檃隱栝戲曲創作與唐詩的跨文體重構

張含

摘要檃栝栝創作方式從詩波及詞、散曲，也深入到明清兩代的戲曲創作活動中。以唐詩檃栝栝而成的戲曲作品構成了一種特殊的戲曲史現象，相關文本提供了詩、曲互動關系的別解，也呈現了唐詩經典化的獨特路徑。作為一種跨文體寫作，檃栝栝戲曲作品在文本體制、劇曲形態乃至人物形象塑造等方面，往往基于唐詩提供的抒情與敘事元素進行重構，形成戲曲家對唐詩的另類解讀。檃栝栝戲曲文本為詩歌宗唐的觀念表達提供了獨特的載體，還呈現了諸多與明清戲曲創作風尚一致的旨趣，尤其是詩、曲互動形成的一些文本細節，為戲曲文體詩化特征的解讀提供了豐富的參考。唐詩的“曲化”重構了戲曲以抒情為敘事的基本體征，敘事的淡化也在唐詩檃栝栝戲曲作品中有更典型的表現。

隱栝，本指矯正曲木的工具，后引申為矯正、修正之意；在文學創作中，主要指“依某種文體原有的內容、詞句改寫成另一種體裁”①。詩歌往往是檃栝栝作者首選的文體，蘇軾檃栝栝陶淵明《歸去來兮辭》而作的《哨遍》一詞影響深遠，檃栝栝作為一種創作手法因之備受文人青睞。從最初的詩檃栝栝入詞，演變為詩檃栝栝為散曲、戲曲等各種文體，甚至打破了以詩作為唯一被檃栝栝對象的規則與習慣，散文、詞、曲、小說等也成為檃栝栝藍本，乃至出現了經由多類型藍本檃栝栝為一篇作品的個案②。宋人開創的“以詞度曲”傳統很快進入散曲創作，與曲的音樂功能密切相關。檃栝栝幾乎伴隨著元曲的發生進入作家視野，鐘嗣成《錄鬼簿》即已出現“檃栝栝（括） ”一詞，其中記載作家蕭德祥“凡古文俱檃栝括為南曲，街市盛行”③，知其曾因檃栝栝創作而成為當時的散曲名家。從體式上看元曲，不僅是小令，散套中亦不乏檃栝栝之作，如張可久【仙呂·點絳唇】《翻〈歸去來辭〉》、孫季昌《【仙呂·點絳唇】《集〈赤壁賦〉》等，為后來劇曲的檃栝栝創作奠定了扎實基礎。盡管目前暫未發現元代有檃栝栝戲曲作品，但仍可據此理解這一創作方式在此時已進入戲曲領域。入明以后，檃栝栝戲曲作品漸多，至清代最盛。此際，戲曲檃栝栝各種文體者均有作品存世，然以詩歌為藍本者最多，其中由唐詩檃栝栝而成的戲曲作品極富標志性，為理解戲曲題材的發生、詩歌與戲曲的關系等提供了有意義的視角。

檃栝栝戲曲作品的漸次增多，足以說明檃栝栝作為一種特殊的創作方式已然得到戲曲作家的認可，也說明將之作為一種獨特的戲曲史現象進行探討十分必要。目前相關研究多著眼于檃栝栝詞的探討，集中于以蘇軾為代表的宋代；檃栝栝戲曲的研究關涉了元明清時期的創作，但主要立足于元代，且止步于散曲。概言之，學界所關注的戲曲、小說與詩詞的關系，或著眼于“羼入”，或屬意于“寄生”，或直接就戲曲、小說中詩詞的運用情況梳理其數量、體式以及抒情、敘事功能等④，這類成果多從兩種文體的平行關系立論，且由于戲曲、小說的同質性，往往不加區分。本文主要著眼于以下問題：作為藍本的唐代詩歌如何經過檃栝栝成為戲曲文體？詩歌與戲曲在此過程中又呈現出怎樣的關系？如何理解這種關系？

一、檃栝栝創作與檃栝栝戲曲的體制特征

古代文人一向善于以文學創作隱晦地表達對心儀詩人的肯定與崇拜，以先輩詩人作品為藍本進行再創作就是其中的一種方式。如以藍本詩歌的韻腳為本，用步韻、依韻、從韻等方式，答酬或呼應其宗旨與內涵而再創作的“和詩”，比較有名的“和陶詩”“和杜詩”“和蘇詩”等盛行不衰，儼然成為詩歌史上重要的創作現象；或摘取若干前人詩句，根據個人旨趣拼作而成的“集詩”，如專門集某一朝代或風格的集唐詩、集宋詩，或專門集某一詩人詩歌的集杜詩、集李詩等。檃栝栝的創作方式與宗旨看似同以上案例較為相似，但存在本質不同?！昂驮姟奔礊樵姷暮魬?，精神和主旨須與之照應、契合，而語言上只求對韻，不要求詞句與藍本作品有相同之處。再如集唐詩，雖是直接使用一位或多位詩人的詩句進行重組，但內容和主旨往往大相徑庭。如《牡丹亭》第二出《言懷》末尾集唐詩的后兩句，“心似百花開未得”句原表達詩人曹松思懷故土而不得，“托身須上萬年枝”⑤句則是詩人韓偓借喜鵲勉勵自己不要妄自菲薄，而集入《牡丹亭》后，被湯顯祖用以描寫主人公柳夢梅腹有詩書，并預示他后來娶得佳配、結緣名門，與藍本作者的本意相差較遠。

檃栝栝創作須“概括原文，而且酌用原文字句”⑥，如蘇軾所言“雖微改其詞，而不改其意”⑦，故要同時關注新文本與藍本在語言和主旨兩方面的對應、契合，且具有超越文體限制的跨文本特征。蘇軾所作《水調歌頭》詞檃栝栝了唐代韓愈《聽穎師彈琴》詩，是為后世文人效仿的檃栝栝佳作。他選擇自己擅長的詞體對詩歌藍本進行再創作，借助理解以重組藍本詩歌的語言，發掘、吸納藍本作者的用詞精髓，進行更加靈活的藝術表達?？梢?，檃栝栝創作成功與否，不僅在于檃栝栝作者對藍本詩歌及其作者的認同，亦在于對檃栝栝所涉文體的理解與呈現。以詩歌為藍本檃栝栝成戲曲作品，大體上也是這一原則，只是文體跨度更大、難度系數更高，這與詩歌、戲曲是兩種狀貌迥然不同的文體有關。二者在文本形態上的差異應是檃栝栝戲曲作者最為用心之所在，也是審視作者戲曲觀念、文體思想的重要視角。

詩歌檃栝栝為戲曲文本后，最先呈現的體征為文本和音樂體制方面，詩、曲之間的最大區別也因此一覽無余。相對于詩歌，據之檃栝栝而成的戲曲作品多為雜劇，以一折為多，也有二折、四折者，體量一般會超出藍本詩歌文本的數倍；傳奇作品中也存在某一出專門檃栝栝某一首詩歌的現象。清代曹錫黼雜劇《同谷歌》檃栝栝杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》，二者體量大體相當，但此屬極少數。更多的情況是，戲曲文本的篇幅長于藍本詩歌，以絕句、律詩檃栝栝而成的劇本，一般都難以支撐起戲曲應有的敘事長度。這就需要藍本詩歌與其相關詩歌乃至其他性質的文本相互配合，以構成一個戲曲文本的“共同體”。以檃栝栝杜甫詩歌《曲江二首》而成的《杜子美沽酒游春》（又名《曲江春》，明代王九思作） 雜劇，詩歌總字數不過128個字，劇本卻足足有四折，篇幅超過藍本詩數倍。檃栝栝文本須按照雜劇的文體規則展開，借助“一本四折”的傳統體制來講述一個完整的故事，有角色，有賓白，劇曲部分則要遵守宮調、曲牌等規則的要求，還要根據敘事的需要進行不同程度的調整。試看《曲江春》的題目正名：“唐肅宗擢用文臣，曲江媼不識詩人。岑評事好奇邀客，杜子美沽酒游春?！雹嗥渲兴崾镜乃膫€情節橋段，“杜子美沽酒游春”無疑是重點，而這正是王九思檃栝栝杜甫《曲江二首》之關鍵。于是，先交代“沽酒游春”的背景（第一折），之后正式開啟了所謂“沽酒游春”的過程（第二、三折），而第四折岑參的邀約、房琯的薦官均不過是為了更有力地強調杜甫辭官后繼續沽酒游春的意義，所謂“細推物理須行樂，何用浮名絆此身”⑨，才是人生的境界和生命的價值。為了完成這一敘事任務，不僅《曲江二首》及其他與曲江相關的詩歌被作者盡數使用，而且杜甫的另外一首樂府詩《渼陂行》同被納入其中，乃至好友岑參兄弟及其詩歌作品也一并引入，其中“少壯幾時奈老何，向來哀樂何其多”⑩的感嘆則被衍化為杜甫辭官隱居的瀟灑心態。如是，藍本詩歌與曲江相關詩歌所組成的“共同體”一起完成了《曲江春》雜劇的創作，詩歌數量雖增多，但皆與“曲江”相關，且這些詩歌進入戲曲文本后皆遵從《曲江二首》立意，所謂“不改其意”，仍然符合檃栝栝之核心旨趣；這與變更原意的“改寫”不同，也與一般不變更原意而僅僅著眼于藝術形式遷改的“改編”大異其趣，即其題材嚴格控制在藍本詩歌這一特定對象規定的邊界。這也是判斷一部戲曲作品是否為檃栝栝之作的基本標準。若其只是使用藍本詩中的情節、角色或框架，但抒發的主旨、精神、內核不同，只能算是改寫而非檃栝栝。如從白居易《琵琶行》詩敷衍而成的明傳奇《青衫記》（顧大典作），雖使用了《琵琶行》中的詩句和部分情節設定，但主體變成了白居易與琵琶女相互愛慕、終成眷屬的故事，與《琵琶行》詩感慨自己仕途之旨并不契合，就不能歸入檃栝栝戲曲之中。

對于檃栝栝戲曲創作，清代戲曲家顧彩在評價張潮《乞巧文》雜劇時表達了自己的理解：“凡檃栝括古文者，原文所有之意不可減，原文所無之意不可增，再加以段落分明，方為能事。茲篇可謂處處合拍，然必須取柳州原文對讀，方知其妙?！薄镀蚯晌摹冯s劇乃檃栝栝柳宗元《乞巧文》一文而成，確如顧彩所說屬于“處處合拍”之作。對于具有敘事形態和特征的戲曲文體而言，其實很難做到與檃栝栝詞曲一樣達到“原文所有之意不可減，原文所無之意不可增”的標準。最為核心者當然就是“意”。如何理解原文之意，涉及到審美欣賞、文學批評乃至詩歌風尚等問題，與作家的身世經歷乃至創作狀態都密切相關。在這個方面，清初尤侗的創作頗具代表性。作為檃栝栝戲曲創作的大家，他對同時期文人鄭瑜檃栝栝屈原《離騷》而創作的《汨羅江》雜劇頗有微詞：“近見西神鄭瑜著《汨羅江》一劇，殊佳，但檃栝括《騷經》入曲，未免聱牙之病?！薄躲枇_江》雜劇，共一折，寫屈原死后與漁夫飲酒讀《離騷》，漁父誦一段《離騷》，屈原據之填一段新曲，二人一吟一唱，頗為別致。雜劇檃栝栝《離騷》全文，用北【雙調】22支曲子。尤侗所說鄭瑜“檃栝括《騷經》入曲，未免聱牙之病”，應該有兩個方面的原因：一方面，該劇檃栝栝方式比較呆板，分割《離騷》為若干段，每段佐以相同的對白，缺少變化之趣；另一方面，該劇曲詞也不夠精彩，未能準確體現《離騷》之精神。這從尤侗創作的《讀離騷》（四折） 等檃栝栝戲曲即可理解，此劇不僅構思精妙，而且精神旨趣與屈原《離騷》十分貼合。全劇在《離騷》之精神旨趣所構建的框架中，還“組織《楚辭》中之《天問》《卜居》《九歌》《漁父》諸篇入曲，而以宋玉之《招魂》為結束，結構殊具別裁”，以檃栝栝方式重組的詩歌避免了所謂的“聱牙之病”，渾然一體，不落痕跡，盡得《楚辭》風流，吳梅稱其“使事之典而巧也”。尤侗不僅能做到“檃栝栝其意，而出以己詞”，還善于構畫生動而有意味的劇情。前三折雜劇中檃栝栝的《天問》《卜居》《九歌》《漁父》等楚辭篇章統攝于《離騷》“憂愁幽思”的宏大敘事中，最終借助第四折宋玉的端午祭悼，揭示出“千載逐臣同一恨，相逢痛飲讀離騷”的主題，將屈原的崇高形象刻畫得栩栩如生，也凸顯了自己作為異代知音的精神訴求。

檃栝栝戲曲創作的完成，還要關注“稍加檃栝括，使就聲律”的問題。如何令詩歌變成符合戲曲音樂結構的文字，進而契合戲曲文體對音樂體制的要求，這是檃栝栝戲曲作者關注的重點。劇曲往往以套數論，套數之間的關系須根據敘事的情感特征而決定。同一套曲屬于同一宮調，由相對固定的數曲組成，首尾完整，同葉一韻。借助合適的宮調、曲牌格式檃栝栝詩歌進入曲詞，表達某種感情或進行敘事，當然會收到相得益彰的藝術效果。所以對于檃栝栝作家而言，首先是根據“意”選擇宮調。張大復云：“用宮調須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調等類，哀怨則用商調、越調等類。以調合情用，易感動得人?！睙o論是專門使用南曲、北曲者，還是鐘情南北合套創作者，都應基于對藍本詩歌的理解而盡量“以調合情”。如曹錫黼《同谷歌》雜劇，為表達杜甫的激憤之情，特意選擇了中呂調，在使用一支【北四邊靜】曲說明背景和境況之后，選擇【耍孩兒】一調加【煞】曲五支，附帶【煞尾】，來訴說主人公悲苦的境遇。就詩乃至于套曲的檃栝栝而言，其中曲牌的銜接以及對文詞承轉的適應非常重要，這也涉及對詩歌的理解與以曲詞表達的音樂處理能力?！舅：骸康绕咔鶎哒嵌鸥Φ摹捌吒琛?，極其準確地闡釋了作者的理解，所謂“莫訝七歌歌太苦，耐人棖觸是殊鄉”?？傮w來看，以律就文還是以文就律，是檃栝栝創作時的一個棘手問題，“順文律之曲折，作曲律之抑揚”，似乎最為當行。但對于檃栝栝劇作家而言，錯宮、乖律、失韻似乎也是常態，他們更重視關乎詩歌欣賞和理解的意義彰顯，最在意的往往是抒詩人之情，且照應作者的情懷，曲詞的抒情功能也因之得以較好呈現。遇到文與律雙向調適而不得時的率意而為，是明清檃栝栝戲曲創作中普遍受到詬病的現象。

作家對于以詩歌檃栝栝為戲曲的跨文體創作擁有相當的自覺，清初丁澎評價尤侗《讀離騷》雜?。骸耙坏┳V為新聲，命曰《讀離騷》，以補詩歌所未備?！睂τ谔圃姍a栝栝戲曲作品，也多本著“補詩歌所未備”的心態。江髯夫評價趙式曾《琵琶行傳奇》：“若白傅《琵琶行》，只四十四韻耳，而今琴齋、鶴軒譜之為四大折、一楔子、四十六曲，此又文章家變之變者矣?！币詰蚯男问匠尸F詩歌名篇的精華顯然是作家創作的初衷。曹錫黼《同谷歌》中，評點者對精彩的檃栝栝曲詞則有批注“讀至此，忘其為杜詩者久之”，并多次標明“是杜是曲”的肯定之語，以表贊作者檃栝栝杜詩的功力。檃栝栝讓唐詩以一種全新的方式呈現，歸入一種新的音樂形態，也為喜歡吟誦或清唱的文人們提供了新奇的審美機緣。明清時期的檃栝栝戲曲作品多無演出記錄，或與這一追求有關。尤侗說：“古調自愛，雅不欲使潦倒樂工，斟酌吾輩，只藏篋中，與二三知己，浮白歌呼，可消塊壘?！奔窗巳绱死砟?。其友人彭孫遹《〈讀離騷〉題詞》提及自己曾“命小史按節歌之，每闋一終，浮杯一酌”，也說明自娛自樂的欣賞方式已能夠滿足文人的審美日常。至乾嘉時期，趙繼曾為其兄長的檃栝栝作品《琵琶行傳奇》所寫評語曰：“或謂曲盡用北，恐不便于歌者。噫！吾人為文豈必便于歌者哉！尤西堂云：‘古調自愛，雅不欲使潦倒樂工，斟酌吾輩。有以夫?！比缡?，本來曾流行于詩壇的吟誦傳統以一種別致的方式獲得了加持，同時得以恢復的不僅是口頭吟誦所具有的鮮明音樂性、表現者的軀體語言想象，還有與戲曲相關的即景抒情的現場性、空間感以及代入感。在這一進程中，曲詞的節奏、韻律和加入了代言體特征的吟誦方式突破了聲律韻律的規限，詩與“音”的關系獲得了更為自由的藝術表達，亦是抒情方式的巨大進步。

二、唐詩檃栝栝戲與檃栝栝戲曲之劇曲形態

梳理元明清三代的戲曲作品，以詩為藍本的檃栝栝創作占據了檃栝栝戲的絕大部分，是文人最關注、創作熱情最高的題材領域之一。唐詩作為中國古代詩歌最有代表性的內容，自然是檃栝栝戲藍本的最佳選擇。究其原因，其一，唐詩在元明清三代日益被經典化，成為文人案牘上不可缺少的讀物，圍繞唐詩相關的文體再創作自然更為作家青睞；其二，唐代相對開放的社會風氣和較為自由的文化語境，凸顯了唐代文人本就具有的瀟灑風貌，許多雋逸雅事被后世的崇拜者融入自由、浪漫的性情元素，演變為膾炙人口且頗富傳奇色彩的故事，正適合戲曲創作以奇為美、以情為圭臬的藝術呈現方式；其三，唐末以來，文人熱衷于唐人的小傳、軼事的撰述，豐富了劇作家可資借鑒的故事藍本，拓展了檃栝栝戲創作的題材空間。所以，以唐代詩歌為藍本的戲曲檃栝栝作品數量遙遙領先，并形成具有典型意義的作品群。

就成為檃栝栝戲藍本的唐代詩歌體式而言，古體詩為多。常被關注的樂府詩如《飲中八仙歌》《乾元中寓居同谷縣作歌七首》《長恨歌》《琵琶行》《不能忘情吟》等，多反映在單折雜劇的創作上，如據杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》詩檃栝栝而成的《同谷歌》（曹錫黼）、據杜甫《飲中八仙歌》詩檃栝栝而成的《壽甫》（張聲玠） 等，藍本詩與其檃栝栝戲體量相當。四折雜劇作品也不少，檃栝栝后的體量顯著大于藍本詩歌，據白居易《琵琶行》詩檃栝栝而成的《四弦秋》（蔣士銓）、《琵琶行傳奇》（趙式曾） 即屬于這一類作品?！杜眯袀髌妗纺恕耙园赘怠杜眯小纷V之為曲者”，序作者江髯夫雖未用“檃栝栝”二字，但意思十分明確?！讹嬛邪讼筛琛窓a栝栝而成的戲曲作品頗多，作家的構思可謂五花八門。和瑛《草堂寤》（四折） 以杜甫為主人公，又融入了東方朔和道教八仙的故事，頗具意趣。其次是律詩、絕句，雖不過寥寥幾十字的篇幅，卻也經常進入檃栝栝作家的視野，如李白《清平調》、杜甫《曲江二首》、崔護《題都城南莊》等。張韜《清平調》雜劇檃栝栝李白《清平調》三章入曲詞，符合聲律，語義得宜，尤其恰到好處地銜接入賓白，通過“駕”即唐明皇的吟誦和贊美揭示現場情境，對話特點明朗，敘事線索流暢，文體轉換后也未有矯揉造作的堆砌之感，“不愧才人吐屬”。因為戲曲需要組織劇情的特點，藍本詩所提供的敘事信息往往不足，律詩、絕句等尤其存在敘事元素匱乏的問題。因此，有些劇作家為了激活戲曲的敘事功能，而借鑒相關詩歌、筆記、小說或歷史著作，在保持藍本詩歌旨趣與精神的前提下進行敘事的擴容。如清代黃之雋《飲中仙》（四折） 檃栝栝杜甫《飲中八仙歌》，專以酒仙之一張旭為主人公，不僅引用《觀公孫大娘弟子舞劍器行》等詩入其中，且據《唐書》設置故事，塑造了張旭恣肆放誕的生活方式、精神面貌。

戲曲作品以劇曲為主體，配以賓白、科介等，通過塑造人物形象最終完成故事的敘述。詩歌直接檃栝栝為劇曲，首先需要改整飭的詩句為長短不一的曲句，且要“酌用原文字句”。蔣士銓《四弦秋》雜劇中，主人公白居易（生） 感嘆琵琶女花退紅的琴聲：“看信手低眉情態，這切切嘈嘈，說不盡心中無奈?！北闶菣a栝栝白居易《琵琶行》詩中“嘈嘈切切錯雜彈”之句。藍本詩句的重組，還須指向人物形象的塑造，故應巧妙地融曲詞入角色的唱詞、對話中，以準確表達角色的情緒。如杜詩：“有客有客字子美，白頭亂發垂過耳。歲拾橡栗隨狙公，天寒日暮山谷里。中原無書歸不得，手腳凍皴皮肉死。嗚呼一歌兮歌已哀，悲風為我從天來?！睂凇锻雀琛穭”局?，則有【耍孩兒】第一曲之檃栝栝書寫：

荒山有客還迤逗，笑亂發垂垂滿頭。終朝拾橡養狙猴，遇相知，則話舊綢繆。（二位看也） 凍皴手腳無皮肉，山谷天寒日暮愁。一歌作兮歌僝愁。（內做風起，各出位介）（生泣介） 聽悲風從天來牖，問中原得再歸不？

此段主要塑造杜甫（生） 流落他鄉、孤苦無依的狀態。作者依照曲牌規定將詩句語序重組，對敘事所處時空進行提示，并表達了角色的悲戚情緒，非常符合戲劇形象塑造對人物動作的要求。賓白、科介的配合十分得體，中間的插白“二位看也”以對話形式強調了傾訴對象，且照應了“凍皴手腳無皮肉，山谷天寒日暮愁”的曲詞，而“內做風起，各出位介”渲染了寒冬天氣風嘯怒吼的惡劣環境，與接下來“生泣介”的情緒表達彼此呼應，最后引出“問中原得再歸不”的悲切呼喊，將杜甫思家離國的悲傷思緒予以極富層次的渲染，感人至深。對藍本詩緊湊的使用、精致的重組，又恰當地融入曲牌之中，以實現文與樂的雙向調適，展現了劇作家曹錫黼高超的文字功力和對戲曲藝術的準確理解。

戲曲中的賓白，無論是韻白還是散白，都具有配合曲詞敘事的功能。穿插于曲詞之間的散白如“帶白”“插白”等，也只有達到“曲白相生”之效果才可稱為當行之作?！皫О住被蝾惇毎?，“插白”或類對白，交代故事緣起、串聯故事情節、保持敘事的連貫性等，都是在配合曲詞進行敘事。梁廷枏指出：“以白引起曲文，曲所未盡，以白補之，此作曲圓密處?！睂e白與劇曲關系的表述十分清晰，尤其戲曲往往由多個套數連綴成劇，作為上下場詩的韻白所擔負的敘事功能就特別重要?？梢?，由詩歌檃栝栝而成的戲曲文本如何擷取敘事因素，實是對創作者的一種挑戰。張韜《李翰林醉草清平調雜劇》來自對李白《清平調》詩的檃栝栝，屬于前述吳承學所概括的第一種情況，即對《清平調》詩歌的曲化處理“檃栝括其意，而且盡量地使用原作的字詞句”，且“曲味”甚濃，頗多精彩之處，吳梅后來也贊不絕口：“余一讀一擊節，不愧才人吐屬也?！比鐚畎自姼璧谝徽碌臋a栝栝：

【六幺序】俺便傾珠咳吐繡腸，頃刻里紙落千張，筆掃千行，思涌千章，寫出他露華秾、云想衣裳，再把他拂春風檻畔花容想，除非玉山頭得見群芳，更相逢月下瑤臺上，敢摹盡了天家富貴，禁苑風光。

在詞句方面，除了改為長短句以符合曲牌格律要求外，還須化“詩味”為“曲味”?？梢钥闯?，其“曲味”的實現一定程度得益于許多語意虛化襯字的加入，如“俺便”“頃刻里”“寫出他”“再把他”“敢摹盡了”等，這增強了語句的自然流動之感，使其風格趨向俗白。另外，此處還巧妙運用了曲體常有的鼎足對，即“紙落千張，筆掃千行，思涌千章”，且三句中都嵌入了一個“千”字，不但使表達更加酣暢淋漓，對李白才華反復渲染，也符合“曲不厭巧”的創作規律。不僅如此，【六幺序】后，作者又設計以唐明皇（沖末） 的念白推出李白原詩，并慨嘆：“好詩好詩，真是謫仙之才?！崩畎祝ㄕ?則再唱一曲，對以李龜年為首的樂人表演以及唐明皇、楊貴妃的“眼笑”“眉揚”的觀賞態度等進行具體揭示，描繪了演曲活動的完整性，從而形成戲劇時空的動態呈現。值得注意的是，借助《清平調》三章詩歌的檃栝栝，戲劇高潮也在贊賞、表演和自我認可等情緒的交集和蓄勢中逐漸形成，最后達到情感的峰值，李白在與八仙共飲的歡樂自在中繼續自己的傳奇人生。

曹錫黼創作的《同谷歌》雜劇也非常重視舞臺提示的設計。如【耍孩兒】曲對應藍本詩第一歌，劇中先以“歌僝愁”置換原詩中的“歌已哀”，強調煩惱愁郁的現場時態，又通過“內作風起，各出位介”的動作表現揭示外部環境對人的進一步影響，之后給出“生泣介”的舞臺提示，以描寫內外環境給予角色情緒的反饋，致有“聽悲風從天來牖，問中原得再歸不”的吶喊。而對藍本詩中“鄰里為我色惆悵”句的處理，則是將其檃栝栝為“短衣數挽，鄰里增羞”，并于前加入舞臺提示“背介”，即鄰人無法聽到這句獨白，極符合人際間的語言習慣和情理。顯然，對角色動作的精準提示來自對藍本詩的理解，加強了人物形象的心理揭示?？梢?，劇作家具備自覺的場上意識，《同谷歌》雜劇并非可以用“案頭戲”簡單概括。

由詩歌檃栝栝為戲曲作品后，藍本詩第一抒情主人公的表達視角不僅轉變為角色代言的敘事體，而且往往發生了量的改變，即實際上有多名“角色”參與闡釋藍本詩的主旨。每位“角色”或多或少地具有代劇作家立言的功能，敘事視角自然也從單一轉變為多元，對話的插入亦彰顯了敘事的意圖，增添了真實自然的戲劇效果。因之，詩歌中未直接出現的人物，有時也需要被“增”入檃栝栝戲中，有機會獲得一席之地并“表達自我”。也就是說，除了藍本詩的主體“我”（主角，一般為藍本詩作者），配角同樣能以曲詞賓白、科介動作等方式推進敘事，并以不同表達視角服務于對主角的塑造和對主旨的揭示。如清代桂馥所作《放楊枝》雜劇，基本框架未脫離白居易《不能忘情吟》詩，但劇情中除主人公白居易的自嘆年老外，還有關于樊素不舍、駝馬哀鳴的橋段設置；角色安排雖來自詩歌，但樊素和駱馬共同為白居易發聲的敘事方式，從不同維度刻畫了其細膩的情緒波動和情感復雜性，更具層次地展現了詩人日薄西山的處境，富有詩情畫意又不乏情節推動之旨，遵循了戲曲創作中借助敘事而抒情的特征。

詩人和劇作家的情感借助曲詞、賓白乃至人物行動的細枝末節處表現出來，從這一重構過程也可以洞見檃栝栝戲曲創作的特殊性。換言之，對于那些檃栝栝技法極高的劇作而言，個人情緒的流露往往是精心抽取詩歌元素并巧妙置換為戲曲敘事細節的結果，其關鍵當然來自對詩歌的理解。如曹錫黼《同谷歌》雜劇之【五煞】曲詞如下：

撫長镵，木柄白。劍屬黃精，幾度秋。俺孤生和您相廝守，山中雪盛空歸又，男女吟呻四壁幽。二歌作兮歌馳驟。（背介） 短衣數挽，鄰里增羞。

本段曲詞檃栝栝自杜甫詩歌的第二章：“長镵長镵白木柄，我生托子以為命。黃精無苗山雪盛，短衣數挽不掩脛。此時與子空歸來，男呻女吟四壁靜。嗚呼二歌兮歌始放，鄰里為我色惆悵?！鼻~中的動詞，“撫長镵”的“撫”、“劍屬黃精”的“劍屬”在藍本詩中并沒有對應的詞匯，卻透射出角色的必然動作。一方面，動詞的運用使曲詞具備畫面感，更易于演員的“做”；另一方面，與隨后的“俺孤生和您相廝守”句相配合，體現了以此為生、以此為命的強烈依賴之感，較杜甫在藍本詩中的情緒更具有感染力。此外，“二歌作兮歌馳驟”的“馳驟”與藍本“嗚呼二歌兮歌始放”的“始放”，意味相差甚遠。前者表示的是奔放、疾馳、強烈，后者偏向隱忍的起步。這樣的修改既來自音樂性的需求，也基于劇作家對藍本詩的獨特解讀，其中飽含著依托生命體驗而賦予的情志寄托。

三、唐詩建構下的檃栝栝戲曲及詩曲風尚

唐詩風尚對元明清三代文化的影響毋庸置疑，僅就戲曲創作而言，已經顯現出唐詩、唐人題材劇目占比居高不下的情況。涉及較多的詩人中，既有最負盛名的李白、杜甫、白居易、韓愈等名家，也有略遜風騷者如李賀、孟浩然等，女詩人如魚玄機、薛濤等也未被戲曲作家忽略。這些詩人的詩歌名篇自然是彼時文人所追捧的代表性作品，如李白《清平調》、杜甫《曲江二首》以及白居易《琵琶行》等，均不止一次進入戲曲作品中，且不斷被檃栝栝為新的戲曲文本。戲曲作家選取唐詩進入檃栝栝戲曲創作并非隨意，從其選擇動機、傾向可捕捉到檃栝栝創作中有關唐詩風尚的些許細節。因唐詩之建構，檃栝栝戲曲作品不僅彰顯了自身的文體特征，也呈現出對詩歌藝術的大力借鑒及詩、曲互動所生成的獨特思想意蘊。

首先，為突出唐代著名詩人的個性，戲曲作家往往不遺余力地調動戲曲文體的各種因素進行代言式表達，集唐詩成為檃栝栝戲曲中出現頻率最高的創作。大量出現的整篇律詩、絕句往往作為角色的形象表征出現，其中最多的是上場詩，功能性指向則是為了塑造主人公的高才博學和俊逸瀟灑。在《曲江春》四折中，杜甫（末） 的上場詩分別是其《宣政殿退朝晚出左掖》《曲江二首》《曲江對酒》《城西陂泛舟》，不僅承擔著引入主角出場的作用，還刻意通過名作的指代意義表達對杜甫詩才的肯定。在《清平調》中，李白（正末） 上場詩為其《山中與幽人對酌》：“兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴來?！睘榱诉_成戲劇情節的完整性以及塑造人物形象，作者還巧妙地在本劇的首尾引用杜甫的《飲中八仙歌》，以“李白斗酒詩百篇”之才開始，以“臣是酒中仙”的意氣風發結束，強調其詩酒風流的形象特質。孟稱舜《桃花人面》則將崔護作品巧妙嵌入劇情中，崔護（末） 云：“待我題詩左扉之上。儻他回來見了，也知俺今日重來，不遇而去?！蓖瑫r將《題都城南莊》詩吟誦出來：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面只今何處在，桃花依舊笑春風?！狈泊?，契合了戲曲賓白韻散結合的特征，也為詩歌經典化提供了恰如其分的機緣。

其次，檃栝栝戲曲作家會通過戲曲結構對應詩歌結構的方式表達情感，呈現詩歌本體秉具的抒情特征。最為典型的是曹錫黼《同谷歌》雜劇，劇中以【耍孩兒】【煞】等七支曲子對應杜甫詩歌的七章，并在曲牌之間加入了賓白及科介，用以提示情節過渡等，同時形成情感的蓄勢，最后達到戲劇高潮。尤其進入【五煞】后，手持白柄長鏟的杜甫先只是“嘆介”，提及家人后情緒低落開始“泣介”，待到訴說對弟弟、妹妹的擔憂則進入“慟介”，并帶動鄰人“亦下淚介”。這種借助科介層層遞進、漸次烘托的排比式運用，顯示了劇作家對情緒漸強的細膩把控，盡管不脫詩歌文本建構的痕跡，卻也巧妙順應了情節邏輯對戲劇沖突的要求。劇作家成功將二維的藍本詩立體化，形成戲劇應有的三維畫面。舞臺提示輔助曲詞、賓白推動情緒蓄勢的處理，最大程度地使觀眾從曲詞、賓白與科介亦即可聽化、可視化兩方面獲得立體的場面，營造出更具沉浸性、感染性的戲劇氛圍，使觀者能與戲中角色產生更強烈的共鳴。

再次，對經典作品的尊崇心態是檃栝栝創作發生的原因之一，檃栝栝文本的生成也標志著作家完成了對藍本作品的欣賞和評價。文人作家在檃栝栝戲曲文本中呈現出的感發式、體驗式的批評，滲透著現實作者努力追尋與唐代詩人之間的隔空“默契”。他們多是從讀者也就是“我”的角度去玩味詩歌的意蘊、體驗詩人的感情，在文體轉換中則巧妙融入“代言”者的情志。如檃栝栝戲曲作家非常注重對唐代詩人才華的肯定，鄭瑜《滕王閣》第一折王勃（生） 登場自稱“才分八斗，學窺七略”，后因信筆書寫《滕王閣序》被稱為“曠代才子”“絕世奇才”。張聲玠《壽甫》中的杜甫（生） 則自稱“千秋詩史，絕代騷人”，又因“生前忠愛，命列仙班”，被塑造為“全人”的形象：“領風騷詩王不忝，紀春秋史筆能傳。杜少陵博得個人欽羨，何須嘆功名未顯?！保ā窘馊ā浚┒缶浦邪讼筛鳙I壽禮，表達致敬之意，凸顯了杜甫詩圣的地位。這些都是唐詩建構所形成的作家自我認同心理的表達。

最后，檃栝栝戲曲的序跋、題詞、評點等構成一種獨特的批評方式，且與戲曲文本形成互文，其中大量內容彰顯著唐詩對檃栝栝戲曲的建構作用?；蚴顷P注作品與原作的關系，如曹錫黼《同谷歌》中“說甚么杯羹求舊，敢則是甲兵時候”處評語云“二句括盡杜詩全部”，“荒山有客還迤逗”句處有批注“竟似杜詩起筆”，皆在肯定作者對杜詩的知音式理解?；蚴歉锌谠娙说拿\選擇，如張聲玠《壽甫》的題詞：“酒國恒春仙壽長，高歌天寶感蒼茫。莫吟飯顆相嘲句，且與先生入醉鄉?！眲∧┫聢鲈妱t云：“故事翻新同一例，紅氍毹上好安排?！睆牟煌嵌缺磉_了檃栝栝戲曲對詩人生活的想象，“莫吟飯顆相嘲句，且與先生入醉鄉”突出了對李白詩歌的翻轉式理解，而“故事翻新同一例，紅氍毹上好安排”則借助新的藝術形態展演于紅氍毹上的慰藉，表達戲曲之于唐詩建構的別致意義。

其實，如何呈現人物，關涉著檃栝栝戲曲作者對詩人的理解，也關涉著對自我的認知。他們對筆下的詩人往往極盡肯定、歌頌、仰慕之能事，有時甚至出乎情理之外。至于歷史真實與否，似乎很少在考慮范圍之內。許多詩人形象的塑造都違背了實錄的原則，而遵循了游戲的規則，這是戲曲創作理念下的獨有方式，更容易達成作者與前代詩人對話之目的。清代趙式曾《琵琶行傳奇》完成后有詞一首：“萬仞愁城添一座。百計千方，無隙攻他破。落木蕭蕭風又大，九秋安得一朝過？枕上幾回不欲臥。舊事拈來，且把新詞做。莫嘆知音無一個，蟲聲唧唧窗前和?！逼鋾r，他與弟弟滯留九江，通過檃栝栝創作與白居易隔空對話的同時，也代入了個人的身世之感，表現出十分清晰的自喻特征。李漁說：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！本蜋a栝栝戲曲作家而言，實是當仁不讓之選。吳承學就宋代檃栝栝詞創作曾有如此論斷：“檃栝括的過程，也就是特殊方式的欣賞過程。檃栝括詞作者通過對名作臨摹改編獲得與原創者思想感情的共鳴，或者因為前人創作先獲我心，故用檃栝括形式借他們酒杯，澆自己塊壘，以之寄托自己的思想情感?！贝_實，沒有寄托的檃栝栝是不存在的，既然檃栝栝的創作動機緣于與藍本詩作者的內在共鳴，藍本詩所稟賦之精神自然是被接受者認可、接納、理解的，并在檃栝栝作品中自覺傳承、表達，所謂“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”?！皾渤钸€借八仙歌，云夢胸中作酒波”，杜甫《飲中八仙歌》被多次檃栝栝便是緣于此。

唐詩之于檃栝栝戲曲的建構也體現了與整個戲曲創作風尚一致的旨趣，并未偏頗、疏離于時代的文化風尚。如明清戲曲追求“奇”，已知檃栝栝作品也表現出追求奇人、奇事、奇情的審美趣味。作家似乎對那些優美抒情、狂放不羈或跌宕風流的唐代詩人故事更感興趣，如杜甫《飲中八仙歌》得到了許多作家的喜愛，張聲玠《壽甫》雜劇對八仙氣質與品格以“賦性疏狂，懶司權要”概括，頗具代表性。明代屠本畯《飲中八仙記》雜劇檃栝栝杜甫《飲中八仙歌》詩，除了表現八位詩人的精神面貌，劇中王維一角還特意以一首【鬼三臺】曲來對該詩演繹：“ （王指點科） 張旭顛，蘇晉禪，那焦遂酒腸寬。崔宗之白眼筵前，汝陽王海量高懸。左相韜光遠，太白人稱李謫仙。四明狂客，老賀監最居先?！敝匀绱?，除去檃栝栝的需要外，更有凸顯八位酒仙迥異的精神風貌和奇偉的人格風采之目的。實際上，作家們從各個角度塑造的八仙形象，不僅與唐代文人尚奇、放蕩不羈以及高度自信的人生狀態有關，也是明清時人總體生命狀態和精神世界的表達。明代沈采《杜子美曲江記》為突出杜甫詩酒風流的瀟灑氣度，特意為他安排了一位“佳人”陪侍，這個女子來自杜甫詩作《江畔獨步尋花七絕句》之六：“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低?！毖怂悸?，可以發現很多檃栝栝戲曲作品中的“配角”都具備如此意味。對于明清時期的文人而言，唐代這個精神相對外放的時代賦予他們遙想和欽羨的理由，而借助言情敘事更具有主觀性的檃栝栝戲曲創作進行藝術表達，足以慰藉他們那一顆不偶于時代的落寞之心。

結語

檃栝栝，可在同一文體內進行，如七言詩檃栝栝為五言體；也可在相近文體如詩、詞內進行，這是宋以來普遍的創作方式。雖然也涉及跨文體的問題，畢竟還局限在韻文學內部。對于詩與戲曲而言，則不再僅僅是韻文之間的檃栝栝，還涉及了抒情與敘事的轉換，故為難度系數更高的跨文體寫作。在藍本詩通過檃栝栝成為戲曲文本的過程中，不僅存在著體制形態上的巨大變化，曲詞對藍本詩句的增刪、更改乃至前后順序的調換等，大部分是為適應曲牌的韻律、節奏，來自戲曲對音樂性的要求，亦與作家對“曲味”的追求息息相關。從唐詩檃栝栝而成的戲曲作品，那些隨處可見的屬于唐詩的意象、修辭等表達方式，或形成了戲曲文本的新的意象和意境，或擔負配合人物、賓白、科介等進行敘事的功能，促使檃栝栝戲曲在一個時空框架下生成具有可聽化、可視化能力的戲劇化世界，完成從二維至三維的轉換。從整體上看，這些跨文體變化形成了戲曲對詩歌的解讀和重構，讓原本著重于抒情的詩歌以敘事性較強的戲曲文本的方式呈現，但詩歌對戲曲的深刻影響和建構其實從未失去。也就是說，本應以敘事追求為主的檃栝栝戲曲始終未能掙脫詩歌的束縛，詩歌的抒情特征仍然是建構戲曲文本的主體。明清兩代的檃栝栝戲曲創作實踐說明，所謂的“曲化”，究其實質多體現在形式、形態上，而詩的觀念深入人心，檃栝栝戲曲文本更多提供的是關涉詩歌與戲曲文體關系的另類解讀，以及唐詩經典化的獨特路徑。

① 夏征農、陳至立主編：《大辭?！ふZ詞卷》第5冊，上海辭書出版社2011年版，第4279頁。

② 如元代睢景臣據金院本《衣錦還鄉》及張國賓雜劇《漢高祖衣錦還鄉》檃栝栝而成的套曲【般涉調·哨遍】《高祖還鄉》，清代何采據唐代陸龜蒙和皮日休以“薔薇”為題的兩篇唱和詩作檃栝栝而成的《南鄉子·薔薇（檃栝栝皮、陸唱和詩）》等。

③ 鐘嗣成：《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》二，中國戲劇出版社1959年版，第134頁。

④ 參見葉曄：《論古典小說、戲曲中的詞“別是一家”》，《中國社會科學》2015年第11期；趙義山：《明代小說寄生詞曲輯纂啟示錄》，《文學評論》2014年第4期；汪超：《明代戲曲中的詞作初探——以毛晉〈六十種曲〉所收傳奇為中心》，《中國石油大學學報》2011年第5期。

⑤ 湯顯祖：《還魂記》，毛晉編：《六十種曲》第4冊，中華書局1958年版，第3頁。

⑥吳承學：《中國古代文體形態研究》，中山大學出版社2000年版，第172頁，第172頁，第172頁。

⑦ 蘇軾：《與朱康叔二十一首》之十三，李之亮：《蘇軾文集編年箋注》，巴蜀書社2011年版，第681頁。

⑧ 王九思：《曲江春》，沈泰編：《古本〈盛明雜劇〉》，中華書局2015年版，第1795頁。

⑨ 杜甫：《曲江二首》之一，彭定求等編：《全唐詩》第4冊，中華書局1999年版，第2413頁。

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作者單位山東大學文學院

責任編輯高小凡