“永不落幕”的線上劇場:鄆城花鼓戲的網絡直播與互動儀式

王生晨

隨著面向日常生活的研究轉向(1)高丙中:《民俗文化與民俗生活》,中國社會科學出版社,1994年。以及表演理論的引入,中國民俗學的研究對象由民俗事象轉向語境中的民俗,“強調在田野中觀察民俗生活、民俗表演的情境、民俗表演的人際互動、民俗表演與社會生活、社會關系、文化傳統之間的復雜關聯等等”(2)劉曉春:《從“民俗”到“語境中的民俗”——中國民俗學研究的范式轉換》,《民俗研究》2009年第2期。。民俗學研究范式的轉換為民間小戲的研究提供了方法論指導,學者開始從民俗主體及實踐過程的角度研究民間小戲?？傮w看來,民間小戲的實踐研究分為兩種取向:一是強調藝術實踐過程中文本內容和演出活動與社會文化語境的相互影響。(3)黃旭濤:《民間小戲表演傳統的田野考察:以祁太秧歌為個案》,知識產權出版社,2013年;王杰文:《儀式、歌舞與文化展演:陜北·晉西的“傘頭秧歌”研究》,中國傳媒大學出版社,2006年;呂慧敏:《生生不息的車轱轆菜:東北二人轉在鄉土社會中的傳承》,社會科學文獻出版社,2014年。二是在強調民間藝人主體性的基礎上,考察藝人或戲班與地方社會的互動關系。(4)傅謹:《草根的力量——臺州戲班的田野調查與研究》,廣西人民出版社,2001年;楊紅:《當代社會變遷中的二人臺研究:河曲民間戲班與地域文化之互動關系》,中央音樂學院出版社,2006年;徐薇:《自我·角色與鄉土社會:對民間二人轉藝人及其生活世界的個案研究》,中央民族大學出版社,2011年;周全明:《民間小戲藝人的實踐與感受世界——豫南皮影戲的民族志研究》,北京師范大學博士學位論文,2018年。而作為一方實踐主體的觀眾卻很少被提及,藝人與觀眾之間的人際互動分析更不多見。另外,網絡直播的興起使互聯網的輻射范圍進一步向社會基層蔓延,對鄉村民眾的日常生活造成了深刻影響。民間小戲的線上轉移使小戲的地方性遭遇互聯網的虛擬性與開放性的挑戰,帶來新的觀演方式與互動形式,生發出新的情感價值與實踐意義。有鑒于此,本文以鄆城花鼓戲的網絡直播為研究對象,借助互動儀式鏈理論,對其表演語境、演出方式、參與者行為進行考察,探討鄉村網民在直播中的自我表達、交流互動及社會關系的重構過程,并借此透視當下鄉村民眾的娛樂生活與精神狀態。

一、從線下到線上:鄆城花鼓戲網絡直播的興起與互動情境的轉變

近年來,鄉村民眾的外出與分散、娛樂方式的多樣化改變了民間小戲的生存土壤與演出語境,使其相對封閉的內循環生態與泛文化生態被打破,演出市場陷入整體下沉的不利局面。(5)章軍杰:《從鄉土中國到城鄉中國:中國戲曲向何處去》,《文化遺產》2021年第1期。與此同時,隨著互聯網的平民化,網絡社會迅速崛起,對民眾日常生活造成深刻影響,用尼葛洛龐帝的話說:“互聯網絡用戶構成的社區將成為日常生活的主流……正創造著一個嶄新的、全球性的社會結構!”(6)[美]尼古拉·尼葛洛龐帝:《數字化生存》,胡泳、范海燕譯,海南出版社,1997年,第213-214頁。截至2022年6月,我國的網民人數為10.51億,互聯網普及率達74.4%,其中短視頻用戶數量達到9.62億,占網民整體的91.5%。(7)中國互聯網絡信息中心編:《第50次中國互聯網絡發展狀況統計報告》,2022年8月,第1頁。在當下的中國鄉村,短視頻直播平臺為民眾提供了休閑娛樂的新場域,網絡社會作為新的生存與社交空間,成為民眾日常生活不可分割的一部分。

2019年冬天,藝人王巧靈向山東梆子戲演員請教了直播方法,并開始直播,成為鄆城花鼓戲藝人群體中第一個開直播的人。剛開始,她只在線下演出時直播演出內容,并無語言交流。隨著對直播軟件的熟悉,王巧靈開始在演出開始之前或結束之后通告本場或下場的劇目、時間以及簡單回復觀眾的留言等,與線上觀眾的交流慢慢多了起來。2020年新冠疫情暴發后,線下演出活動受到極大限制,在居家隔離的那段日子里,藝人們將“舞臺”搬到網絡直播間,為人們度過那段特殊時期增添了精神力量。目前,以鄆城花鼓戲為主題內容的網絡直播活動普遍存在,不論何時打開直播軟件,總能看到鄆城花鼓戲的直播,大有“永不落幕”之感,基本實現了演出場域從線下到線上的轉移。和傳統的線下演出相比,網絡直播使藝人與觀眾線下身體在場的集體觀演轉變為線上虛擬在場的單獨觀演,演出內容由全場戲轉變為適合單獨演唱的段子或節選片段,觀眾難以像線下演出時那樣沉浸于戲曲本身,直播參與者之間的交流互動與戲曲內容一道,成為重要的直播內容。網絡直播改變了傳統的觀演方式,為更多人創造了欣賞戲曲的機會,演員與觀眾也在不斷實踐的過程中習慣了網絡直播的陪伴。

當下,鄆城花鼓戲藝人大多為兼職,戲班通常是在接到演出機會后臨時組合而成。以2021年春天演出季為例,藝人分三個戲班,共24人,他們是當前鄆城花鼓戲鄉村職業演出的主體,本文稱之為從業藝人。在24名從業藝人中,只有一人因為沒有智能手機而沒有快手賬號。筆者的快手賬號共有113個和鄆城花鼓戲相關的“關注”,除上述23位從業藝人外,還包括32位脫業藝人(8)以前從事過花鼓戲的專業學習和職業演出,后因種種原因轉投其他行業的人。和58位至少參與過一次直播聊天的活躍觀眾。經過兩年多的跟蹤觀察,筆者基本掌握了鄆城花鼓戲趣緣群體的直播狀況,并在2021年11月15日至2022年9月30日期間隨機選取了26天進行截圖,以保留藝人的網絡直播信息。根據數據統計,這期間共有119個直播間播出節目,平均每天有4.58個賬號同時直播。不同賬號的觀眾數量不同,在截圖的26天直播中,單次直播觀眾最多的為791人,最少的為13人,26天所有直播的平均人數為64.5人。通過訪談兩位粉絲最多、直播頻率最高的藝人,筆者得知近三年來他們通過直播各自獲得一萬多元的收入。粉絲的熱情讓部分藝人與學者備受鼓舞,甚至有人認為“戲曲文化黃金時代在直播間復興”(9)李雪昆:《戲曲文化黃金時代在直播間復興》,《中國新聞出版廣電報》2022年4月27日。。

在個體互動層面,戈夫曼將互動定義為“當若干個體面對面在場時,彼此行為的交互影響”(10)[美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》,馮鋼譯,北京大學出版社,2008年,第12頁。,柯林斯從“情境”出發提出互動儀式鏈理論,指出“小范圍的、即時即地發生的面對面互動,是行動的場景和社會行動者的基點”,他將儀式定義為“人們的各種行為姿勢相對定型化的結果”,認為通過多人在場的相互影響、明顯的身份符號、共同的關注對象以及可以分享的情感體驗等核心要素,可以完成帶來自我認同及情感能量的互動儀式,強調“身體在場”是互動儀式達成的必要條件。(11)[美]蘭德爾·柯林斯:《互動儀式鏈》,林聚任、王鵬、宋麗君譯,商務印書館,2017年,第1-3、79頁。而梅羅維茨在綜合了電子媒介的影響之后,認為:“物質場所和媒介‘場所’是同一系列的部分,而不是互不相容的兩類?！?12)[美]約書亞·梅羅維茨:《消失的地域:電子媒介對社會行為的影響》,肖志軍譯,清華大學出版社,2002年,第34頁?？铝炙挂苍诰W絡時代來臨后逐漸改變了先前的態度,認為:“遠程的交流形成一定程度的關注和情感連帶也許是可能的?！?13)[美]蘭德爾·柯林斯:《互動儀式鏈》,林聚任、王鵬、宋麗君譯,商務印書館,2017年,第15頁。網絡空間的虛擬性與鄆城花鼓戲的地方性的交叉融合是鄆城花鼓戲網絡直播最顯著的場域特征。借助網絡直播,花鼓戲趣緣群體實現了虛擬在場,獲得了“熱花鼓”的身份符號以及花鼓戲及相關話題的共同關注與情感連帶,建構了互動儀式的達成情境。

互聯網技術打破地理區隔、突破時空限制,使身處不同地理空間的參與者可以無障礙地相聚于直播間,實現身體與心靈的虛擬共同在場。限于鄆城花鼓戲的地方性特點,直播間的觀眾大多來自鄆城及周邊地區,聊天時只要稍加追問便可以找到現實關系,所以鄆城花鼓戲的網絡直播間是一個來源于現實的半熟人社會。鄉土社會的熟悉關系、情感與道義聯系等依然存在(14)陸益龍:《后鄉土中國》,商務印書館,2017年,第6-7頁。,鄉村的實體輿論空間與網絡輿論空間實現了神奇的融合,實體空間活動與直播間虛擬空間的線上聚合進行無縫對接。(15)潘曙雅、張煜祺:《虛擬在場:網絡粉絲社群的互動儀式鏈》,《國際新聞界》2014年第9期。和以賺取打賞與直播帶貨為目的的商業主播明顯不同,鄆城花鼓戲網絡直播的主播和觀眾可以相互轉化,多數主播靠和觀眾的聊天或觀眾自發表演維持直播,他們把自己的日常生活通過網絡發布出來,讓大家在輕松愉快的氣氛下聊一些家長里短,相互開玩笑。更有甚者,直播間時常發出呼嚕聲,主播或觀眾參與直播時入睡,又在某一時刻醒來,無間隙地介入話題,足見他們對直播環境的熟悉以及參與直播的放松狀態。這種直播充分發揮了民間小戲的陪伴功能,同時展現出受眾對網絡直播的沉浸程度。(16)李沁:《沉浸媒介:重新定義媒介概念的內涵和外延》,《國際新聞界》2017年第8期。

傳統的鄆城花鼓戲戲班主要靠地緣與血緣關系組織而成,而當前的網絡實踐主體是一個超越地緣與血緣的更大時空范圍的趣緣群體。謝玉進將趣緣關系定義為“以相同或相近的興趣為紐帶結成的人與人之間的關系……網絡趣緣關系——趣緣關系在網絡領域的新發展”(17)謝玉進:《網絡趣緣關系與人的發展》,《理論導刊》2007年第1期。,認為網絡趣緣關系對人的發展造成深刻影響。直播間的虛擬性使人們傾向于將參與者視為陌生人,在這種“遠離熟人社會”的新型社交場域下,他們更容易進行真實的自我表達。(18)汪雅倩:《“新型社交方式”:基于主播視角的網絡直播間陌生人虛擬互動研究》,《中國青年研究》2019年第2期。在每天晚上5個左右的直播間中,大約有一半是非專業人員演唱,他們撐起了鄆城花鼓戲網絡直播的半邊天。網絡虛擬場域的距離感激發了普通觀眾,使原本只是接受者的觀眾轉化為實踐者,實現了實踐主體的擴張。但完全陌生的人與人之間沒有情感連帶關系,在缺失經濟收入的網絡直播間,面對陌生人的直播演唱缺乏長久動力,而鄆城花鼓戲趣緣群體的半熟人性質恰好補足了這種缺失,使網絡直播得以維持。許多非專業參與者試圖通過參與專業藝人的直播活動而被藝人群體接受,從而獲得群體歸屬感和符號資本,由此與局外人區別開來。

最后,互動儀式的形成需要“人們將其注意力集中在共同的對象或活動上,并通過相互傳達該關注焦點,而彼此知道了關注的焦點”(19)[美]蘭德爾·柯林斯:《互動儀式鏈》,林聚任、王鵬、宋麗君譯,商務印書館,2017年,第79頁。。就鄆城花鼓戲的直播活動來說,花鼓戲及周邊話題的交流互動是其核心主題,也是直播參與者的關注對象。鄆城花鼓戲的直播活動是從實時直播線下演出開始的,彼時對直播的關注集中于戲曲本身,借助網絡媒介擴大了戲曲的傳播范圍,滿足了受眾欣賞戲曲的需求。當線下演出受疫情影響而幾乎中斷時,專門面向網絡觀眾的直播成為主流,進而演變為觀眾的社會交往與情感陪伴方式。由田野考察可知,網絡社會的虛擬社交和花鼓戲一起,借助地方文化產生可供分享的情感體驗,共同完成了互動儀式。

二、從無本買賣到情感依賴:鄆城花鼓戲網絡直播的動機與資本交換

起初,鄆城花鼓戲的網絡直播在不影響現場演出、不增加成本的前提下,將線下演出內容送到不在場的人群中去,既擴大了戲曲的影響,又帶來了新的演出機會和打賞,這種“無本買賣”很快在花鼓戲藝人中傳播開來。截至目前,除了老年藝人不會操作智能手機,當前鄆城花鼓戲的從業藝人基本全部掌握網絡直播的技能,更能無障礙地參與別人的直播活動。另外,直播也不是從業藝人的專利,非從業藝人和觀眾也可以直播,只是直播動機不盡相同,但都進行著不同形式的資本交換活動。在近三年時間里,鄆城花鼓戲的網絡直播經歷了網絡人氣從普遍火爆到冷熱不均、直播者從專業藝人向普通觀眾、直播內容從戲曲演唱到聊天互動的整體轉變,這些轉變反映了不同實踐主體的行為邏輯。

對于從業藝人來說,演唱是他們的謀生手段,鄆城花鼓戲的網絡直播開始于從業藝人,不但對花鼓戲及藝人的名聲起到宣傳作用,而且也帶來了相應的經濟收入。據王巧靈介紹,首先,直播可以“接場”(獲得演出機會),目前有一半左右的場子是通過直播平臺獲得的,這是從業藝人最重要的直播動機。其次,直播可以獲得打賞,2019年剛開始直播時,直播間最多有1500余人,一場直播下來,收入達500多元。第三,直播可以提高藝人的出鏡率,獲得受眾的持續關注。在一定區域內,人們對藝人的認知已經達到了相對穩定的狀態,而網絡直播打破了區域認知的局限,使有些藝人在更大區域內獲得知名度,實現“換道超車”。直到現在,在花鼓戲藝人群體中,王巧靈的粉絲量最大,活躍度最高,這使她在網絡群體中最負盛名。最后,她對將來也有考慮:“維系著直播間的粉絲群,等老了唱不動了,說不定可以賣點針頭線腦兒,多少掙點兒,總比沒有強?！?20)訪談對象:王巧靈;訪談人:王生晨;訪談時間:2021年7月15日;訪談地點:鄆城縣玉皇廟鎮苗胡同村。

但是,隨著直播者的增多,受眾群體被分割,加上人們對網絡直播的新奇感降低,打賞趨于理性化,有時候一晚上只能收到幾元錢甚至更少,這使很多從業藝人放棄直播。王巧靈也表示:“沒人打賞,自己在那里空唱也沒啥意思?！?21)訪談對象:王巧靈;訪談人:王生晨;訪談時間:2021年7月15日;訪談地點:鄆城縣玉皇廟鎮苗胡同村。從業藝人將戲曲演唱當作謀生手段,當演唱不能賺取生活所需時,他們的演唱積極性將會降低,這是造成直播者中從業藝人越來越少的原因。雖然網絡是開放的,任何人都有權直播,但從業藝人心存專業立場,免費演唱與藝人的專業認同相背離,有時還會受到同行的排斥與嘲諷。目前,越來越多的從業藝人只是在線下演出時進行實時直播,專門朝向網絡受眾的直播呈現出由從業藝人向非從業人員轉變的整體趨勢。從業藝人由線下演出時順便直播,到今天只在線下演出時才樂意直播,走過了一個循環,這個循環中的每一步都透露著從業藝人將網絡直播視為謀生手段的基本邏輯。

和從業藝人的目的有所不同,非從業人員將網絡直播當作學戲、練戲的機會,同時進行自我調適與身份建構。從田野調查來看,參與鄆城花鼓戲直播演唱的非從業人員主要分為兩類:其一是曾經以演唱花鼓戲為生,后因各種原因放棄演出的脫業藝人。他們有一定的演唱水平,并且對戲曲心存熱愛,因為不能進行實地演出而通過網絡尋找演唱機會,滿足表演欲求。老藝人魯桂英在直播間表示:“一聽見別人唱戲,心里就癢癢,等把孫子看大,一定還得和老伙計們搭班唱戲去?！?22)講述人:魯桂英;講述時間:2022年6月18日;講述方式:快手直播。然后,她又不無傷感地說:“還得等好幾年,到時候我還能唱得動嗎?”(23)講述人:魯桂英;講述時間:2022年6月18日;講述方式:快手直播。為了疏解這種情緒,她幾乎每天晚上在直播間演唱,用她的話說:“白天看一天孩子,單等晚上唱唱戲、出出氣?！?24)講述人:魯桂英;講述時間:2022年6月18日;講述方式:快手直播。唱戲被她稱作“出出氣”,通過唱戲的方式將一天的焦躁與不安釋放出來,網絡直播成為她調適生活與自我的重要方式;其二是業余愛好者,他們從線下聽戲到線上學戲,再到直播演唱,邁出了心目中的重要一步。筆者曾向其詢問,如果沒有網絡直播,敢不敢走上現實舞臺演唱,他們給出的大多是否定答案。網絡空間的虛擬性給非從業人員增加了勇氣,并在不斷嘗試的過程中通過自我與他人的關系來定義自我,完成自我建構?，F在的他們自由穿梭于各直播間,成為花鼓戲趣緣群體中的活躍分子。他們在網絡直播中學戲、練戲、唱戲,并通過群體認同獲得社會資本與文化資本。

在參與者中,非從業人員表現得左右逢源,他們去不同的直播間聊天、學戲、唱戲,給不同的從業藝人打賞,和所有藝人交朋友。對他們來說,網絡直播間打破了現實的身份等級,使他們有機會和專業藝人合作演唱。他們珍惜學戲、演戲的機會,沒有心理包袱,在唱戲表演上也不惜力,直播者也樂于讓他們表演,以減輕自己的直播壓力。當然,隨著演唱水平的提高和對網絡環境的熟悉,他們越來越活躍,最后獨立開播,目前他們的直播熱情最為高漲。非從業人員直播也可能存在經濟動機,當直播間的粉絲達到一定的數量,影響足夠大時,他們或許也可以收到打賞或通過帶貨獲得收入。但就目前來看,獲得展示機會、得到趣緣群體的認可,仍是他們進行網絡直播的主要目的。摒棄門戶之見、盡量拓寬交往范圍,是他們達到這一目的的有效手段。

除演唱者以外,更大的群體是作為“沉默大多數”的直播受眾,對他們來說,觀看直播已經成為他們新的生活方式,可以為他們帶來特有的情感體驗。生活方式是一種生活慣例或模式,穩定的、普遍的、典型的生活樣式是其基本形態。(25)李長莉:《中國人的生活方式:從傳統到近代》,四川人民出版社,2008年,第2頁。鄆城花鼓戲的直播受眾雖然大多來自鄆城及周邊地區,但由于社會流動的加速,其所處的地理位置已十分分散,選擇網絡直播已經超出了單純的娛樂目的,更多是對地方文化和鄉土情感的渴求。網友“上善若水”在建筑工地打工,他每天早上五點多起床,六點開工,繁重的體力勞動使他的身體十分疲憊,但他幾乎每天晚上進直播間聽戲、聊天,甚至在不影響工友的情況下,自己敲著木棍學唱幾句,直到很晚才下播。網友“明天會更好”在城市照看孫子,遠離家鄉的她經常覺得生活無趣:“忙的時候忙,閑下來就覺得特別無聊,沒有說話的人?！?26)講述人:網友“明天更美好”;講述時間:2022年7月20日;講述方式:快手直播間。離鄉進城照看孩子的老人和城市里的其他人很難深入交流,和子女交流的話題也比較單一,因此社交需求得不到滿足。在這種情況下,每天的網絡直播成為他們的精神寄托,給他們帶來情感能量。進直播間聽戲聊天,已經成為花鼓戲趣緣群體穩定的、典型的生活模式。

對現實空間的延伸是網絡社區的核心魅力,這個延伸不是復制,而是對民眾向往空間的塑造。(27)肖超偉等:《“元宇宙”的空間重構分析》,《地理與地理信息科學》2022年第2期。一些原本不喜歡戲曲的人一旦身居外地,就會對地方戲曲感興趣,樂于接觸。通過訪談,筆者明顯感覺到,他們或許并不是真正喜歡家鄉的民間藝術,對戲曲的理解也不深刻,他們接觸戲曲主要是為了“找回家鄉的感覺”,是鄉土情感的投射。隨著現代性的深入,民眾被機械化的生產與分工束縛,精神生活與社會關系處于“脫域”的狀態,網絡空間的聚集使民眾重溫鄉土情感,實現“再嵌入”。(28)[英]安東尼·吉登斯:《現代性的后果》,田禾譯,譯林出版社,2011年,第18、104頁。由此可見,地方民眾對“精神家園”的訴求是民間文化生存、發展的機會和沃土,鄆城花鼓戲成為他們思念家鄉、懷念鄉土的文化想象,直播互動滿足了他們“重回鄉土”的情感訴求。

三、從線上到線下:互動儀式的達成與虛擬社交的現實延伸

柯林斯認為:“宏觀社會現象可以看作是由一層層微觀情境構成的……即宏觀過程來自于互動網絡關系的發展?！?29)[美]蘭德爾·柯林斯:《互動儀式鏈》,林聚任、王鵬、宋麗君譯,商務印書館,2017年,第2頁。直播者與觀看者之間的互動首先通過直播軟件的功能設置完成,有“關注”“點贊”“評論”“打賞”等幾種形式,相互熟識后,少數人之間會建立長遠的社交關系?！瓣P注”和“點贊”可以提升直播者的粉絲量和影響力,屬于觀眾對直播者的單向支持。網絡空間的虛擬性使觀眾比線下更樂于發表評論,且表達更加直白;而對直播者來說,網絡的開放性又使評論一經發出便暴露在自己的半熟人場域中,直播間的所有人都可以看到并回應,造成廣泛影響。正面評論可以提高直播者的自信心和認同感,負面評論則可能對直播者的信心與勇氣造成致命打擊。業余愛好者WCZ就因為“唱得太難聽了,我看他最適合演個啞巴”的評論而永久關閉了直播,有些專業藝人也因為觀眾的要求多、表達直白而產生不被尊重的感覺,從而放棄直播。

需支付費用的“打賞”,是少數觀眾更為熱情的表達方式。以網友“花鼓戲迷”和“開喝”為例,他們以打賞的方式表達對花鼓戲及其從業者的喜愛,盡管打賞的數額不多,但對于直播者來說,卻是莫大的鼓勵?！盎ü膽蛎浴笔峭诵萁處?兒女安居樂業,無須接濟,用她自己的話說:“我只有兩個愛好,聽戲與養寵物。平時花錢的地方少,我的工資基本都用在自己的愛好上?！?30)訪談對象:網友“花鼓戲迷”;訪談人:王生晨;訪談時間:2022年7月20日;訪談方式:電話訪談。她見藝人鄧東財生活水平差而予以特別關照,除一般的打賞外,還送他衣服甚至現金,鼓勵他堅持演唱?！伴_喝”是一名大車司機,漫長的駕駛生活十分枯燥,而他最大的愛好就是喝酒,可是開車不能喝,路上就靠聽花鼓戲解悶,因此他認為省下的酒錢就應該拿出一部分來打賞藝人。打賞讓他們受到直播者的歡迎,獲得存在感與價值感?！盎ü膽蛎浴本幼≡诳h城的小區內,鄰里之間的交往較少,加上自己喜歡養狗,經常遭到周圍人的嫌棄,面對尷尬處境,她總會說:“你們別看不起我,在花鼓群里,沒有人不知道我!”(31)訪談對象:網友“花鼓戲迷”;訪談人:王生晨;訪談時間:2022年7月20日;訪談方式:電話訪談。在向筆者描述類似的事情時,她氣憤中夾雜著自豪,網絡直播間的虛擬社交充當了她對抗現實的工具?！伴_喝”也十分享受被關注的感覺,聽戲、打賞成了他日常生活的一部分。筆者通過田野調查發現,在直播間里活躍的人,現實生活中往往性格內向,社會關系相對單一,采訪中時常聽他們說:“我平時不怎么接觸外邊的人,也很少出去。剛開始和他們說話的時候很緊張……”然而一旦鼓足勇氣參與直播聊天后,他們便逐漸放下心理負擔,沉浸在這亦真亦假的關系當中不愿自拔,虛擬社交給他們帶來長久的情感陪伴,直播間成為他們的精神歸宿。

社交是人類的基本需求,民眾通過社交完成自我認同與社會化,而新的媒介形式重新定義了人類社交的方式與形態。(32)劉濤:《圖像社交的興起及其“視頻轉向”》,《教育傳媒研究》2019年第2期。虛擬和現實的社交活動相互影響、相互流動,在逃避現實與回歸現實之間來回搖擺,這正是人們對網絡社交平臺的期待。(33)彭蘭:《虛實混融:元宇宙中的空間與身體》,《新聞大學》2022年第6期。直播間相熟的藝人與觀眾從線上走到線下,一起聚會、聊天、吃飯,成為現實中的朋友,虛擬社交現實化已經成為普遍現象。線上社區不僅補充和延伸了現實社區,還促進了現實社交,正如庫茲奈特所言:“線上社區不是虛擬的,上線相會的人們也不是虛擬的。它們是真實的社區,在真實的人類間流行,這也是為什么如此大量的會面最終走到線下?！?34)[美]羅伯特·V.庫茲奈特:《如何研究網絡人群和社區:網絡民族志方法實踐指導》,葉韋明譯,重慶大學出版社,2016年,第19頁。根據觀察,從線上走到線下的社交參與者多是鄉村留守女性,她們之間的聚會帶來了能夠打破鄉規民俗、家庭羈絆從而進行獨立社交的突破感,帶來了突破既定交往圈層的優越感,對生活相對單調的鄉村女性而言,可謂精神狂歡。他們因為相互聯系而變得忙碌,經常聊到凌晨才依依作別,由此獲得了強烈的社交滿足感。另外,網絡直播使鄉村民眾的社交對象突破地理空間的局限而變得更加精準,將喜歡花鼓戲的觀眾聚在一起,享受志趣相投帶來的集體歡愉。

對藝人而言,名氣越大社交范圍越廣,外出演出時經常有觀眾請客、送禮等,藝人也會適當回禮,或用其他方式回饋觀眾?！盎ü膽蛎浴背Ｄ晔苎劾_,鄧東財打聽到有位大夫擅長治腰,便開車帶她治療,并在住院期間給她送飯,讓她和家人深受感動。但隨著觀眾人數的增加,社交占用藝人較多的時間和精力,甚至影響現實生活。藝人傾向于把和自己交好的觀眾拉到一個群里,營造交流互動的公共空間,提高社交效率。當觀眾提出結拜或結親等進一步要求時,他們通常采取謹慎的態度,認為網上的朋友現實距離可能很遠,一旦成禮,會成為大家的負擔。(35)訪談對象:王巧靈;訪談人:王生晨;訪談時間:2022年3月14日;訪談地點:鄆城縣侯咽集鎮韓樓村演出現場。對藝人來說,網絡關系具有靈活性,而一旦成為擬親屬關系,將需要付出更多時間、精力和金錢。根據馬克·格拉諾維特關于社會網絡關系影響經濟行為的研究,強關系是群體內紐帶、弱關系是群體間紐帶(36)羅自文:《網絡趣緣群體的基本特征與傳播模式研究——基于6個典型網絡趣緣群體的實證分析》,《新聞與傳播研究》2013年第4期;林幸穎:《嵌入性的社會意義——論格拉諾維特的經濟行動與社會結構》,《人民論壇》2011年第26期。,藝人與觀眾之間雖然交往密切,但聯結并不緊密,屬于顯性弱關系的范疇。面對網絡直播,多數藝人與觀眾秉持“玩兒”的心態,很多事兒并不較真兒,更不會期待虛擬社交關系與現實社會關系的絕對等同。

從藝人與藝人關系的角度觀察,網絡直播削弱了他們之間的互動,加大了競爭力度。鄆城花鼓戲的傳統演出方式是以戲班為單位,藝人在搭班、安場、分配角色及演唱時需要相互配合,交流互動隨時發生。轉移到線上后,每位藝人有獨立的直播間,各自為戰,大有“不相往來”的架勢。藝人單獨直播的狀態加上網絡空間的跨時空性使來自行內外的競爭更加充分。行外競爭主要來自多樣化的娛樂方式,戲曲娛樂地位由中心到邊緣的被動放逐使民眾的線下欣賞由沉浸式轉為體驗式,這對線下演出提出了更高的要求:“多數人尤其是年輕觀眾都是來體驗一下,好聽就聽一會兒,不喜歡立馬就走,回家可以看電視、上網、玩手機,而且家里環境更舒適,人家根本不愿跟咱玩?！?37)訪談對象:劉自忠;訪談人:王生晨;訪談時間:2022年3月11日;訪談地點:鄆城縣潘渡鎮王屯村演出現場。行內競爭由戲班競爭轉化為藝人競爭:“大家同時開播,誰唱得好,聽誰的;唱得不好,觀眾立馬退出,又不費什么事兒?！?38)訪談對象:牛金鳳;訪談人:王生晨;訪談時間:2022年8月23日;訪談方式:快手直播?；ヂ摼W打破了地域區隔“保護”,使藝人處于同一個開放平臺進行競演,對比更加直觀,沒有僥幸可逃。網絡直播讓觀眾的關注力及由此帶來的利益集中于少數人,藝人之間的差距更加明顯?；ヂ摼W技術在拓寬戲曲影響范圍的同時,也剝奪了一些人演唱與欣賞花鼓戲的權利。如前所述,從業藝人只在線下演出時進行直播的行為動機,已經從擴大戲曲影響、獲得演出機會與打賞轉化為向同行及觀眾通告與炫耀,這是對自己演唱實力與市場占有的鞏固和宣揚。

競爭加劇使戲班與戲班、藝人與藝人之間的矛盾更加突出;網絡直播間的半熟人性質加速了矛盾在圈內的傳播,引發現實矛盾;現實矛盾本身又成了其他直播間津津樂道的聊天主題,造成二次沖突。如今線上、線下的界線越來越模糊,互動越來越多,由此產生的經濟利益、情感能量與矛盾沖突也更具跨越性,在線上線下、虛擬現實中交叉呼應、共同存在。另外,對網絡直播間前后臺表演(39)[美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》,馮鋼譯,北京大學出版社,2008年,第19、179頁。的把握失當經常導致意外矛盾的產生。演員在線下演唱的同時進行線上直播,演出結束之后,通常會把手機拿到后臺,直播卸妝等幕后活動,這個過程即把觀眾的目光引向后臺,將“后臺”變成“前臺”,演員需要走下舞臺繼續表演。也有人意識不到這種轉變,將“后臺”內容暴露出來,造成對“印象管理”的掣肘。直播者在面對以虛擬面貌示人的參與群體時,容易忽略其前臺表演的性質,導致表演失當,引發現實矛盾。加之直播軟件的記錄、回放功能解構了私下聊天“哪說哪了”的文化傳統,坐實矛盾,快速傳遍整個熟人圈。網絡直播為很多本不該引發的矛盾提供了文化氛圍與技術支持,對現實社會關系造成沖擊,甚至產生顛覆作用。

四、結 語

隨著中國鄉村社會的轉型與民眾生活方式的變遷,民間小戲的鄉村演出市場持續低迷,演出實踐發生深刻變革。借助互聯網技術,網絡虛擬社會打破了現實區隔,進行時空重組,構建了虛擬熟人社會的表演場域,聚集了以“鄉土趣緣”為特質的實踐主體,鄆城花鼓戲通過網絡直播的方式實現了演出場域的線上轉移。因為直播參與者多數來自相同的文化社區,屬于半熟人關系,所以鄆城花鼓戲的網絡直播間具有一定的鄉土性質。鄆城花鼓戲趣緣群體“熱花鼓”的身份符號和對花鼓戲及周邊話題的共同關注及情感連帶,為直播互動儀式的達成營造了情境。從利益交換的角度來看,從業藝人多訴諸網絡直播的經濟利益,缺乏利益激勵的網絡直播使從業藝人逐漸喪失熱情。而對非從業的愛好者和普通觀眾來說,參與直播是聽戲、學戲、練戲的渠道與自我建構方式,尤其對遠離家鄉、渴望鄉土環境的鄉村民眾來說,在豐富多樣的娛樂方式中選擇小戲直播還表現出鄉土情感的驅動作用,參與鄆城花鼓戲的網絡直播甚至成為他們的生活方式的一部分,是他們適應新環境、調適精神生活的重要手段。

網絡直播使鄆城花鼓戲在戲曲行業整體下沉與新冠疫情肆虐的雙重背景下重回民眾日常生活,虛擬空間的互動儀式和社交行為延伸至線下,造成直播參與者自我認同與現實社會關系的重構。在直播過程中,互聯網作為媒介方式,花鼓戲作為半虛擬社交的內容,互動儀式作為鄉土情感的文化實踐,讓民眾聚集到直播間,找回熟人社會的感覺。鄆城花鼓戲儲存著他們的鄉村記憶,勾連著他們的鄉土情懷,網絡直播是他們尋找精神歸屬、獲得情感補償的重要方式。線上、線下的相互促進反映了民間小戲的生態變化,而網絡直播能否成為長久留存的演出形態,網絡直播中的民間小戲能否真正“永不落幕”,還有待進一步觀察。但可以肯定的是,新媒體技術為民間小戲的存在與傳承提供了新的契機,為鄉村民眾的情感互動與社會交往建構了新的場域。