“偉大的瞬間”與“可辨識的當下”

熊海洋

摘要現代性的展開導致時間的整體性結構瓦解為時間的純形式和時間的質料性內容。批判理論以總體性方法為中心，主要通過兩條路徑恢復時間的整體性：一條以盧卡奇為代表，力求為時間的質料性內容賦形，從而在藝術中形成以悲劇為代表的賦形的“偉大的瞬間”，在社會層面促成階級意識的覺醒；另一條以本雅明為代表，在時間的純形式中進行“爆破”，召喚出時間的質料性內容，從而在藝術中形成抒情詩的“震驚經驗”，在社會歷史層面形成“可辨識的當下”。這兩種路徑揭示出一種旨在克服和超越西方現代社會普遍異化狀況的社會時間，不僅為黑格爾之后的“散文世界”中詩的可能性問題提供了新的答案，而且也貢獻了兩種不同的總體性結構模式，對理解藝術哲學的現代轉型具有啟發意義。

伽達默爾曾說：“人類在試圖理解自己的生存時，面臨一個最深的謎就是真正的時間是什么的問題?！雹贂r間向來是哲學史上最為抽象、基礎、聚訟紛紜的議題。早在亞里士多德那里，時間就與自然宇宙關聯緊密，“時間乃是就先與后而言的運動的數目，并且是連續的（因為運動是屬于連續性的東西） ”②。在近代哲學中，時間則有另一副面孔：“時間不是什么推論性的或如人們所說普遍性的概念，而是感性直觀的純形式?！雹郯馗裆瓍s對這兩種觀點均持否定意見，在他看來，時間既不是數目，也不是“感性直觀的純形式”，而是一種性質的眾多體，一種內在意識的綿延④。

這些對時間的思考大致可以分為兩個方向：一是自然科學意義上的客觀時間，二是主體的時間意識經驗。斯坦福哲學百科全書網站中關于時間的詞條，就分別列出“time”（自然科學的客觀時間） 和“temporal consciousness”（主體的內在時間意識） 兩種⑤?？陀^時間暫且不論，單單主體的內在時間意識就是一個困難重重的哲學問題。胡塞爾曾不無遺憾地指出：“對時間意識的分析是描述心理學和認識論的一個古老的包袱……以知識為自豪的近代并沒有能夠在這些問題上做出更為輝煌、更為顯著的進步?！雹迣Υ?，社會學家埃利亞斯（Norbert Elias） 提出了第三種考察路徑即社會時間，這種時間是一種人類社會的建制，也是社會自身發展的結果⑦。興起于20世紀上半葉的批判理論雖未直接提出社會時間理論，但它以總體性作為方法論的中心⑧，細致入微地批判性考察了現代社會的時間建制，并且內在地要求重建時間的整體性?，F代藝術作為時間整體性出場的重要領域，是超越西方現代異化的社會時間的靈感之源，但正如阿蘭（Derek Allan） 所言，相關探討尚不充分⑨。因此，本文力求整理出批判理論對社會時間的潛在討論，以期更加深入地理解批判理論及其對現代藝術哲學的建構。

一、現代時間整體性的瓦解

埃利亞斯認為，時間只是社會制度的象征符號，隨著社會的變遷而有所不同⑩。社會學意義上的現代性——社會的生產方式和組織技術——直接導致了時間整體性結構的瓦解。對此，盧卡奇曾以商品結構為邏輯范例分析現代生產及合理化進程對社會時間的影響。他指出，商品結構的邏輯成為現代社會及其物質生產的普遍性邏輯。商品結構的本質就是人與人的關系獲得物的表現形式，因而在社會各領域產生了根據可計算性進行調節的合理化原則。這一原則導致社會以及生產的各領域和環節都獲得了自身的局部規律，形成了許多自律封閉的局部系統，這些系統之間僅僅存在著一種形式上的、偶然的關聯。這使得作為總體的生產和社會過程四分五裂，每個過程和部分均可通過抽象的時間數字（社會必要勞動時間） 予以計算。隨著機械化和合理化的加強，這種社會必要勞動時間便從經驗意義上可把握的平均勞動時間變為一種客觀的可計算的勞動時間，并將作為一種度量尺度統一實質上根本不同的社會各領域。這樣，時間就變成一種公共的、客觀的和集體主體的純形式，與個體主體經驗中的時間體驗相分離甚至相對立。在此過程中，個體主體對社會的態度從主動實踐參與變為消極直觀，即把“空間和時間看成是共同的東西，把時間降到空間的水平上”。吉登斯則從社會組織秩序角度指出，隨著現代性的組織秩序從傳統秩序中斷裂出來，現代時間也脫離具體的空間，變得抽象、普遍和可準確計量，進而能夠以一種脫域機制，延伸著時間-空間本身。在他看來，這種時間與具體空間的分離是現代性的動力機制之一?？梢哉f，無論是盧卡奇的現代生產分析，還是吉登斯的現代組織研究，都揭示出現代時間抽象、空洞的純形式特征，它變為一連串可度量、可計算和可調配操控的數字，與個體的時間體驗格格不入。

如果說從社會的、集體主體的角度，時間變成了抽象的純形式，那么個體主體的時間體驗在這一過程中又發生了什么變化？霍耐特曾如此描述盧卡奇的思路：“社會分裂導致了現代個人的自我分化，并摧毀了個人與所有其他主體之間的關系?！币簿褪钦f，在盧卡奇看來，現代生活經驗結構的轉型導致整體性的時間在個體主體的心靈中萎縮為一種無形式的質料性內容。他指出：

我們成長起來的時代——以及整個19世紀——不相信任何永恒的事物……在這個世界，沒有任何東西是堅固永恒的；這個世界中沒有任何東西能被想象或允許從瞬間的奴役中帶來解放。一切都變成了瞬間；一旦我接觸一定的經歷和情感，和在一定的視角中看事情，那么，除了一個瞬間，一切就都消失了。結果卻是完全改變了下一個瞬間。在瞬間的嘈雜的漩渦中，沒有任何東西能夠創造秩序。

也就是說，現代社會的經驗結構表現為：一切東西都失去了堅固永恒的性質（理念、價值、觀念、信仰以及韋伯所謂“宗教-形而上學世界觀”之類），都局限于不斷流變的即時瞬間之中；而且每一個瞬間都是孤立的，無法在意義上與另一瞬間相溝通。這樣，經驗生活就變成一種缺乏形式的感性質料之流，一種“瞬間的嘈雜的漩渦”。與之關聯著的整體性時間也因缺乏形式，只能退回到個體主體內心之中變成質料性內容（即情緒瞬間之流），變成一種殘缺的時間。盧卡奇如此就揭示出，現代社會時間的根本問題在于其整體性結構分別瓦解為社會層面的抽象的純形式和個體主體層面的無形式的質料內容。后者的泛濫使生活呈現出這樣的景觀：“在一切可想象的存在中，生活是最不真實（unreal） 且最沒有生氣的（unliving）；人們只能消極地描述生活——例如說某種事物只是偶然地擾亂與打斷了生活之流?！奔热唤涷炆钪皇乔榫w和瞬間之流，那么真實的生活毋寧是無時間的。正是在這個意義上，盧卡奇區分了現代生活中兩種不同的個體主體時間體驗：真實生活的無時間性與日常生活情緒瞬間之流。戈德曼后來從規范社會學角度對此有更為清晰的描述：“個體主義的總體范疇的消失所引起的思維后果也同樣是時間概念的消失，以及時間概念被瞬間和永恒這兩個與之等效和非時態范疇所替代?！?/p>

不同于盧卡奇，本雅明主要著眼于技術對現代經驗結構及社會時間的沖擊。他發現現代技術導致了經驗的貧乏，即經驗失去它在傳統中與意義具有內在同一性的完整狀態，蛻變為一種純粹感官刺激的即時體驗。因此，經驗的貧乏毋寧說是經驗整體性的瓦解。隨之而來的便是時間自身的空洞和貧乏。本雅明從現代工人、閑逛者和賭徒那里發現了現代社會時間體驗的典型模式，他們所從事的每一件工作都與上一件無關，他們所遭遇的每個事件所發生的“當下”都止于自身，都只是機械時間表上的一個時刻。因此，每一個這樣的“當下”都從時間的整體中被隔離出來，不能獲得內在意義。這樣的“當下”所匯聚而成的時間，就是一種不完整的時間之流，就是一種徒具時間的抽象形式而沒有質料性內容的時間矢線，就是現代社會所建構出來的進步主義時間觀。本雅明因此將這種殘缺的時間稱為“地獄中的時間”，因為“在地獄里，不允許人們去完成任何他們已經開始做的事情”。由此可見，技術瓦解了傳統的經驗結構，進而重建了社會時間，使之變得抽象、空洞，被排除在整體性的時間之外，藝術的根基變得岌岌可危。正如有論者后來總結的那樣，現代藝術遭受不斷進步的技術沖擊，導致人與時間之間的開放關系被隱性地剝奪了。

由此可見，現代社會的劇烈變遷——資本主義生產方式的確立、現代組織秩序的轉型、現代技術的迭代更新——直接導致了時間整體性結構的瓦解。具體說來，一方面，時間整體性被卷入現代社會生產領域，變成一種抽象的純形式、一連串空洞的數字，這些可計算、可操控的時間純形式與人相異在，并成為管控和操縱人的尺度，這樣，“我們的生活不再時間內展開，而在空間展開”；另一方面，時間那些不可被“合理化”的部分，就萎縮到個體主體的內心之中，變成一種孤獨的、不可溝通的、流動的時間質料性內容，也就是盧卡奇所謂的“情緒瞬間之流”。這就使現代藝術處于一種極端不利的情勢之中：時間純形式與時間質料性內容相分裂。前者徒具普遍可溝通性，卻只能指明時間的知識內容（形式、數目），無法呈現出時間的意義和價值；后者的價值和意義體驗只能局限于單個瞬間，無法具備普遍的形式，從而反過來這單個瞬間的意義體驗也因失去秩序而淪為表面情緒。如此一來，時間自身的完整性瓦解了，藝術得以成立的時間根基也隨之瓦解。這便是批判理論所揭示出的現代社會時間整體性瓦解的主題及其為現代藝術帶來的巨大挑戰。

現代社會理論一般立足于合理化邏輯，認為從社會生產到社會經驗以及社會時間的解體是現代人難以避免的命運。韋伯就悲觀地認為，這是現代人不得不生活于其中的“鋼鐵般的牢籠”。然而，以總體性為鵠的的批判理論恰恰要超越和克服這種分化邏輯所帶來的經驗以及時間整體性的瓦解，屬于“把社會實踐的各種時間結構當作它的變革性（或者維持性） 意圖的特定對象”的“時間的政治”。對此，哈貝馬斯從生活世界的總體性角度做了梳理：一方面，實體理性從宗教-形而上學世界觀中分化出來，分別構成專家控制掌握的認識-工具結構、道德-實踐結構和審美-表現的合理性結構；另一方面，在啟蒙思想家最初的規劃中，這些分化開來的合理性結構是用來豐富和充實日常生活的，然而在分化的展開過程中，啟蒙思想家為其懸設的目標失落了，它們反過來對日常生活造成了威脅，“當生活世界的傳統實質已遭到貶值降低時，生活世界就日益枯竭消失”。在哈貝馬斯看來，現代性雖然有著一個合理化邏輯，但是它的目標卻是日常生活世界的總體性領域，如此，對現代社會及其時間的考察才能獲得一種總體性視野。在這一視野中，時間整體性的瓦解既不是從來如此，也不是無可改變，而只是現代化進程在主體意識領域的“未完成”的反映。所謂“未完成”，正如哈貝馬斯那篇著名演講的標題“現代性——一項未完成的工程”一樣，意味著時間整體性的瓦解只是現代化過程中的異化意識。啟蒙思想家的規劃是要將這些瓦解重新帶入生活世界的整體之中，這正是批判理論的一個重要而潛在的主題。

作為對現代性的反思和批判，審美現代性首先對此作出回應。波德萊爾憑著敏銳的時代感受觀察到，傳統理想化的藝術范例作為一種普遍和永恒的美，已經距離現代人生活經驗越來越遠。不同于永恒、普遍和絕對的美，現代是過渡、特殊的美。在波德萊爾看來，前者是當時藝術家對自身所生活的時代風尚中的美的發現，是當時藝術家“從過渡中抽出永恒”。但是這種美很快被學院派藝術家奉為抽象的典范，從而妨礙了在當代生活經驗中發現美。正是在這個意義上，波德萊爾為現代性下了一個經典的定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！彼诔橄蟮姆▌t（永恒和不變的美） 之外，提出了現代藝術的經驗/時間問題（過渡、短暫和偶然），要求從上文提及的殘缺的時間中（過渡、短暫和偶然） 尋求時間的整體性（永恒和不變）。因此，波德萊爾的現代性概念意味著一種藝術中獨特的時間整體性建構，在時間的純形式中召喚出時間的質料性內容，“我們全部的獨創性都來自時間打在我們感覺上的印記”。他一方面界定了現代時間的特點，即時間結構的整體性瓦解為殘缺的時間（抽象形式和無形式的質料），就是所謂“過渡、短暫和偶然”；另一方面也提出了藝術重建時間整體性的內在要求，這便是波德萊爾基于對時間的敏銳感受而提出的“新型的感性、風格和哲學”的現代主義。然而他并沒有詳細探討重建時間整體性的方案。如果說“現代性是一種關于時間的文化，19、20世紀的歐洲哲學是這種時間文化的重要組成部分”，那么批判理論自然也屬于這種時間文化，分享它的問題并積極為此尋求解決方案。其中，盧卡奇與本雅明就接續了波德萊爾的現代主義在時間上的目標，分別代表兩種在藝術中恢復時間整體性的不同方案。

二、悲劇“偉大的瞬間”對時間質料性內容的賦形

盧卡奇從現代社會時間整體性瓦解的角度，將生活領域劃分為被眾多瞬間充斥的“經驗生活”和無時間性的“真實生活”。這一“悲劇性的新康德主義”并未使盧卡奇接受普遍的二元對立的直接現實，相反，它總是促使盧卡奇一再追尋這樣一個問題：如何從“被眾多瞬間充斥的日常生活”中呈現“無時間性的真實生活”？進而，如何從瞬間之流中恢復時間的整體性？盧卡奇在感受并刻畫普遍分裂的異化經驗的同時，始終渴望“對象的總體性”，將此作為其智性生活中最基本的關切。在他看來，只有藝術賦形必須對眾多經驗（情緒瞬間之流） 進行再組織，“在多樣和分歧中打造出一個整體性”，從而自然能夠重建作為經驗的先天形式的時間的整體性。藝術賦形所“賦”的是“真實的形式”，它必然來自“永恒的事物”（藝術理念、精神等），具備著無時間性，因而與日常生活中的情緒瞬間有著本質的差異，既否定情緒的表面性，也否定諸瞬間的無形式的時間質料性。正因如此，它才能夠以絕對面對相對，以無時間性面對諸多瞬間，以現實性面對諸多可能性，在這個意義上，“形式是明確的，排斥別的形式以及其他非形式的事物；因為形式是評價、區別和秩序創造的原則”。正是通過這種否定，藝術形式與日常生活中的情緒瞬間之流真正區別開來，并且從對后者的否定中創造價值：“僅僅通過意識到有必要去毀滅自身，價值就被創造了出來：像價值且只像價值一樣新穎、有趣?！边@樣的形式才能為由情緒瞬間組成的質料之流建立秩序，才能為經驗賦形，才能使得“永恒的事物”得以在“過渡、短暫和偶然”中出場，才能在瞬間中重建時間的整體性。正是在這個意義上，有論者才如此界定盧卡奇的形式與時間的關系：“形式并不屈從于時間的蹂躪，因為它們源于一個先驗的前提，或呈現在人的意識中的世界觀；作為一種心靈的形而上學的現實性，它們是無時間性的……純形式處于時空之外，因此從歷史的特殊性中解脫出來?！?/p>

然而，藝術形式在否定之外，又必須具備肯定的一面。盧卡奇作為德國美學傳統的代表，始終堅持藝術是人類社會真理的表達工具，是“永恒的事物”在日常生活的情緒瞬間之流中出場的唯一媒介。它通過否定日常生活的情緒之流，使得“永恒的事物”得以出場，進而使得經驗之中出現了理念，相對之中出現了絕對，可能性之中出現了現實性，情緒之中出現了情感，瞬間之中出現了時間整體。這樣，藝術形式因為使得“永恒的事物”在鮮活的經驗中得以出場，“使本質變得鮮活”，從而反過來肯定了本質出場的那些鮮活的情緒瞬間，使之從無形式的時間質料之流中獲得整體性。正是在這個意義上盧卡奇才說：“真實形式的概念意味著對事物至高無上的宗主權，但是它僅僅是對事情的宗主權。一切都屈從于形式的概念，但是被征服的生活就像施加于它之上的統治那樣活躍。形式之積極向上的力量（也包括它的倫理） 就在此處。形式的自明的力量和秘密就存在于它的實質之中；它將深刻和明晰的意義灌注到生活的重大關系之中?！?/p>

可見，重建時間整體性所需的藝術形式必然具備雙重性質：一方面，它表現為一種否定性，表現為對日常生活經驗中的情緒瞬間之流的否定；另一方面，它表現為一種肯定性，表現為對生活中獲得內在價值因而恢復了時間整體性的情緒瞬間的肯定。正如有論者概括的那樣，這種藝術形式一端連接著社會歷史經驗，另一端連接著永恒的美的價值，它通過否定日常生活中瞬間之流的方式，為本質的出場準備了條件，也同時保留和救贖了本質出場的那一瞬間。這樣，無時間性的本質在時間上就只能以一種瞬間的形態存在。這個瞬間就是時間整體性恢復的瞬間：“當我是我的瞬間是真實的生活，總體的生活?！边@種辯證的形式處在日常生活的情緒瞬間之流與“永恒的事物”之間，既以無時間性的方式呈現了生活的本質（“永恒的事物”），又以瞬間的形態展示出了生活的總體性狀況。因此，它是“表達生活中之絕對者的唯一方式”。

盧卡奇認為，悲劇是這種藝術形式的典范，也是能夠重建時間整體性的文類。悲劇預設著生活意義的總體性已然變成問題，經驗生活已經與理念世界拉開距離，生活已經不再自發地具備意義的內在性，所以“如果本質不能夠因此利用生活森林里的現有資源搭建起悲劇的舞臺，而或是在腐朽生活的死亡的殘余物中點起一把大火，以喚起火焰的短暫存在，或是全然不顧所有這些混亂，只一味地在純本質的抽象領域中尋找逃避，那么，內在性就真的消失了”。在盧卡奇眼中，悲劇形式便是為了本質的“火焰的短暫存在”，而燃燒掉“腐朽生活的死亡的殘余物”。在悲劇形式中，本質在非本質的生活經驗的毀滅中顯現出來，時間在瞬間之流毀滅中獲得了整體性。這對生活而言顯得像是一種“奇跡”：“奇跡即是（本質的——引者注） 實現?！彼^“實現”，就是指掩埋在由生活相對性和可能性所組成的情緒瞬間之流中的絕對性和必然性。這種“奇跡”作為本質在生活中實現的瞬間，將單個瞬間從生活的瞬間之流中拯救出來，提升到本質的高度，從而與其他非本質的瞬間之流判然有別，具備了本質的無時間性的特點。這個本質實現的瞬間就是所謂“偉大的瞬間”。它既是本質，因此超越時間，“這種存在不知道時間和空間；它的所有的事件都外在于邏輯解釋的范圍，正如人的心靈外在于心理學的范圍一樣”；它又是本質在日常生活中的實現，因而具備經驗生活的鮮活性和瞬間性。從這個意義上說，悲劇作為藝術賦形的典范，自身仍然包含了經驗性的內容（瞬間），而不只“意味著必然性的世界”。

另外，從心靈（主體） 角度來看也是這樣：在日常生活中，主體對自我的體驗都是心理學意義上的相對性的動機和關聯，它們織就的情緒之網掩蓋了心靈的必然性關聯。這些質料性的情緒瞬間使得主體自身也淹沒其中，從而失去了自我判斷的能力。悲劇的形而上學根源就在于，“人對自我的渴望，渴望將他存在的巔峰轉化為滿布曲折的人生小路的廣闊的平原，渴望將他的意義轉入到日常生活”。這種“存在的巔峰”就是主體超越情緒之網、體驗到純粹自我的“偉大的瞬間”。正如盧卡奇所言：“這些偉大瞬間的本質是對自我的純粹的體驗?！痹谶@個瞬間，主體不再是質料性的情緒瞬間之流，不再是經驗生活中的諸多瞬間，而是一種“我是我的瞬間”，一種“倫理-形式的內在性”。因此，與現代生活中情緒瞬間的混亂嘈雜截然相反，“悲劇的命運僅僅是揭示心靈的事物”。雖然主體在悲劇形式中“體驗到純粹的自我”，滿足了主體的形而上學渴望（對自我的渴望），“但是任何渴望的實現都是一種毀滅。悲劇從渴望中生發出來，因此它的形式必須排斥任何渴望的表達。在悲劇進入生活之前，它已經變成了實現，因此放棄了渴望的狀態”。也就是說，一旦主體在悲劇中體驗到純粹的自我，它就必須放棄自身在經驗生活中的渴望狀態，必須放棄作為情緒瞬間的心理學狀態，必須以一種在瞬間中完成了的狀態而存在。這就要求悲劇中的主體一方面是“對自我純粹的體驗”，因而排斥任何情緒瞬間，表現為一種無時間性；另一方面仍然是生活中的一個瞬間，一個“我是我”的“偉大的瞬間”，表現出一種獨特的時間性。

這樣，悲劇的賦形就形成了一個悖論：它要求本質在日常生活中出場，真實經驗在日常經驗中出現，從而時間整體性在時間的質料性之流中出現。但這一要求使得悲劇不得不剝奪日常生活中經驗的鮮活性，以日常生活經驗的死亡來論證本質的鮮活，以時間的質料性內容（瞬間之流） 的窒息來重建時間的整體性。所以說，“戲劇獨自創造了——為它賦形——真實的人類，但是僅僅因為這個，它必須、必然剝奪他們的鮮活的存在”。這一悖論必然處于悲劇形式所置身其中的時間類型——“偉大的瞬間”——之中：“這些瞬間是開始，也是結束。沒有什么能夠成為它的賡續，沒有什么能將它與日常生活相聯系。它是一個瞬間；它不意味著生活，它就是生活——一種與日常生活相對，并外在于它的生活。這就是戲劇在時間上集中、時間整一律狀況的形而上學原因。它產生于盡可能地接近這個無時間性的瞬間的欲望，這個瞬間也是生活的全部……悲劇必須表現生成無時間性的時間（the becoming?timeless of time）?！北瘎⌒问剿纳砥渲械摹皞ゴ蟮乃查g”超拔于經驗時間之上，它并不意味著時間的消失，而是指時間的整體性收縮為一個瞬間。因此，它才能超越悲劇主人公所在世界的庸常，超越主人公自身的渴望，為之賦形。這就是悲劇“時間整一律”的形而上學根源。正是在這種獨特的悖論時間中，日常生活中的瞬間之流突然被中斷，無時間性的本質在一個瞬間中出場，這個瞬間也因此被提升到本質的高度，從而這個瞬間作為經驗生活的瞬間之流超越了自身，具備了內在意義，時間的質料之流變成了整體性的時間。

盧卡奇從最典范的藝術賦形——悲劇形式——中找到了克服現代時間整體性解體的方法，從而為泛濫開來的時間質料性內容賦形，進而重建時間整體性。這一方法充滿了黑格爾主義的色彩，它要求從主體心靈出發，首先獲得心靈的概念——所謂“我是我的瞬間”；然后，通過這個概念否定時間整體性瓦解的對象世界；最后在這一否定中，肯定性的本質得以在一個瞬間（所謂“偉大的瞬間”） 中出場。主體心靈的渴望得到滿足，經驗生活被賦形為悲劇，瞬間在悲劇形式中獲得時間的整體性。這便是盧卡奇重建時間整體性的主體性（從主體出發建構總體性） 和外在性（總體性建構不是從瞬間自身出發，而是著眼于將其納入形式） 之路。但是，在盧卡奇看來，悲劇形式對時間整體性的重建仍然面臨著外在的危險：悲劇所達到的時間整體性的瞬間會被隨后日常生活瞬間之流消耗和腐蝕。為此，他在隨后的思想生涯中不斷在其他藝術形式（例如“幻滅小說”） 內尋找能夠戰勝時間之矢的“希望與回憶的體驗”。但這種具備賦形能力的時間體驗依然只是“我們在這個被上帝遺棄的世界上，對本質所進行的最為接近的體驗”。也就是說，盧卡奇的主體性之路只能在藝術想象的領域重建時間的整體性，而其重建須經由一個悖論：失敗的瞬間就是富有價值的瞬間。因此，為了從社會歷史層面超越直接性的異化世界，克服時間整體性的瓦解，盧卡奇就必須超越藝術賦形，由個體主體的悲觀主義（文藝方面） 躍至集體主體的歷史樂觀主義（社會歷史方面）。這便是中晚年盧卡奇思想之變的內在理路。

三、歷史哲學“可辨識的當下”對時間純形式的“爆破”

誠如本雅明所言，“是經驗伴隨著人在時間中行進，是經驗填充并劃分了時間”。他也從經驗結構整體性的瓦解入手，考察時間整體性結構的變遷，并尋求對其的恢復，但他的側重點在于社會時間被建構為空洞勻質的純形式。在研究波德萊爾的抒情詩時，本雅明指出現代社會越來越不適合抒情詩，原因在于“經驗結構的改變”。在柏格森、普魯斯特和弗洛伊德的啟發下，本雅明認為經驗（Erfahrung） 是一片與傳統密切相關的、由潛意識材料匯聚而成的領域。在時間方面，經驗具有長時段、能夠消融個體瞬時體驗的特點，英譯者也是出于這一考慮，將該詞直接翻譯為long。本雅明從巴黎的陌生人群，到流水線上的工人，再到技術的“花樣翻新”中，發現現代社會為個體意識提供了大量的瞬時體驗。無論是在強度還是速度方面，這些體驗對意識的刺激都遠超個體所能承受的極限，以至于它破壞了個體與經驗之間的有機關聯。面對這些被本雅明稱為“震驚”的層出不窮的刺激，人的意識為了免于被損害，就只好將其“滯留在人生體驗（Erlebnis） 的某一時刻的范圍里……把事變轉化為一個曾經體驗過的瞬間”，從而將其阻擋在潛意識之外，與長時段的經驗隔離開來，并與真實的時間體驗相分離?，F代人的經驗結構故而瓦解為因防范“震驚”而產生的個體體驗和因防范震驚失敗而產生的“震驚經驗”。前者將事件禁錮在一個體驗過的瞬間之中，與經驗隔離開來，進而與真實時間/時間的整體性隔離開來。這種瞬間的連續就是本雅明所謂的空洞勻質的時間，作為一種時間的純形式，它缺乏質料性內容，因而是時間整體性瓦解后的殘余之物。如此，從經驗瓦解為體驗，到時間瓦解為空洞的純形式，本雅明就完成了從經驗角度對時間的考察。

在這種情況下，藝術作品如何可能？進一步問，藝術作品該如何重建其經驗/時間之根呢？本雅明認為，波德萊爾通過“把震驚經驗放在了他的藝術作品的中心”，創作了獨特的現代抒情詩，為現代主義藝術找到了原型。波德萊爾走入巴黎的人群去擁抱震驚，而在個體意識防范震驚失敗之時，這一瞬時的體驗（震驚） 便打開了經驗內容并與經驗相融合，從而獲得整體性。同樣，震驚瞬間也擺脫了空洞勻質的時間的束縛，成為與其他時刻無關的、獨立于（空洞、流俗） 時間之外的“時間得以完成的日子”?？梢?，藝術作品在現代社會中的經驗/時間之根，便在于通過瞬時體驗去克服瞬時體驗之流所造成的不利于藝術的狀況，換言之，現代藝術為了獲取經驗的整體性，就必須去擁抱瞬時體驗，擁抱“新的”震驚。正是在這個意義上，本雅明才總結道：“只要藝術還以美的事物為目標，并且無論怎樣謙虛地講，要把它再造出來，藝術就以咒語把它從時間的母體中召喚了出來?！边@里的“咒語”在現代社會便是震驚經驗及其揭示的在瞬時中“完成的時間”。

在本雅明那里，時間的整體性不只是一個藝術問題，也是一個歷史哲學問題。詩人所仰仗的震驚經驗只是一個短暫的夢幻時刻，它雖然在瞬時中恢復了時間的整體性，但在空洞勻質的抽象時間線中，一個震驚接續另一震驚，意識很快就會熟悉既有的震驚事件，能夠防范它們，將它們阻擋在經驗和時間整體之外?！靶缕妗焙芸熳兊谩袄咸住?，被召喚出來的時間和經驗的整體性很快就會被震驚碾碎。也就是說，震驚經驗所造就的藝術作品和文化夢幻自身仍然處在歷史的壓抑結構之中，最終它們所許諾的“烏托邦的愿望”必然歸于破滅。正是在這一意義上，本雅明才不無憤激地指出：“沒有一座文明的豐碑不同時也是一份野蠻暴力的實錄?！?/p>

那么，如何將這一被拯救出來的瞬間擴展到整個時間線，將藝術中的整體性的時間拓展到整個歷史？本雅明主張對這種震驚經驗進行辯證改造，即所謂“清醒時對夢幻的利用”。具體說來，他認為與上文描述過的夢幻與破滅輪番交替的意識相應，歷史領域也存在兩種意識：一種是建立在時間整體之上文化史的夢幻意識，另一種是時間的整體性被碾碎的夢幻破滅的意識（即清醒的意識）。這兩種意識結合形成了一種“覺醒時”的意識，它帶著夢幻的意識（震驚經驗與在瞬間中完成的時間） 去喚醒由無數過去破滅的夢幻、因而由空洞勻質的時間構成的歷史。這一過程，就是將真正的歷史對象從異化的歷史連續體中“爆破”出來，就是對時間的打斷。對此，本雅明以保羅·克利的藝術作品《新天使》為例進行了形象的說明，天使面朝過去，試圖停下來喚醒和修補過去，卻一再被進步的風暴吹往未來?？梢?，要想拯救整個歷史，恢復時間的整體性，就得像“歷史天使”一樣，“停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整”。這就需要從“覺醒時”的夢幻入手，從震驚經驗所揭示出來的在瞬時中“完成的時間”入手，領悟這個瞬時中的真理/理念/救贖因素。在這個基礎上，才能發現過去的廢墟中所隱藏的夢幻因素（理念、救贖），作為殘缺時間的過去就被作為完成的時間的當下所領悟、辨識和拯救，成為了當下的過去，二者在真理/理念的維度上形成了一種真實的歷史關聯。這樣，時間不僅在震驚的瞬時（當下） 得以完成，也在歷史上來不及完成的過去得以完成。這就是有論者所謂的“本雅明的目標是把現代性的中斷的時間性重塑為救贖的立場”。據此，本雅明就首先在藝術中找到了恢復時間整體性的路徑，然后將它擴充到歷史哲學領域，形成了他獨特的以救贖為核心的歷史哲學。

批判理論在將現代藝術的時間之根——“在瞬時中完成的時間”——挪移到歷史哲學領域時產生了思想分歧。盧卡奇早年發現，現代藝術的時間基礎是“偉大的瞬間”，但他一直堅持時間的連續性模式，因此他必須處理“偉大的瞬間”與具有腐蝕性的異化時間之間的關系。為此，他最終乞靈于黨派性的烏托邦世界觀，以繞過時間的腐蝕性原則。這使得他晚年的理論在體系性的總體建構中對現實經驗封閉了起來。因此詹姆遜才在梳理總體與事件時說，作為體系性的總體性多是負面的經驗。本雅明則認為，過去與當下不存在這種時間上的連續性。為此，他重新設置時間和歷史的結構，“歷史是一個結構的主體，但這個結構并不存在于雷同、空泛的時間中，而是坐落在被此時此刻的存在所充滿的時間里”。所謂“結構的主體”，指歷史不是一條時間矢線，而是一個由眾多被辨識出來、因而是眾多具備理念內容的瞬間所組成的結構。這個結構出現在“被此時此刻的存在所充滿的時間里”，是指這種歷史離不開此時此刻這一瞬時中“完成的時間”。對此，阿多諾的評論很是中肯：“他（本雅明——引者注）并不認為自己的任務是重建資產階級的社會總體性，而是要在顯微鏡下觀察那些被忽略的、與自然相聯系的和離散的因素?！边@種獨特的歷史結構不是資產階級的社會總體性，而是那些“被忽略的、與自然相聯系的和離散的因素”所組成的另一種不同的真理表征。這里的“此時此刻”/“當下”有兩個契機：一是觀念層面，思想在通常的連續中遭遇梗阻所形成的意義完整的單子，“當思考在一個充滿張力和沖突的構造中戛然停止，它就給了這個構造一次震驚，思想由此而結晶為單子”；二是行動層面，在緊急狀態中爆破歷史的連續統一體，形成新的歷史結構，“在行動的當兒意識到自己是在打破歷史的連續統一體”。如此，從思想到實踐，本雅明的“當下”都打破了時間的連續體，使歷史和時間呈現出由當下所開啟的諸單子之間的結構性聯系。在這個意義上，本雅明的確不同于柏格森，在真理/理念/救贖層面，他并不反對時間的空間化。本雅明拋棄了作為連續體的時間模式，在當下（在瞬時中“完成的時間”） 爆破空洞勻質的時間矢線，形成了一個時間和歷史結構。正是在這個意義上，本雅明版本的歷史唯物主義才要求建構必須以摧毀為前提。這里的“摧毀”就是摧毀空洞勻質的時間矢線。

這種獨特的歷史和時間結構離不開當下。所謂“當下”，就是上文反復提及的包含了夢幻和清醒的“覺醒的時刻”。由這一內在地具有真理性內容/理念內容/救贖意義的瞬時出發，當下與過去建立起了一種獨特的聯系：“可辨識的當下”（the now of recog?nizability） 以自身的整體性，從當下經驗中領悟到理念內容，獲得了時間的整體性，接著，它就能夠以這種“理念”和“整體性”辨識出過去時刻中的救贖信息/理念內容，使過去時刻得以完成并變得完整。因此，本雅明指出“醒來的時刻”就是“可辨識的當下”。只有從“可辨識的當下”出發才能認識到過去并不是一堆歷史材料，而是一個同“當下”一樣鮮活的歷史意象：“過去的真實圖景（image） 就像過眼煙云，它唯有作為在能被人認識到的瞬間閃現出來而又一去不復返的意象才能被捕獲……每一個尚未被此刻視為與自身休戚相關的過去的意象都有永遠消失的危險?！边@個“可辨識的當下”與過去的“意象”處在一種共時的結構之中并與之互相界定，在這一結構中，空洞勻質的時間線忽然停頓，忽然被打斷，真理的星座表征顯現出來。因此，這個“可辨識的當下”是真理被裝載到要爆炸的時間點。換言之，本雅明揭示的真正的時間或歷史結構只能誕生于“可辨識的當下”，所以他才說，“歷史唯物主義者不能沒有這個‘當下的概念”。

對于本雅明來說，現代時間的根本問題在于它只是一種空洞的純形式，缺乏內在的質料性內容。這種空洞的純形式所形成的“流”就是現代生活中所體驗到的異化時間，就是不斷進步的歷史主義的“歷史”。對此，本雅明從震驚經驗中發現了現代藝術的時間之根是瞬時中“完成的時間”，由此推論到歷史領域，“可辨識的當下”也能夠將真實的歷史從空洞勻質的時間矢線中爆破出來，形成一個真理的星座表征。時間和歷史都因此獲得了救贖，獲得了自身的整體性。正是在這個意義上，本雅明才說真實的歷史時間整個地坐落在救贖的意象之上。不僅如此，這種整體性的結構再也不是以前“連續性”的時間模型，本雅明跳出了黑格爾主義的思維的歷史時間，走向了存在于“辯證意象”中的真實歷史時間?？梢哉f，重建真實歷史時間（或真理時間，或時間的整體性） 貫穿了本雅明從社會到歷史、從文藝作品到歷史哲學考察的整個過程，是他思想中的一條重要線索。據此才能理解他在《拱廊街計劃》中的自白：“我將自己的考察建立在時間的差異之上（而這對其他人毋寧是擾亂考察的主線）?！?/p>

結語

“逝者如斯夫，不舍晝夜?！睍r間之謎困擾了中西哲人數千年，圍繞著它的沉思和爭論不知凡幾。然而，正如阿甘本所言，“人不是因落入時間而成為歷史的存在；恰恰相反，正因為他是歷史存在，他才能落入時間，把自己時間化”。從社會時間入手，注意它最為晚近的形態（即異化時間），并在此基礎上，尋求重建時間的整體性，進而重建歷史的整體性，是以總體性方法為中心的批判理論獨有的理論旨趣。這使得它扎根于社會學的經驗深度之中，同時也避免了社會學對時間的“判斷”，只強調社會對時間建構的一面。批判理論在探討各種具體的社會和美學問題時觸及時間的難題，尤其是面對異化的社會時間如何重建時間整體性的難題。在盧卡奇那里，重建時間的整體性需要為泛濫開來的時間質料性內容賦形；本雅明剛好相反，需要在時間空洞的形式中召喚出質料性內容。他們最終分別通過探討悲劇藝術和現代抒情詩，找到了具備時間整體性的瞬間：盧卡奇所謂悲劇的“偉大的瞬間”，本雅明所謂現代藝術的“震驚經驗”的時刻。

不同之處在于，盧卡奇遵行的是一條外在性的思路，即賦形主體在時間之外，為時間的質料性內容賦予形式；而本雅明則遵行一條內在性的思路，即從空洞的時間形式內部去尋找爆破它的可能性。盧卡奇在重建時間整體性過程中，始終離不開一個主體（從倫理的-悲劇到反諷的-小說，再到階級意識-偉大現實主義），并最終武斷地召喚出一個把握了總體性的歷史主體（無產階級），從而最終湮沒了他在藝術中重建時間整體性的洞見；本雅明剛好相反，他直接指出在“可辨識的當下”，真理從空洞的時間中爆破出來，而這個爆炸點就是主體的意圖之死。最后，盧卡奇仍然堅持“連續性”的時間，始終無法解決流俗時間對作為整體性時間的“偉大的瞬間”的腐蝕，正如盧卡奇一直批評的海德格爾所說，“流俗的時間概念淵源于源始時間的敉平”；而本雅明則重置了歷史時間的結構模式，時間的整體性再也不是連續性的矢線，而是一個星座表征。最終，盧卡奇和本雅明貢獻了兩種不同的藝術哲學不可或缺的理念/總體性的結構模式。盧卡奇的總體性/理念還是黑格爾意義上的，而本雅明卻重構了總體性的模式，將它從黑格爾意義上的連續的圓圈、“有著明確結論的體系”，變為開放的星座。批判理論內部關于時間整體性的不同路徑，對我們重新理解藝術哲學的現代轉型具有相當的啟發意義。

另外，現代思想對時間的探討最突出的領域是現象學與存在主義。從胡塞爾對內時間意識現象學的研究，到海德格爾對時間與存在關系的探討，再到伽達默爾直接從時間角度界定審美存在，達成了一種與本雅明的“當下”極為相似的“共時性（Glei?chzeitigkeit） ”。列維納斯也指出：“時間并不是一個孤立和單一的主體的所作所為，而是主體和他人的關系本身?！北M管批判理論的一些理論家，包括阿多諾、本雅明以及盧卡奇都明確表達了對現象學的批評，但是這兩種思維方法恰恰在藝術所依賴的時間整體性問題上達成了高度一致，尤其體現在對現代“持續定量的時間”的批評中。這也為近年來批判理論與現象學之間的對話提供了一個極有前景和價值的論題域。

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作者單位東南大學藝術學院

責任編輯黃雨倫