論蘇州彈詞三弦伴奏音樂“和”的美學觀念

張曉寒　翟慶玲

［摘 要］ 蘇州彈詞作為江南音樂文化區域的傳統曲藝代表，“說、噱、彈、唱”是它的特色表演形式?！皬棥奔礃菲鲝椬?，三弦和琵琶則共同形成了彈詞的伴奏模式，在襯托唱腔、豐富音樂表現力方面起到了關鍵性作用。伴奏與唱腔之間的多種協作方式，是蘇州彈詞的諸多流派唱腔各具特色的重要原因。本文將以伴奏中的主奏樂器三弦為切入點，通過梳理三弦在彈詞中應用于伴奏的歷史沿革，進一步論述三弦在彈詞表演中的多重功用，從中國傳統音樂美學中“和”的角度出發，探討三弦與唱腔、琵琶之間的多元關系。

［關鍵詞］ 蘇州彈詞；唱腔；三弦；琵琶；“和”美學觀念

［中圖分類號］ J607? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0069-03

一、三弦伴奏的歷史沿革

三弦是中國傳統樂器中發展歷史較為悠久、應用曲種較為廣泛的樂器之一。在傳統音樂的歷史長河中，與傳統曲藝進行了深度的交融，既促進了音樂藝術的多元化，也使三弦這一樂器的發展有了更多的可能性。關于三弦的起源目前并無考察實據，但因其形制相似，人們通常將秦漢時期的弦鼗認為是三弦的前身。三弦在元代得以興盛，常被作為伴奏樂器在元曲中使用，由此可見，在蘇州彈詞之前，三弦早在元代就已作為伴奏樂器進行應用了，這與三弦自身的形制與音色有著密切的聯系。三弦的形制可分為三種，分別是大三弦、小三弦、中三弦，其形制的差異造成了其音色的異同，在演奏上的運用也有所不同。大三弦音色層次豐富、剛柔并濟，常被用作器樂演奏即北方說唱伴奏、戲曲伴奏中；中三弦音色明亮溫潤、可剛可柔，音色層次較為豐富多在西北、華中地區的民間戲曲說唱伴奏中使用；小三弦音色明亮清脆，較之大三弦和中三弦音色層次較為單一，多用于昆曲、江南絲竹以及蘇州評彈中。

三弦在蘇州評彈中的運用，可追溯至清代，起初三弦在江南一帶用作地方音樂和戲曲藝術的伴奏樂器，這也為三弦加入蘇州彈詞伴奏提供了契機。三弦在蘇州彈詞中的使用，晚于蘇州彈詞的另一個伴奏樂器——琵琶。琵琶早在明初就已在彈詞中單獨使用，三弦的加入，一定程度上打破了蘇州彈詞原有的伴奏形式。于是，琵琶、三弦共同伴奏的雙檔伴奏模式便得以形成。應用初期，三弦和琵琶兩者處于各自發展的階段，均作為單檔的伴奏樂器，與唱腔之間的關系僅僅停留在唱起伴停的狀態。［1］直至20世紀30年代前后，出現了彈詞發展的重要轉折，著名彈詞藝人薛筱卿、沈儉安在其長期合作中，將三弦和琵琶的應用模式進行了改革，改革后將兩者共同作為彈詞的伴奏樂器使用，并對唱腔起到襯托作用。蘇州彈詞的這一變化，是彈詞在伴奏模式上的重要突破，使得樂器與樂器之間、樂器與唱腔之間達到了一種和諧、平衡、豐滿的狀態，對研究器樂與曲藝的交融有著一定借鑒價值。三弦、琵琶、唱腔三者相輔相成、互不沖突、互相協作是蘇州彈詞曲調較之原來表現力更加豐滿、音樂氛圍更加濃厚的關鍵因素。它的這一變化恰到好處地體現出中國傳統音樂美學中“和”的思想理念，三者之間既存在著相互的對比，又有著交融的統一，這是蘇州彈詞在表演形式上取得發展式突破的關鍵要義。

二、三弦伴奏的從屬功用

自三弦加入蘇州彈詞伴奏后，一直以來承擔著伴奏的功用，同琵琶一起構成彈詞的伴奏音樂，也就是“彈”的部分。伴奏與唱腔之間的有效配合，是彈詞表演成功的關鍵。彈詞音樂中的伴奏和唱腔有著水乳交融的關系，兩者之間相輔相成，共同組成彈詞音樂的“彈、唱”。伴奏在彈詞音樂的表演中有著從屬于唱腔的功用，配合唱腔、襯托唱腔，起到了幫助唱腔渲染音樂氛圍，增強音樂表現力的作用。

（一）襯托唱腔

蘇州彈詞中的伴奏與唱腔，兩者以伴奏襯托唱腔的基本關系進行表演，將彈詞音樂中的“彈、唱”緊密地聯系在了一起，所謂“三分唱，七分彈”更是形象地說明了伴奏音樂的重要性。伴奏音樂襯托唱腔的方式并不是單一存在的，有著一定的多樣性，而選擇怎樣的托腔方式，才能將唱腔與伴奏音樂之間的配合發揮到極致，是值得思考的問題。托腔方式的選擇，一定程度上反映了唱腔和伴奏在表演中的關系。有關于彈詞音樂的托腔方式，筆者將從兩個方面展開論述。

一是伴奏與唱腔兩個聲部同時進行時，兩條旋律線基本相同、相近，唱腔和伴奏處于平行關系。當伴奏聲部與唱腔聲部的旋律處于嚴格平行的狀態，即兩條旋律線有高度的疊合度，這時的三弦伴奏有著加強支持唱腔旋律的作用。當伴奏以唱腔的基本旋律為支點，運用簡單的加音、減音、變音等手段襯托唱腔時，一定程度上突出了唱腔旋律的層次性，強化了唱腔的旋律性。簡單加花或減花的手段，多以同音反復為主，變化較少，其基本的旋律進行方式不變。當伴奏聲部與唱腔聲部的旋律相近，但節奏發生變化，節奏的長短形成的交替錯位，加音、減音影響使節奏發生變化，使得聲部之間旋律的流動性增強，更加靈活，不固化。以上三種情況均是伴奏與唱腔處于平行關系時的具體伴奏方式。

二是伴奏與唱腔旋律線不一致所形成的托腔方式，其實際表現在演奏中是依附于同一基礎旋律的不同變體，由此形成了唱腔與伴奏之間的支聲關系。譬如，在雙檔演出中最為常見的復雜加花形式，三弦、琵琶與唱腔三者之間所產生的不同旋律之間的疊合，所造成的音響效果具有多聲性，有著豐富音樂表現力的功用。復雜加花的運用，對演奏者來說有著一定難度，適度的加花可起到潤色唱腔的效果。反之，過度繁雜的加花會削弱唱腔，以及所產生的繁雜的音響效果會加重聽眾的審美倦怠，這是彈詞藝人在表演時要注意規避的問題。除此之外，支聲關系還有另一種托腔方式——音型化托腔。以同音反復、高低音交替的節奏型反復彈奏來支撐唱腔，營造出簡練明晰又不同于唱腔的音響效果。

綜上所述，彈詞伴奏音樂襯托唱腔的方式是多樣的，所形成的伴奏與唱腔之間的關系有兩種，分別是平行關系和支聲關系。在支聲關系中，三弦音色層次較為單一，主要演奏旋律骨干音，而形成不同旋律變體形式的關鍵在于琵琶，這與琵琶本身具有的裝飾性演奏技巧相關，三弦與琵琶在襯托唱腔時的配合，是豐富蘇州彈詞唱腔音樂表現力的重要形式。

（二）豐富唱腔的音樂表現力

彈詞的伴奏音樂除了有著襯托唱腔的功用，在整個表演過程中也起著豐富唱腔音樂表現力的重要作用。從“伴唱”一詞看伴奏音樂與唱腔之間的關系，更為強調的是唱腔，而伴奏起著襯托唱腔的作用，如果忽視唱腔與伴奏音樂之間的聯系，彈詞音樂在演繹呈現時的效果會大打折扣。伴奏音樂雖有著襯托唱腔的功用，但在使用時應靈活多變地烘托和補充唱腔，有著依附性和即興性的特點。［2］依附性即伴奏依附于唱腔，并隨腔伴奏；即興性指的是伴奏在隨腔伴奏的過程中不是一成不變的，要根據唱腔的變化隨之改變，因此這對伴奏演奏者來說是一個考驗。三弦和琵琶都作為蘇州彈詞的伴奏樂器，在使用中承擔著不同的用途。彈詞中使用的伴奏樂器小三弦，音色明亮清脆，常常用于模仿人聲，伴奏的具體形式是隨字行腔，演奏的是主旋律，也是整個音樂表演中的骨架部分，是主導音樂風格的關鍵。琵琶則起著裝飾骨干旋律的作用，常運用加花的方式，襯托唱腔，與三弦共同形成的伴奏旋律線，偏向于支聲復調的形式。三弦和琵琶同為伴奏樂器，在彈詞表演中常通過速度、力度、節奏的變化，來襯托音樂背景、烘托音樂氣氛，同時也常通過前奏、間奏和尾奏推動音樂發展，有著預示、轉折、強化思想情感的作用。共同配合唱腔的演唱表達情感，豐富唱腔的音樂表現力，塑造完整的音樂形象。

三、“和”美學觀念中的對比與統一

三國時期著名思想家、音樂家嵇康有言：“以大和為至樂，則榮華不足顧也，以恬澹為至味，則酒色不足欽也。茍得意有地，俗之所樂皆糞土耳，何足戀哉！”所謂至樂是一種精神陶醉，超越于一般的酒色等感官和欲望所帶來的喜悅。嵇康所談到的超塵脫俗的至樂，便是通過達到“和”的精神境界?！昂汀笔且话闶挛锏亩鄻咏y一或對立統一，是形態、機制，也是一種境界。［3］三弦、琵琶、唱腔彼此之間相互輔助、相互依存、相互促進，便形成了多元性的交融關系，與中國傳統美學中的“和”不期而遇；“和”也有平和、和諧之意，三弦和琵琶二者合奏作為蘇州彈詞中的伴奏組合，既體現出了兩者存在著一定的對比，又呈現出兩者的默契配合，演奏時所達到的絕佳狀態正是烘托唱腔的關鍵，三弦作為單檔演出樂器時，與唱腔之間達到的統一，也體現了“和”的美學觀念。

（一）三弦與琵琶

蘇州彈詞是傳統曲藝中的優秀地方性曲種，在進行伴奏樂器的選擇時，有著多方面的考慮。首先從舞臺效果上看，三弦與琵琶都以坐彈為主，彈奏時動作起伏不大，在視覺效果上不會過于吸引聽眾的目光，而忽視演唱的情節內容，這點符合彈詞“說、噱”的要求。［4］從音色上看，三弦和琵琶存在著一定對比，兩者都有著各自的音色特點。三弦音色清脆，演奏時節拍感強烈，而琵琶音色則更為豐富細膩，可清脆可渾厚。從伴奏功用上看，三弦以彈奏骨干音為主，在伴奏音樂中起著演奏主旋律的功用，而琵琶則善用豐富的演奏技法對主旋律進行加花裝飾，產生旋律的不同變體形式，豐富唱腔伴奏。兩者之間既存在“同”也存在“異”，同之美我們在藝術作品中，在日常生活中隨處可見，而化“異”為“美”則需要一種特殊的媒介構建起其中的橋梁，“和”便是中國美學中“化異為美”的重要媒介。我們將多樣性視為和諧的前提或條件，看到“和”依賴于多樣性的因素構成，在中國古代眾多的思想家的美學思想中關于“和與同異”的思想比比皆是，《左傳》有曰：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也……若以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專壹，誰能聽之？同之不可也如是?！保?］其觀點中闡釋的無論是人世還是藝術，同類反復以水濟水，如琴瑟之專一，是不符合人的目的性要求的，而和是異類相成，則是符合人類的本性需要的?！昂汀迸c“同”在本質上有所區別，“同”只是將沒有差異的東西結合在一起；而“和”則是由不同的，甚至相反的事物統一為一個整體。蘇州彈詞在其伴奏音樂發展的歷程中，將三弦與琵琶這兩件在音色上有著顯著對比的樂器，化“異”為“美”，合二為一，形成了既對立又統一的伴奏形式，兩種樂器之間的完美配合，亦是彈詞雙檔演出中達到最佳演出效果的“原動力”。

（二）三弦與唱腔

蘇州彈詞在單檔演出時，演出者只有一人，并兼任演唱者與演奏者，三弦與唱腔之間的配合全由一人決定。在單檔演出中，即興性是較為突出的特點，演出者在演唱時伴奏的形式十分靈活，沒有固定的套路，可根據唱腔的需要自由伴奏。其伴奏手法主要有唱起伴停、強弱音伴奏、固定旋律伴奏三種，其中最常見的伴奏手法是唱起伴停，突出表達唱的部分，通過唱來表情達意，唱腔句間頓挫頻繁，彈唱頻繁交替進行，唱停伴奏即可自由進入，即興配合唱腔的旋律。強弱音伴奏的形式在彈詞流派唱腔徐調中最為常見，是隨腔伴奏的一種變體形式，其伴奏旋律與唱腔保持一致，常在后半拍使用十六分音符，強弱關系上突出了前半拍，弱化了后半拍。

徐云志演唱的《三笑·唐寅兄妹相會》是蘇州評彈的經典書目，其持久的藝術魅力得益于作品演繹的敘事性強、人物刻畫細膩、曲調旋律符合那一時期聽眾的藝術審美。從作品的旋律伴奏來看，創作者以一種變化不大的節奏音型襯托唱腔，所使用的固定旋律常常出現在相對固定的位置，并且反復出現，伴隨著唱腔平穩的進行。相較于雙檔演出的伴奏形式，單檔的伴奏樂器只有三弦，且伴奏手法較為單調，沒有裝飾性加花伴奏的烘托，唱腔和三弦的旋律沒有產生支聲復調的效果，三弦的伴奏音樂與唱腔之間基本處于同一條旋律線，達到了一個相對統一的狀態。自古以來，中國藝術品種便追求聲韻美，無論是詩詞或是音樂，音與律、音與樂、音與詞亦是如此，西晉時期陸機在《文賦》中便談到音律的迭變構成，是一種多樣相比相配相融的構成，按照一定的規律是所有的元素呼應、聯系、貫通、組織，而最終達到美妙的和諧；劉勰《文心雕龍·聲韻》篇論述了聲、氣、韻的“異音相從”，同聲相應是容易做到的，而在同聲與異聲之間尋求和諧確實是至難的事。

結 語

中國古代，人們常常把音樂藝術作為表情藝術看待，把直接表現情感作為音樂藝術的審美特征，而儒道兩家哲學理論的建構又表明，在中國古代思想中“天”“道”在邏輯上同于“一”，同于“和”。蘇州彈詞作為江南音樂文化的代表，其有效的把江南民間曲調的韻味與中國傳統樂器的特性相結合，成為中國傳統音樂中優秀的地方性曲種。關于蘇州彈詞伴奏樂器的選擇，一方面與樂器自身的特點息息相關，另一方面也順應了蘇州彈詞的表演需要。唱腔、琵琶、三弦三者之間的融合發展，極大地豐富了彈詞音樂的藝術表現力和傳播力，拓寬了蘇州彈詞發展的路徑，提升了蘇州彈詞的文化競爭力，得到了聽眾的青睞與支持，是蘇州彈詞發展史上的重大突破。

參考文獻：

［1］ 陳彤輝.傳統蘇州彈詞伴奏藝術研究［D］.南京師范大學，2008：16-26.

［2］ 顧君怡.三弦對蘇州評彈的傳承與發展［J］.藝術評鑒，2020（23）：24-26.

［3］ 彭吉象.中國藝術學［M］.北京：高等教育出版社，1997：450.

［4］ 周良.中國蘇州評彈［M］.上海：百家出版社，2000：7.

［5］ 郭丹，程小青，李彬源等.譯注.左傳昭公二十年［M］.北京：中華書局，2012：317.

（責任編輯：韓瑩瑩）