山東民歌小調音樂形態分析

吳亞南

［摘 要］ 山東民歌是山東音樂文化的重要組成部分，更是中國傳統音樂的重要組成部分。論文以《中國民間歌曲集成·山東卷》搜集的447首小調為研究對象，闡釋小調的分類、音階、調式調性、詞曲結構和節奏節拍、語言等多維要素，通過梳理探尋山東民歌小調音樂形態的發展規律，體現小調的內在特征，進一步闡明小調作為山東民歌音樂文化的一種，其音樂形態是人們在長期的歌唱實踐中逐步積淀、選擇的結果，是人民智慧結晶的體現。

［關鍵詞］ 山東民歌；小調；音樂形態

［中圖分類號］ J607? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0063-06

山東是我國古代文化發展較早的地區之一，最早可追溯到在山東沂源縣發現的“沂源猿人”距今四五十萬年。山東地域文化的發展以東夷氏族文化為根基，又因其地理位置地勢平坦形成了交通和文化的交匯之地。齊魯（周初分封在泰山南北的魯國和齊國，魯國的中心在曲阜，齊國的中心在臨淄）兩國對山東影響巨大，所以現在也以齊魯大地作為山東省的別稱。作為山東音樂文化的一個重要分支的民歌歷史久遠，我國第一部詩歌總集《詩經》中，山東境內有《齊風》11篇、《曹風》4篇、魯頌4篇?！捌渲小洱R風》《曹風》是山東東北部與西南部一帶的一些民歌的記錄，它反映了從西周到春秋中葉五百多年人民多方面的生活，還可以看出人民對統治階級：剝削、壓迫的不滿與反抗”［1］。從《詩經》到《相和歌》，再到《大業長白山謠》（創作于隋代，長白山也叫長山，在今濱州鄒平市，是有歷史記載最早反映農民起義的歌曲），又到明清小曲，最后發展到現在極其豐富多樣的山東民歌，可見民歌悠久的發展歷史。山東民歌不僅是山東音樂文化的重要組成部分，也是中國傳統音樂的重要組成部分。山東民歌中小調的數量最多，傳播也最為廣泛，它反映出山東的人文地理、民風民情，也體現出山東人民最直接、最質樸的情感。下面筆者選取山東民歌中的小調對其音樂形態進行分析，以期展現小調的音樂特征及其文化內涵。

一、厘清概念：形態與型態

關于音樂的描述有形態和型態兩種形式，一是本篇采用的音樂形態，另外一種是音樂型態。音樂形態用“形”字是描述音樂的外在形式，音樂型態的“型”則是在外在形式形成固化模式后形成的。趙宋光先生在《對民族音樂形態學的構想》一文中說到“音樂形態學則要求對每個樂種的特征進行理論上的描述，列舉出能顯示出某特征的各種型態要素?！保?］劉正維老師在《中國民族音樂形態學》一書中對民族音樂形態一詞進行了界定：“民族音樂形態學，是研究我國民族音樂的外部形態、內部構造以及其變化運動規律和表現功能的一門學科，屬于民族音樂的基礎理論?！保?］兩位學者都在強調音樂形態是對音樂的外部特征（旋律、和聲、織體、節奏、節拍、曲式、結構、唱詞等）進行描述。張振濤老師在《黃翔鵬的樂律學研究與民族音樂型態學》一文中對音樂型態學闡述到：“民族音樂型態學主要是研究音樂藝術的技術規律和民族特征的學科，它將在傳統音樂的分類研究、樂種研究中抽象出民族特征的一般的普遍規律，并為從民族學、人類學、地理學、民俗學角度研究問題的音樂民族學提供音樂型態差異的基本材料，也即提供一份傳統音樂的基本樂理?！保?］董維松老師《中國傳統音樂型態研究的兩個方面》說到“中國傳統音樂有自己的體系和特點，體現在型態上，具有極大的程式性就是它的重要特征之一?！保?］可見音樂型態更強調音樂的程式性和規律性，可以認為：在音樂形態的基礎之上形成固化的模式即音樂型態。本文主要對小調的分類、音階、調式調性、詞曲結構和節奏節拍等方面進行分析，是對研究對象進行外在形式的闡述，因此本文采用的是音樂形態一詞。

二、山東民歌小調分類

一般學界將漢族民歌小調分為三類，如周青青、王瀝瀝都認為“小調可以分為吟唱調、謠曲和時調三類?！保?］［7］也有學者在此基礎上進行了其他分類，如江明惇老師在《中國民間音樂概論》中將小調分為吟誦、謠曲、時調、舞歌四類。［8］山東民歌中小調的數量最多，在《中國民間歌曲集成·山東卷》［9］中共收錄1072首譜例，小調447首約占總數的41.7%，也是傳播最廣的一類體裁，甚至在民間有人將小調等同于民歌，有“民歌小調”的說法，有的地方甚至直接把小調當成民歌，如耳熟能詳的《沂蒙山小調》。筆者對山東民歌小調的劃分更傾向于根據山東民間流傳小調的音樂來源分為傳承下來的傳統小調和土生土長地方歌調兩部分。傳統小調最開始流傳在城鎮，與宋元南北曲、明清小曲同名者較多，如《山坡羊》《耍孩兒》《剪靛花》《銀紐絲》《對花》《繡荷包》等。傳統小調在不同的時間、不同地區流傳時產生了多種變體，因此我們會看到一種小調的多種版本，這種變化是小調主動適應生存環境、具有包容性的一種體現。如山東民歌小調《放風箏》有德州市、濰坊市、菏澤市、青島市等不同的版本。地方歌調主要流傳空間是農村和山區，這類小調與當地群眾的生活、語言、審美等有著更為密切的聯系，具有濃郁的地方特色和生活氣息。如聊城地區的《猜花》《賣餃子》等，菏澤地區的《蜜蜂采花》《包楞調》等，煙臺市的《娶媳婦》《逃難小調》《拉洋片調》，等等。

三、山東小調的音階、調式調性

（一）音階

山東民歌小調采用的音階有三類，有五聲、六聲、七聲三種音階，最常用的是六聲音階，在五聲性調式的民歌領域中某種程度上體現出山東民歌小調的特殊性。趙宋光先生在《論五度相生調式體系》一書中論述到：“這里要研究的，是我國漢、蒙、藏、侗、苗、瑤、黎等民族的民間音樂所用的調式的整個體系。這些調式，不同于大小調和大小調系統的各個調式，而以五聲音階為基礎。在習慣上，它們被稱為‘五聲音階調式或‘中國調式……這個以五聲音階為基礎的調式體系，就其律學的本質來說，是采用五度相生律的?！保?0］本文對于音階的判斷也是基于趙宋光先生在書中的論點。趙宋光認為判斷一個旋律是幾聲音階，“與其說是量的規定，不如說是質的規定”［11］。對于“質”是什么，趙先生有兩個判斷標準：是否形成完整的五度生律鏈條；各種音階或音列中特有的音程是什么。筆者用以表1輔助闡釋。

基于五度相生律產生的音階生律一次出現C和G兩音，其特色音程是純五度及其轉位純四度，生律兩次出現C、G、D三個音，其特有音程是大二度及其轉位小七度，同理生律三次、四次、五次、六次分別產生對應的音和特有音程。如表1所示，假如一段旋律出現5、6、1三個音，我們對音階的判斷不能僅僅停留在它出現了三個音就是三聲音階，而是通過判斷出現大六音程代表旋律應該是四聲音階或叫做四音列，雖然2音沒有出現，我們可以認為它省略了2音，所以音階應該判定為省略商音的四聲音階。再如1、2、3、6四個音，我們可以判斷為省略徵音的五聲音階，因為出現大三度的特有音程代表五聲音階，而5音沒有出現，我們默認為是省略了徵音。生律五次時有兩種方式，一種是在生律四次基礎上繼續往下五度到B，即五音的屬方向，趙先生稱為順方向；還有一種是往五音的下屬方向，趙先生稱為逆方向。生律六次形成七聲音階有三種方式，一種是在五音的向屬方向和下屬方向各生一律，形成七聲清樂音階；一種是五音向屬方向生律兩次，形成七聲雅樂音階；還有一種是五音向下屬方向生律兩次，形成七聲燕樂音階。將趙先生的觀點應用于山東的小調音階判斷具體實例如：青島平度的小調《四季小唱》，樂曲中出現1、2、3、5、6、7六個音，對照表格是五音向順方向的完整六聲音階，這首非常具有代表性，不難判斷其音階。再如日照五蓮縣采錄的《紡棉花》，全曲出現1、2、3、#4、5、6六個音，判斷為六聲音階是不對的，曲中出現#4，形成增四特有音程，因此對照表格此曲應該是省略7的七聲雅樂音階。

經過筆者統計，《中國民間歌曲集成·山東卷》中收錄的447首小調，有148首是五聲音階；有236首是六聲音階，其中205首是加變宮的六聲音階，31首加清角的六聲音階；有63首是七聲音階，其中清樂七聲音階47首，雅樂七聲音階15首，燕樂七聲音階1首（如表2）。通過數據可以看出，山東小調音階主要以六聲音階為主，其中加變宮的六聲音階約占總數量的45.8%，表明山東民歌小調音階的六聲性。這種現象不是偶然，在山東民歌的其他體裁中也具有普遍性，其實是山東民歌在歷史長河的發展中長期歌唱實踐、審美等多重因素進行綜合選擇的結果。

表2：《中國民間歌曲集成·山東卷》

中山東小調音階情況表

（二）調式調性

“‘調式的概念，是從活生生的音樂中抽象出來的，是音樂表現手段的一個側面——樂音在音高方面的相互聯系的規律?！保?2］調式對民歌風格的形成具有重要的作用。在山東民歌小調中，宮、商、角、徵、羽五種調式都有。據筆者統計《中國民間歌曲集成·山東卷》中收錄的447首小調中，徵調式238首，宮調式153首，羽調式33首，商調式16首，角調式7首，如表3。

表3：《中國民間歌曲集成·山東卷》

中山東小調調式情況表

通過統計數據我們可以看出，徵調式占總數的比重約53.2%，宮調式占比約34.2%。結合上文音階的統計，調式中加變宮的六聲徵調式是山東民歌小調的一種常用的音階調式形式，與山東民歌整體的調式特征保持一致。對于調式的判斷與命名除運用所學的樂理知識得出的以上名稱外，也可沿用趙宋光的觀點：“從這里可以得到這些六聲音階調式的命名方法：用兩個字來稱呼，即基礎調式的名稱之前加上附加調式的名稱來做它的形容詞定語?！保?3］筆者對山東民歌小調六聲調式進行了重新的梳理。

譜例1①：

這首作品是濱州鄒平市的小調作品，全曲音階排列1、2、3、5、6、7，因此是加變宮的六聲音階，上文已進行分析，在此不再贅述。根據以往基本樂理學習的經驗，判定其調式為加變宮的六聲徵調式即E徵六聲調式加變宮，趙先生為我們提供了調式判定的另一種的認識途徑：“在六聲音階的形態里，事情必定是這樣：如高半音的是基本音，調式就是附加變宮的；如低半音的是基本音，調式就是附加清角的?！保?4］六聲音階是五聲音階基礎上繼續生律一次后（有順、逆兩個方向，上文已提到，不再贅述），形成的兩個五聲音階的疊加，也就是基礎五聲調式和附加五聲調式的結合體。結合譜例3附加音7給徵調式帶來宮調式的因素，使徵調式兼包含宮調式，基礎調式1=A，附加五聲調式為1=E，調式判定為E宮徵調式。如圖1、圖2所示。

圖1：順方向附加調式疊加圖

圖2：逆方向附加調式疊加圖

從圖一可知除了宮徵調式，還有徵商調式、商羽調式、羽角調式三種調式疊加類型，同理在逆方向的六聲音階（如圖2，以C宮為例向下屬方向加清角）附加調式有徵宮調式、商徵調式、羽商調式、角羽調式。實則共同驗證民歌調式轉換中的八字訣——變宮為角和清角為宮，同樣八字訣也適用其他民間音樂體裁如器樂古琴，它體現中華民族的思維習慣，成為影響民族風格的重要方式。

四、小調的詞曲結構與節奏節拍

（一）歌詞結構

山東小調的歌詞結構形式多樣，五字句、六字句、七字句、八字句、九字句甚至十幾個字都有，并且一首作品出現多種字句的情況比較普遍。一首小調有的短則兩句，有的則長達數十段。歌詞的格律對音樂結構的形成具有重要的影響，據筆者梳理觀察山東民歌小調以七字句居多，在歌詞中運用了大量的襯詞和襯腔，根據不同地區的生活習俗、方言特點不同，各種詞語的運用狀況也各有所異，常用的象聲詞、語氣詞融入小調中，為小調的風格增添鮮明的旋律性和獨特的地域個性。如蒼山縣小調《拴娃娃》主干歌詞包含六字句、七字句（為主）、八字句、九字句、十字句，在演唱時加入了呦、那么的呀、那哈哈、呀啊哈、啊得（der）兒等襯詞使小調更口語化，更富有生活氣息。

（二）曲調結構

苗晶先生認為：“小調在山東民歌中數量最多，在曲體結構上也是多種多樣的，大體上可以分為四種形式：二句式、三句式、四句式和多句式?！保?5］筆者更傾向于《中國民間音樂集成·山東卷》中魏占河先生的分類方式：認為山東民歌小調的曲調結構可以分為一段體、二段體、多句體、主曲體四類［16］，在苗先生四分法的基礎上根據唱詞的情況劃分得更細致，其中一段體結構還有二句、三句、四句、五句四種句型結構。

二句型我們通常稱為上下句結構，因為它包含兩個長度相等的樂句，是小調中最簡單的形式。如《中國民間音樂集成·山東卷》中樂陵市收錄曲目《逃荒小調》，兩句唱詞為：“左手拿著瓢右手嬰兒抱，舉家逃荒就把（那）飯來要”［17］，是規整的二句型。在二句型的基礎上有的曲目在結尾處加了一個附加句，就成了民間所說的“兩句半”。如濰坊小調《叫大娘》，唱詞為：“叫大娘你坐下，咱娘倆啦個實誠的呱，我說大娘啊”［18］，最后的“我說大娘啊”就是附加的半句。還有一種比較特殊的二句型，結構較長，每個大樂句可以分為兩三個小樂句，與戲曲中的上下句形似，并且在樂句的結尾還有小的拖腔，有可能是小調在流傳的過程中吸取的戲曲元素。如淄博市小調《扣枕頭》第一句唱詞為：“大姐秀房扣枕頭，忽然間想起俏郎君，一去他才不回門兒，啊咿耶哎嗨呦咿呀哎嗨呦?！保?9］

三句型在山東民歌小調中比較常見，如威海小調《八路要西征》唱詞為：“太陽往西游，老百姓發了愁，娘啊你看八路他要走……”［20］與二句型類似有的小調在句尾也加了附加句，形成“三句半”。

四句型是小調中最常見的一種結構形式，暗含了“起承轉合”的結構特點?！而P陽歌》《猜花》《李大嫂》等都是規整的四句型，如濱州惠民縣小調《李大嫂》的唱詞為：“李大嫂在房中，哭哭啼啼到了北坡，孩子他爹年紀輕，可憐他死的多么苦情?！保?1］四句旋律線條分布規整。四句型也有兩種變化形式：一種是四句之外加襯句，襯句位置不固定；另外一種是四句加襯重尾，重尾多出現在第四句之后，有的重復完整的第四句，有的重復半句。四句加襯或重尾的形式，由襯腔帶來的新意和結構上的擴展，使尾句的重復更為飽滿，感情也得到更充分的發揮。四句型及其變化形式是山東民間小調中最普遍、最常見的曲體之一，也是其他較為復雜的音樂結構的基礎。

五句型是奇數結構的小調的一種，數量比三句型少，奇數結構反映了人們的特殊藝術處理。最有特點的一種五句型是第四句開始緊縮節奏，與前面樂句形成對比，加襯句，再進入結束句。如青州市小調《扣花鞋》［22］，第四句“撐了一撐緊登登，勒了一勒平整整”明顯比前三個樂句節奏緊湊，襯句“咿呀呦哎哎哎哎呦”之后進入結束句。

二段體在小調曲體結構中比較常見，多是一段體的變化重復。一般樂句有八句，也有的是六句，比較少的有十句。比如費縣小調《新媳婦走娘家》：“初八十八二十八，新娶的媳婦走娘家，進去大門眼淚流，進去二門淚巴巴，媽媽轉過臉一聲叫，高叫女兒你聽著，從打過門三月整，你為何哭哭啼啼說給媽?！保?3］（八句）；蒼山縣小調《繡荷包》：“姐房中繡荷包，手拿鋼針輕描描，顯得你手段高，上繡星辰共日月，下繡涼船水上漂，黃鶯站樹梢”［24］（六句）。

苗先生將四句以上的結構稱為多句體，筆者認為六、七、八、九、十句可以劃分為一段體或者二段體或者二者的結合，把十句以上的小調歸為多句體類更貼合《中國民間歌曲集成·山東卷》中收錄小調的實際。根據筆者劃分的多句體的范疇，此種類型是山東小調中比較少見的一種形式，因為與小調本身具有短小精悍、易于傳唱的特征相悖。多句體以聊城臨清的小調作品《小五更》為例，是在二段體的基礎上第一段為徵調式，第二段商調式，加上再現的第一段尾句又補充了兩個小節擴展結構再進入結束句全曲結束，全曲總樂句超過十句，可劃分至多句體類。

最后一種類型是主曲體，一般這類小調有多段歌詞，多以分節歌的形式演唱。在日常生活中比較常見的分節歌多是規整的多段歌詞，如德州小調《放風箏》，每段歌詞都有十二句，對應的樂句的字數基本保持一致。但有些小調各段歌詞的字數、聲調、語氣甚至句數存在較大差異，演唱曲調肯定也會隨之發生相應的變化，因此稱為“主曲體”。如淄博市小調《打濟南》第一段是由六個短樂句構成的曲調，第二段變成了八句，第三段達到十二句，第四段是八句，最后一段七句，完全用一個曲調表現顯然是不可能的，演唱時需要在基本曲調的基礎上加以變化。

（三）節奏、節拍

節奏節拍也是構成民歌重要的旋律因素，山東民歌小調的節奏豐富多樣，常見的節奏形態有：?等，節奏比較靈活豐富。節奏對小調的風格形成具有重要的作用，多樣的節奏和旋律的搭配使山東民歌小調既可以呈現優美舒展、流暢順口的抒情性小調，也可以變身節奏緊湊、說唱相間的敘述性小調，還可以展現幽默風趣、富有生活氣息的詼諧性小調。山東民歌小調在節拍的選擇上也有自己的特點，經過筆者統計，《中國民間歌曲集成·山東卷》中收錄的447首小調作品中，2/4拍382首，4/4拍49首，3/4拍4首，3/8拍2首，4/4+2/4有3首，4/4+3/4有1首，2/4+3/4有5首，3/4+2/4有1首。2/4拍約占總數量的85.5%，體現山東人民對小調創作時的內驅性選擇，這種選擇依賴于人民長期形成的習慣和審美趣味。另外有10首作品在樂曲中間臨時改變了拍號，筆者用+表示，+前面的代表樂曲的主拍號，臨時幾個小節變換拍號在+后面，如武城縣小調《截糧船》在樂曲臨近結尾時加入了2/4拍，主拍號4/4拍，因此筆者劃分到4/4+2/4類。

五、山東民歌小調的語言

語言在民歌藝術領域占有重要的地位?！懊窀枧c方言的關系最突出的有兩點。一是民歌從一開始就用方言演唱，它主要隨著地方方言所占有的空間而存在與傳播；另外，民歌不是有了文字才有歌詞，而是民歌歌詞本身就是人們的口頭方言。因此，各種不同的方言語音、聲調、地方俚語、稱謂或感嘆用語等等，都會自然地帶到民歌中來，從而形成民歌的地域性差別，并對民歌的風格色彩予以一定的影響?！保?5］俗話說“一方水土養一方人”，山東廣闊的地域、多樣的地形，形成了紛繁復雜的方言土語。每一片區域的方言都有自己的語言特色，體現了山東民歌的地方風格，也成就了山東民歌旋律的多樣化。在山東民歌小調中語言與旋律的走向關系密切，字調、語調和語言習慣都影響著旋律的產生。語言聲調的高低、長短、輕重、快慢、音色等方面表現出小調豐富的感情變化。通過語調的重音、語調音高變化、語調的節奏變化，加上不同語氣襯詞的融入，來強調不同事物的對比性，刻畫人物內心的思想狀態。通過梳理447首小調譜例，筆者認為目前收錄的小調大致可分為兩種類型：一是語言語調的走向與旋律走向一致，體現依字行腔的特點（依字行腔是戲曲音樂的創腔原則，對民歌也同樣適用），如譜例7，聊城冠縣小調《十朵花》，因在冠縣的方言中，四類音調是13、42、55、312，這首作品用方言讀歌詞會發現歌詞和旋律走向保持一致，并且當地居民在說話時，每句結尾有拖音現象，在樂譜中基本上每個樂句的結尾都有類似走向的體現；二是語言語調的走向與旋律走向相反，這種情況因作品所表現的思想內容、創作的結構、音階調式等原因，使得所配曲調旋律與語言字調走向呈相反趨向。

唱詞語調表達情感的方法是非常豐富的。同樣的一句話由于所表達的感情、語意、愿望、意志甚至說話者的情趣、性格、氣質的不同，在語音的高低、強弱、快慢、音色上都可能有明顯的區別。如信陽地區商城縣小調《十月娘教女》中，所有襯詞的音域都以高聲區為主，旋律平穩進行，沒有太大的跨度；潢川縣五更調《勸郎莫賭博》中，襯詞都在低聲區音域徘徊，旋律進行以十六分音符為主，旋律音調并不復雜，節拍不規整，運用語調節奏的各種變化，表現了對賭博的丈夫失去信心的復雜心情。

結? ?語

時至今日，山東民歌小調依然具有蓬勃的生機，是人們日常生活中必不可少的精神食糧，它不單單是為了自娛和娛人，在小調的身上更體現出人民在進行音樂創作時的思維習慣和中國傳統音樂文化的藝術魅力。經過以上筆者在小調的分類、音階、調式調性、詞曲結構和節奏節拍、語言等維度上的分析，梳理出山東民歌小調在音階上使用最多的是六聲音階（以加變宮音居多），調式多使用徵調式（命名方式可有兩種，一種是加變宮的徵調式，一種是宮徵調式），唱詞多用七字句，曲調結構有單段體、二段體以及在二者基礎上形成的多句體、主曲體四類，節奏形式豐富多樣，節拍大部分采用2/4拍，語言對旋律的影響也可分為同向和逆向兩種。上述要素以相對穩定的形態和方式相互結合，體現出山東的小調旋律風格。之所以呈現這樣的樣態，是人們在長期的歌唱實踐中逐步積淀、選擇的結果，是人民智慧結晶的體現。

在梳理過程中筆者發現《中國民歌集成·山東卷》中有一處節拍記寫錯誤，第571頁作品編號745郯城縣小調《摔琴謝知音》譜面是4/4拍，但是拍號卻寫成了3/4拍。本文也只是在目前已有材料的基礎上對山東民歌小調音樂形態方面的分析，且材料依據是《中國民間歌曲集成·山東卷》2000年出版收錄的447首小調作品，距今已過二十多年，在此過程中出現很多新的曲目沒有及時關注，由于資料和目前的認識存在一定的局限，難免有疏漏和不當之處，這也是筆者今后的學術研究空間。中國音樂文化博大精深，尚有很多值得探討之處，需要我們作為學者繼續深入挖掘和研究，為優秀傳統音樂文化的保護、傳承與發展貢獻自己的一份力量。

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（責任編輯：韓瑩瑩）