律多為平韻格，雙調體偶有填仄韻者［1］，代表作有宋蘇軾《江城子·密州出獵》《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》等。［2］

王昆吾在《唐代酒令藝術》中提到過《江神子》這個詞調名，源自唐著詞曲調。后經由蘇軾以《江城子》為詞牌名創作的悼念亡妻的詞而享譽古今，現如今，《江城子》作為歌詞，成為當代眾多藝術家們爭相借鑒的藝術范本，他們借以構思藝術意向并進行藝術創作，進而成為抒發離愁別緒、家國抱負的靈感之源。

（二）《江城子·弄潮兒》的文本解析

《江城子·弄潮兒》作為獻禮建黨101周年的交響史詩性質的藝術歌曲，它的歌詞是由著名詞作家譚偉民創作。譚偉民創作這首作品的歌詞時，在借鑒中國古代宋詞詞調平仄押韻和字數規則的基礎上，十分考究地將當代中國人民不屈不撓為國家富強與復興中國夢的偉大夢想植入這首詞的表達中，從而呈現了氣貫長虹如史詩般的詞意意向。而且，作者在借江城子為詞牌名的歌詞創作時，又將中國傳統文化的文人氣韻與辭賦意蘊交相輝映地訴諸歌詞文本的呈現中，從視覺感知到閱讀體驗一以貫之，從而使得積極奔放勇往直前的時代弄潮兒意向赫然顯現在每位讀者的心間。其歌詞安排如下所示：

錢塘云水浩泱泱/千年潮/百歲傷? 六合聽濤/長風話滄桑/吾祖世代苦耕耘/搶潮頭/葬坍江

我永遠摯愛的母親河啊/為何將心愛兒女放逐？/永遠哺育我的母親河啊/每一朵浪花都悵惘悲傷//

錢塘漁火映滄滄/披晨星/月帶霜? 勇立潮頭/圍墾擊濁浪/吾輩春秋博龍魚/青春潮美錢塘

我永遠摯愛的母親河啊/萬千兒女為你把歌唱/永遠哺育我的母親河啊/朵朵浪花為你煥榮光//

弄潮兒/望遠方/風云舒/卷潮頭揚/桑田如畫滄海闊/錢塘升心潮逐浪//

三、創作觀念與配器特色

（一）創作觀念

1.靈感來源

《江城子·弄潮兒》這一作品的創作靈感來源于作曲家寶玉博士對蘇軾詞作意蘊所產生的共鳴，蘇軾的詞既具豪放派特征，又兼有婉約派文風，不僅在宋朝的詞文化中具有十分重要的歷史地位，在復興中國傳統文化的當下環境中也起著鴻蒙啟智的特殊意義。與作曲家所創作的《山海經·奔月》中西王母女中音的無調性唱段所不同的是，這部作品是中規中矩的調性范圍內靈感顯現。因此，對于作曲家而言，這部作品與其說是有意識的音樂創作，不如說是“聲音本天成，妙手偶得之”的緣分顯化。

2.結構鋪設

《江城子·弄潮兒》的結構分為三個部分，開始是由管弦樂隊演奏的前奏部分，一共32小節，隨后是女高音獨唱部分，在獨唱段結束后，有22小節的間奏，緊接著是第二個部分的女高音獨唱。十分有趣的是，最后一個部分是承接第二部分密接合應一氣呵成的，一直到結尾，波瀾壯闊，快速收尾，給人一種氣象萬千噴涌直下的暢快之感。具體結構見下圖示：

（二）配器分析

1.樂隊編制的結構特色

在西方古典主義晚期，雙管編制在管弦樂隊的創作中得以確立，雙管意為每個木管組的樂器需要配置兩支的數量，木管組由長笛、雙簧管、單簧管和大管四種樂器組成，每個“聲種”都配置兩支樂器的規模。但就當今世界上各地的交響樂隊組成來看，幾乎所有樂隊采用的都是三管編制，即每個“聲種”配備兩支原型樂器和一支變型樂器，或根據實際的情況在此基礎上增加、減少個別樂器［3］。三管編制的原則與自浪漫派成熟時期直至現如今的交響樂發展相適應。

《江城子·弄潮兒》這部作品使用的是三管編制的規模，所使用的樂器如下：

通過以上不同樂器組的編制可知，作曲家啟用了非常豐富的打擊樂器，這使得《弄潮兒》這部作品在音響的塑造和呈現上十分具有中國傳統文化的意蘊風骨和精神內涵。由于《弄潮兒》作品中有一系列與水有關的視覺意象需要通過聲音的塑造來傳達給聽眾，這些視覺意象包括漁火、潮水、滄海、桑田、晨星、月霜、浪花、風云卷動等動態的事物，因此，唯有借用一系列不同聲響的打擊樂器傳遞不同層次的聲音結構，從而達到將視覺與聽覺異質同構的整體格式塔效應。

2.特色樂器的意蘊表達

值得注意的是，作曲家在這部作品的樂隊編制中，選用了十分多樣化的打擊樂，比如雙片鈸、吊鈸、鋁板琴或鐵砧琴（古鈸）、管鐘、低音大鑼等。它們的作用是作曲家為了表現錢塘漁火星星爍爍猶如披晨星的唯美視覺意蘊而傳遞的音響表達。在樂曲開始部分，作曲家通過借用吊鈸模仿錢塘江潮水的波瀾起伏，十分傳神。我們知道，打擊樂器組所涵蓋的樂器種類豐富且極具穿透力，因此，當作曲家需要對發掘新的音色和渴望表達某種意境時，會將重心放在開發打擊樂的編配上。同理，通過聆聽的感性認知，我們可以在音響關系的續接中得到諸如鋁板琴、木琴等的朦朧而靜謐的“漁火”“晨星”的視覺聲響。

譜例1：

四、作品的表演詮釋

一部音樂作品的成敗，不僅取決于作曲家巧奪天工的專業作曲技術創作，更依賴于演奏、演唱團隊的精心演繹，即使像斯特拉文斯基以執行作曲家的作品為主導觀念的偉大的作曲家，在他的《音樂詩學六講》中也多次強調了演繹的價值：“人們通常以為擺在表演者面前的作品只要文本不存在錯誤，作曲家的意圖就應該清晰明了，容易理解。但事實上，不管一部作品標注得如何詳盡，速度表情、樂句劃分、強弱等方面考慮得如何周全，都難以保證不出現模棱兩可的地方。出現這一問題的原因是用言語的辯證來界定整體上的音樂述說往往顯得力不從心，因此，音樂中總會存在隱性的元素無法加以界定，而要想在演奏中表達這些元素，需要有豐富的經驗和敏銳的直覺，說到底，還是得憑借演奏者的音樂天賦?！保?］同理，《弄潮兒》的演繹呈現了表演者們十分具有天賦的表現力和感染力，演奏者或演唱者在表演活動中所表達的文化韻味既遵循了樂譜的指示又超越了樂譜的文本限制，張力和內斂的音響氣質盡收耳畔。具體而言，主要表現在管弦樂隊的演繹和演唱者的表演兩方面。

（一）管弦樂隊的演繹

1.前奏部分的宏大敘事

《江城子·弄潮兒》的前奏由三個部分構成，具體見圖示：

值得注意的是，盡管較之于理查·施特勞斯或馬勒的《藝術歌曲》而言，這首作品的前奏并不算長（共32小節），然而，在音響的演繹中，我們仍然可以感知到十分宏大的敘事“音景”。從這一點看來，作曲家在配器的聲音鋪設上為管弦樂隊宏大敘事的演繹提供了優秀而充盈的樂譜文本。這主要體現在圓號的聲音意蘊與單簧管的音響交融，通過音響的演繹我們不難發現，作曲家在聲音活動中的運用十分具有結構性和規則性，即盡可能讓同一種樂器組充分敘述，以便營造清晰而集中的音響效果。因此，在24小節管弦樂隊的協同活動中，聲音的演繹張弛有度，十分具有章法。這一特征不僅體現在樂譜中（見譜例2，3，4），還體現在樂隊的表演活動中。

譜例2：

譜例3：

譜例4：

此外，在詮釋織體和速度的表演方面，管弦樂隊也演奏得十分淋漓盡致且富于創造性。就開始部分一系列離調織體的演奏而言，木管組的聲響表達十分穩定，由于這一組音型十分容易演奏成散板或可能在聽覺上產生一種跑調的錯覺，因而，要把握到位，需要十分小心謹慎的演奏技巧與音色的融合能力。同時，還要盡可能避免拖沓，柔板的速度畢竟只有56，稍不留神，就會在演奏效果上出現無比冗長的聲音感知結果。幸運的是，沃羅涅什交響樂團在著名華人指揮家陳正哲的執棒下，完美而精準地把握了《弄潮兒》前奏中的音符織體和速度要求，既達到了音響所承載的宏大敘事的目的，又體現了交響樂團的分寸感，讓聽眾們可以沉浸于中國當代音樂文化的蓬勃向上與博大精深的聽覺世界中。

眾所周知，俄羅斯的民族音樂是十分深刻而厚重的，無論是柴可夫斯基的《悲愴》交響曲，還是拉赫馬尼諾夫的《第二鋼琴協奏曲》，都體現著深入海底且令人幾近窒息的厚重之感。在如此偉大而悲情的藝術作品熏陶與浸染下的管弦樂團演奏中，自然對厚重音響感的把握具有無與倫比的“演繹天賦”，通過前奏的鋪設，演奏家們將中華民族的偉大復興的民族重任以俄式的音樂表現方式深情演繹，24小節的樂譜文本一共演奏了3分20秒，在“超時間效應”上達到了無可匹敵的音響凝練性與詮釋的充分性特質，十分具有震撼人心的力量。

譜例5：

2.間奏部分的符號化意蘊

在《江城子·弄潮兒》中，間奏部分承載了更多符號化的導向意義，這集中體現在作曲家用短笛和鋁板琴所渲染的音響意義并由此塑造的文化意蘊。具體圖示如下：

通過對聲音活動的分析，我們可知，間奏的兩個部分所代表的精神符號化的意蘊十分鮮明地跳脫出音流中，傳達了一種神性的生命力量。這種生命力量就是將音樂作為符號化的媒介所建構的音響意義。浙江大學研究符號學的李杰教授認為：“精神符號學以在場的、具體可感的物質載體入手，把精神現象落實為具體可感的物質，從而避免變成‘玄學，使似乎玄幻的精神現象具有了經驗研究的可操作性。然而，精神符號學的功能恰恰在于：以在場呼喚不在場，從虛無中索取存在，在空幻中建構意義。這一邏輯的展開，與人類從物質上領悟精神、在勞作中直觀靈性的歷史進程是完全一致的?！?/p>

在《江城子·弄潮兒》這部作品間奏的音響演繹中，既有中俄文化的融會貫通，互通有無，又體現了中國人民自古以來所承襲的文人精神與追風逐浪的弄潮精神。這種精神作為隱喻，映射著當代中國共產黨的偉大光輝，始終照耀著拼搏奮進的中國人的內心與前行的道路，即使遇到再大的風浪與狂潮，也不能壓垮中國人民的脊梁。

譜例6：間奏第一部分

譜例7：間奏第二部分

（二）演唱者的美學分析

藝術歌曲《江城子·弄潮兒》（管弦樂版）在俄羅斯音樂廳首演中，邀請了俄羅斯當代女高音歌唱家Daria Philippova作為詮釋這部作品的演唱者。Daria Philippova作為女高音歌唱家，聲音線條不僅極富表現力，而且在駕馭歷史敘事的音樂表達上十分具有創造力，通過她的演繹，聽眾們深切感受到了發生在中國錢塘江上波瀾壯闊的百年風云歷史，并在音樂活動的體驗中，讓俄羅斯在場聽眾沉浸式領略到了中國當代音樂藝術的發展態勢與精神內涵。具體而言，Daria Philippova的表演具有如下特征：

1.克制與內斂的情感表達

西方藝術歌曲的表達范式均以歌劇的演唱方式為摹本傳達作品的情感內涵與詩歌含義。一般而言，歌劇演唱者在表達情感上十分注重張力與氣息的控制，同時，在旋律和歌詞的融合中要取得平衡與協調。而與歌劇中的詠嘆調或宣敘調相比，藝術歌曲在傳達和詮釋音樂內容上又有極大的不同，比如，藝術歌曲在發展過程中形成了一套固有的范式，基本選用的歌詞都是來源于同時代著名詩人的詩作。這一點就決定了演唱者不能過度宣泄自己的情感，在旋律潤腔處理上也要十分謹慎小心，因此，這樣的表達方式對演唱者提出了比較難以把握的技術處理要求。即一方面要顧及管弦樂隊的宏大敘事音景與聲場，另一方面還要在演唱古詩詞的過程中有克制而不是意蘊之美的前提下表達歌詞的深刻內涵。從現場的演繹表達來看，Daria Philippova抓住了藝術歌曲敘事的特點，同時，很精準地將她對中國詩詞的理解融入歌唱的含蓄表達中，在進行二度創作中作為音樂作品的詮釋者，將作品的形式技術和精神內涵傳達給了在場的聽眾們，從而使聽眾們很好地理解了這部作品的意義和價值。

2.模糊了歌詞的音響效應

20世紀著名美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》中就藝術歌曲的歌詞與音樂旋律的關系作了很好的概括：“作曲家在歌曲創作過程中是將語言材料、聲音、意義轉化為音樂形式。詩歌或散文被譜成歌曲后，就已不再是詩歌或散文，而是音樂。作曲家所創造的是音樂這一時間幻象，是純粹音樂想象領域中的虛幻無物，而不是文學幻象。當歌唱時同時出現詞與曲的時候，曲吞沒了詞，這首歌就不再是詩歌，而是音樂。這就是同化原則，即詩歌被音樂同化了?！保?］在聆聽Daria Philippova對《江城子·弄潮兒》的演繹中，我們會發現如朗格所述的音樂現象，即歌詞被演唱者的音調表達淹沒了，而我們所得到的是一種整體的被音樂所同化的音響形式。也許有人會質疑演唱者的歌詞表達能力，認為中國文化中的歌詞咬字講究的是字正腔圓，但是，這部作品作為藝術歌曲，它的音樂形式已經固定了，這也說明了這首作品的屬性是西方的音樂體裁，即使歌詞的表達是中國傳統的詩歌樣式，然而，畢竟，它需要被唱出來而非說出來，因此，演唱者在表達該作品時，她的演唱技術和詮釋方式十分值得贊賞，因而，她的表演方式是符合當下音樂發展的審美需求的。

五、中俄文化交匯的美學意蘊

（一）藝術歌曲作為一種體裁形式的文化融匯意義

藝術歌曲是為室內音樂會創作的嚴肅音樂體裁。它是專為詩歌譜寫的音樂，歌詞的文學性是藝術歌曲得以得名的重要特征。藝術歌曲的伴奏是由作曲家本人親自創作，而非演奏者即興發揮而成［6］。18世紀以來，柏林樂派的代表人物C.P.E.巴赫、策爾特等人就對藝術歌曲的創作做出了貢獻。19世紀以來，浪漫樂派的代表人物弗朗茨·舒伯特、理查·施特勞斯和古斯塔夫·馬勒從不同的技術層面入手，為藝術歌曲的發展做出了不可替代的貢獻。其中，舒伯特共寫了600多首藝術歌曲。在這些作品中，舒伯特通過鋼琴伴奏中不同音樂形象和意境的塑造豐富了藝術歌曲的創作思路。而理查·施特勞斯和馬勒所創作的藝術歌曲以規模宏大著稱?！度f靈節》《明晨》和《入睡》都是理查·施特勞斯的代表作，這幾首藝術歌曲的特點是將管弦樂隊作為伴奏聲部，并充分展現管弦樂隊中樂器音色的表現力，從而使藝術歌曲具有無可比擬的震人心魄的力量，這也為藝術歌曲宏大敘事的創作奠定了堅實的基礎。

就《江城子·弄潮兒》而言，作曲家選用藝術歌曲這一體裁形式作為音樂創作的結構框架，不僅承襲了理查·施特勞斯將管弦樂隊納入藝術歌曲的創作考慮中這一范式，更是在此基礎上融匯了中西音樂文化的精髓。一方面，選用藝術歌曲這一西方傳統且十分具有影響力的音樂體裁，有助于表現中俄文化交匯的美學觀念。音樂體裁作為音樂作品的種類，反映了音樂學和音樂美學的基本問題，首先是，音樂創作和音樂以外因素之間的聯系，例如音樂與詞、音樂與詩歌、音樂與舞蹈、音樂與戲劇以及與其他藝術的緊密聯系［7］。另一方面，藝術歌曲這一音樂體裁十分具有融合性，例如《江城子·弄潮兒》作為宋詞的詞牌典范，代表了中國傳統文化中的精髓，將詩歌與音樂完美融合，也是藝術歌曲創作的本質所在。因此，在《弄潮兒》這部作品中，音樂曲式的類型與作曲的技法特點不僅可以通過藝術歌曲的體裁形式選用得以實現，而且更進一步看，作曲家采用這一體裁，是為了將中西文化更好的融匯于其間從而更好的表現這一作品的性質、內容、人聲與樂器的組合而進行的最優選擇。因此，選用藝術歌曲這一體裁作為《江城子·弄潮兒》的形式結構，不僅表現了中俄音樂在作品中的美學交匯，而且更為深刻地烘托了藝術歌曲中管弦樂隊與人聲水乳交融的音樂氛圍及中國傳統文化的音樂意蘊。

（二）中俄文化交匯的時代價值

音樂作為一種社會文化的屬性，它本身就是一種精神符號，因而，它所承載的時代價值理應與它的文脈和生態環境息息相關。這首作品是作曲家為慶祝中國共產黨建黨101周年的紀念而創作的，因此，它具有紅色音樂作品的藝術風格特征。同時，在演出中，這首作品的演出形式具有“中俄合璧”的特質：例如本場作品是浙江傳媒學院陳正哲教授攜沃羅涅什交響樂團并將演出設定在俄羅斯的沃羅涅什音樂廳。這種融合與碰撞具有十分重要的時代價值，這種時代價值鮮明地表現為中國作品與俄羅斯交響風格完美地融合于演奏家們在舞臺上的二度創作中。

音樂作為一種“構成集體的技術”的藝術存在方式，對當代社會人文精神的推動具有十分重要的社會價值，就像格拉齊安（Grazian）為芝加哥布魯斯所做的批判性闡釋那樣，志趣相投的人的聚集不僅發生在某個地方，也會跨越物理空間和虛擬空間［8］。在這里，志趣相投的中俄音樂家們以音樂的創作和表演為圓心，齊聚俄羅斯，用他們自己的專業技能和人文精神詮釋著藝術歌曲《江城子·弄潮兒》的音樂意義。在異國的土地上，中國紅色音樂帶來的感動與激情，跨越文化語言的界限，涌入了每位與這一音樂社會活動發生聯系的人們的心間，并用作品本身的精神力量喚起了人們的自豪感認同感，久久回蕩于異國的土地之上。正如指揮家陳正哲所言：“在這樣一個特殊的時刻，以中國和國際的友好音樂力量，共同奏響中國紅色音樂，而來自其他國家觀眾的掌聲與喜愛，更說明了中國音樂文化的偉大穿透力以及友好文化交流的重要性，這一點，令我們動容并感覺到更大的藝術責任?！?/p>

結 語

音樂學術領域通過對音樂內容如何進入人的思想、身體，特別是他們的活動的問題化研究，為這種偶然的意義提供重要的證據［9］。換句話說，就藝術歌曲《江城子·弄潮兒》而言，它通過關注音樂為個人和團體所提供的，包括對身份構建和（集體）行為的可見性功能（創作、表演詮釋和聽眾審美的接收功能），將文本和文脈聚合在一起。在這一過程中，無論是中國的學者還是俄國的普通民眾，都會為這種聲音材料所激發的強大精神文化融合力量而備受感動，并由此加深了兩國不同文化的融匯與合流，最終在成就偉大的音樂史詩上書寫了燦爛輝煌的華彩樂章。

參考文獻：

［1］［2］ https：//baike.baidu.com/item/江城子/80881.

［3］ https：//zhidao.baidu.com/question/1706361269121239260.html.

［4］ ［俄］斯特拉文斯基.音樂詩學六講［M］.上海：上海音樂學院出版社，2008：123.

［5］ 蘇珊·朗格.情感與形式［M］.劉大基譯，北京：中國社會科學出版社，1986：169.

［6］ ［美］列昂·普蘭廷加.十九世紀歐洲音樂風格史［M］.上海：上海音樂出版社，2019：126.

［7］ 錢亦平，王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進［M］.上海：上海音樂學院出版社，2003：23.

［8］ Mix It Up： Popular Culture， Mass Media， and Society. W.W. Norton， 2010.

［9］ William Roy， Reds， Whites and Blues： Social Movements， Folk Music， and Race in America. Princeton， NJ： Princeton Univ. Press. In press， 2010.

（責任編輯：韓瑩瑩）