意識流的東方編碼：20世紀漢語文學與跨文化審美

摘? 要：在20世紀文學理論與實踐中，意識流敘事技巧作為一種深化心靈探索的方式，邂逅東方審美傳統，從而誕生了新的美學表征與詮釋。漢語文學作為東方文化的重要載體，針對此技巧進行解碼并進一步創新。首先，意識流作為一種新文學范式被引入，并在與傳統文學模式的對話中深化與拓展。其次，探討了中國文學對意識流小說的個體探索和文體實踐，特別是在語言表達和文體形式上與西方意識流小說的區別和轉變。最后詳細剖析意識流在中國現代主義文學中轉型，并形成了具有東方特質的多樣化美學符號和意義。對意識流在漢語文學中的東方編碼和文化構建的探討，為后現代文學理論的重新審視打開了新的視野與解讀路徑。

關鍵詞：意識流；漢語文學；跨文化審美；現象學

在探討文學表現形式的多重維度中，“意識流”作為一種深度敘事結構最早源于威廉·詹姆斯的心理學領域，但其在文學尤其是小說中的應用和影響，已引發了眾多學者的研究熱議。此種敘述模式力圖揭示人類意識在時間－空間連續性中的復雜流變和扭曲，尤其是如何在主觀意識的內在體驗與客觀實在間建構一種關聯。該技巧在挖掘和再現意識深處“超越理性陳述的模糊層次”[1]上具有不可或缺的作用，特別是對那些位于精神活動的邊緣、模糊且逸出命名邊界的情感與認知狀態。

一、意識流技巧與新文學范式

當深入探討中日文學中意識流技巧的轉化與淵源時，這一獨特的文學技巧是從西方傳統進入并逐漸成為東方文學創作的一部分的。特別在中日兩國，該文學技巧經歷了一場從模仿到創新的轉變。

首先，意識流技巧并非源自中國或日本文學傳統。盡管有學者基于文本間性的粗略比較試圖在古典詩詞與戲曲中尋找早期的意識流跡象[2]，但目前主流觀點認為，這主要是因為研究者傾向于將意識流與象征主義、超現實主義和魔幻現實主義的創作手法相混淆，導致了對意識流的簡化解讀。

魯迅于1918年發表的《狂人日記》標志著具有意識流特征的中國小說的開始，而這一時間點早于西方經典作品，如普魯斯特的《追憶逝水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》的出現。但這并不意味著漢語語境下的意識流文學是孤立自成的。在此之前，魯迅翻譯廚川白村的著名文藝理論《苦悶的象征》，在這本書中修正了弗洛伊德把被壓抑的潛意識歸結為性的觀點，介紹了伯格森的學說。進一步地，魯迅在1933年的著作《聽說夢》中，對弗洛伊德的心理學說進行了深度探討與評價。魯迅在這部作品中確認了壓抑理論的有效性與價值，但對于弗洛伊德的泛性欲觀進行了批判與反思。他透過細膩且深入的思考與分析，呈現了一種對心理動力學更為全面與豐富的理解。這一深度思考在魯迅后續的文學創作，尤其是在人物心理描寫與內心世界探索方面也得到了反映與體現。弗洛伊德的心理分析理論和日本私小說對中國文學的早期意識流小說創作產生了深刻影響。

中國文學在意識流技巧上的轉型與創新進程可以看作是一種跨文化的審美融合與互補。魯迅《野草》中多篇文章全篇都是內心獨白，作者的心理狀態、夢境描寫都沒有明顯情節發展線索，字句段沒明顯的邏輯聯系。郁達夫在《沉淪》中，運用了深度心理分析與內心獨白的技巧，探索了人類潛意識的復雜層面與內在沖突。

20年代，弗洛伊德在精神病理學中提出的潛意識對作家的影響跨越多個國度。在蘇聯的流傳過程中，左琴科創作出《日出之前》這一不算典型意識流文學、但是有一段段不受理性控制的深層意識的流動的作品。50年代中期，蘇聯放寬文藝政策后，西方文學紛紛涌入，人道主義思潮和弗洛伊德理論激發作家寫人和表現人的命運的沖動，他們把目光聚焦于長期以來異端的意識流。在中國，對意識流小說的譯介同樣早于其理論的譯介，意識流文學代表作之一的《尤利西斯》在1922年出版，1929年趙景深介紹道：“《優力棲斯》（《尤利西斯》）的手法很特別……作者又曾研究過精神分析學，他的作品看起來沒有頭緒，其實他是想把心的表現與過程如實地翻刻在紙上?！盵3]《西洋文學》《現代》等介紹西方新近文藝思潮的報紙也出現介紹意識流文學的文章。和蘇聯一樣，中國五四時期并未出現真正的意識流小說，但是意識流小說對人的內心世界的重視直接影響了中國20世紀文學創作。

新感覺派的出現代表了一次集體的創新嘗試，它將意識流技巧與傳統東方文化相融合，形成了一種獨特的文學表現形式。20世紀20年代，日本文壇出現新感覺派，這一流派主張從直覺、主觀感覺，乃至理想感覺出發進行創作。川端康成將其特點闡釋為表現主義的認識論、達達主義的思想表達方法，這一流派與西方現代派頗具淵源：表現主義為父，達達派為母。30年代，劉吶鷗、施蟄存、穆時英為代表組成中國的新感覺派。新感覺派是對意識流小說的一次集體嘗試，集體模仿的寫作技巧很快形成意識流小說的第一次創作高峰。

東方作家并不滿足于簡單地模仿西方的文學手法，而是在吸收與學習的基礎上，創造出了具有自己文化特色和審美追求的新文學形式。一方面，作家開始逐漸領悟到意識流與傳統心理描寫之間存在著本質的區分。其中包括對邏輯性的重構、對時間與空間維度的解構，以及對人物心理層面更為豐富與多維的探討。意識流的文學特征多以無意識的剖析為切入點，運用弗洛伊德的精神分析理論，從性欲本能的角度探討人物行為的深層心理動機。例如，在施蟄存的作品《周夫人》中，敘述者以一位經歷豐富且心靈苦悶的中年人為主體，由于長時間對亡夫的思念，性意識被極度壓抑，最終將這種情感扭曲地投射到一個與亡夫極度相似的十二歲男孩身上。這一現象的描述不僅突顯了人物心理狀態的復雜性，也展示了精神分析對于文學描寫的深度影響。另一方面，注重作品結構的創新，小說的結構不再遵循傳統的線性敘事模式，而是呈現出一種蒙太奇式的敘述方式。如施蟄存的《春陽》采用了多線并進的敘事結構，穆時英的《夜總會里的五個人》也采用了這一結構手法，多線的時間進程與多重意識流動相互穿插，展現了一種更為豐富與復雜的敘事維度。此外，這一時期的文學作品以都市戀情為題材，以性心理分析為主線，呈現了對新都市性愛敘事的多維探討。關于這一點，有學者認為這一派的作家致力于描述“在外在對象（一般是女色）的刺激作用下引發的一種內在欲望與理智的強烈矛盾與沖突”[4]。

意識流技巧在中日文學中經歷了一場從模仿到自主創新的演變過程。這一演變不僅與同西方文學的交流與對其的學習緊密相關，也與東方獨特的審美傳統與文化背景息息相關?？缥幕涣髋c沖撞為這一演變過程帶來了無盡的內涵與可能性，使得東西方文學在此時期得以共同構建一種全新的、充滿生機與創造性的文學范式。

二、意識流與心理學、哲學碰撞后的發展

在20世紀，中國文學首次涉足了意識流小說，這一轉變的契機部分源于心理學的發展。弗洛伊德的精神分析學說為現代人打開了一扇探索內心世界和病態心理的新窗口，尤其在殖民和半殖民的背景下。與此同時，個性主義在20世紀的西方哲學、社會學、倫理學中占據核心地位。個性主義的上升也滿足了中國作家們對反抗封建傳統文化和尋求敘事藝術變革的需求，使他們能夠在20世紀初尋求到敘事藝術的創新與突破。盡管如此，意識流小說在中國的發展仍然面臨著來自文化思潮、傳統文化、語言結構等多個層面的深刻挑戰。

要理解這個時期文學的變革，需要先將其置于更寬泛的文化和思潮的背景中。柏格森的直覺主義是這一時期西方哲學的一個顯著流派，強調直覺在人的認知和知識獲取中的重要性。然而，這一思潮在中國并沒有被廣泛的接受和重視，其所占的比重顯得尤為微小，無法與其他主流思潮相抗衡。其次，無產階級文學運動興起，許多作家都開始轉向“左翼”文學，這一轉變不僅僅在中國發生，同樣的動向也出現在日本文壇。而在這一轉變中，一度萌芽的現代主義文學思潮很快被蘇聯的無產階級文學所取代。劉吶鷗和穆時英這兩位作家作出了從政的決定，而施蟄存則在1935年2月離開了《現代》雜志。這些個體的選擇，反映出在那個時代的文學和思潮環境中，個人與更大的社會、政治力量之間的緊張和沖突。

李春林在其著作《東方意識流文學》中提到，“新感覺派作家將意識流文學東方化的過程，也是現實主義成分侵入意識流小說的過程，是兩者接近的過程，也是創作主體與接受主體接近的過程，是東西文化融合的過程”[5]。然而，有學者通過分析劉以鬯的《酒徒》認為制約意識流在中國的發展的原因是中國傳統文化。西方的意識流被視為一種全球觀，一種認為生活應該是漫無邊際、輕松的常態，并通過內心真實的體驗來理解世界，將意識流作為一種文學思維方式。相比之下，中國作家的作品中的意識流更多地被視為一種創作方法，是一種技巧性地學習和運用意識流的方式[6]。然而，筆者認為，相較于傳統文化中更多的不穩定因素，漢語結構才是阻礙意識流文學在中國發展的真正原因。

要解放一種小說文體，首先需要確立對語言問題的意識。在思考語言結構對文學的影響時，不僅要考慮中國文言文和白話文的轉化，還要借鑒其他國家如日本的經驗。例如，二葉亭四迷的《浮云》作為近代日本文學的一個起點，為日本意識流小說的發展準備了至關重要的先決條件，即文學語言的進化。二葉亭四迷采用了純口語體，實現了藝術主體和創作主體兩種自我的內心自由。同樣，《浮云》和《狂人日記》呼喚小說的想象力和表現力的解放，作家們也在嘗試言文一致和采用內心獨白的形式來實現這一目標。這些都表明，無論是在中國還是在日本，語言結構和文學傳統都在意識流文學的發展過程中發揮著重要的作用。

埃里·哈吉納在其研究《意識流與中國現代文學中的自由間接引語》中深入探討了“東方意識流”與西方寫作之間的顯著差異，認為前者并未展現出西方寫作中非理性和性欲的表現，反而被賦予了民族文化傳統的特征。在西方小說中，常見的“自由間接話語”作為引入人物、反思個體的工具，作為一種“意識流”形式，最終成為表現無意識的重要代表。

實際上，自由間接言語在英語中通常使用第三人稱和過去時態，而漢語中人稱代詞經常被省略，且沒有動詞時態標志。與印歐語系相比，漢語在語法意義上缺乏詞的形態變化來表示，例如，名詞的單復數，動詞的人稱、數、時態的變化等?！坝⒄Z自由間接引語中借以標記敘述者聲音或意識的謂語動詞的形態變化在漢語中是不存在的······在漢語自由間接引語的語言表層結構上往往只有人物主體意識的語言成分，而不見作者（敘述者）的聲音（意識）的成分?！盵7]喬伊斯豐富多變的詞匯和漢語語境中的意識流相比，后者往往給人一種支離破碎的感覺。哈吉納詳細探討了漢語與印歐語系在結構上的明顯差異，特別是在自由間接引語的應用中，漢語缺乏對敘述者聲音或意識的形態變化表達。這種結構性的差異，特別是在自由間接引語的運用方面的限制，成為意識流文學在中國發展的一個重要障礙。這種差異不僅揭示了語言結構對文學形式和內容的影響，還突出了漢語在表達個體意識流方面的困難，這無疑為深入理解漢語的特性以及意識流文學在中國的實踐提供了有價值的視角。

此后，圍繞引入自由間接話語的批判性文獻在20世紀70年代末和80年代初期得到廣泛回顧。意識到這個問題后，中國文壇在1980年后形成了第二個高峰，從集體模仿意識流轉向作家個體對文體的深入探索。

三、中國現代主義文學中意識流的轉型

20世紀70年代末，華語文學界呈現出一股對西方現代派文學的探討和研究熱潮。一些對外國文學有深入研究的學者再次引發了對西方現代派文學的討論。1981年和1982年，一系列關于現代小說技巧的出版物和論文為提出意識流理論提供了鋪墊[8]。王蒙用“集束手榴彈”這個比喻來形容他在1979-1980年間發表的一組中短篇小說，暗示這些小說就像集束手榴彈產生的爆炸效果一樣，展現出一種新的文學表現力與探索精神。

盡管1983年的“反精神污染”運動曾一度將矛頭對準西方現代主義思想，試圖壓制其在中國的影響，但這并未能阻擋意識流在華文文學中的發展與繁榮。事實上，在此時期，多樣化與豐富性成為意識流手法在文學實踐中的顯著特點。學者們指出，真正“救贖”王蒙的不僅僅是他在1980年代初對心理敘事的豐富實踐，更在于那種“社會主義現實主義”的彈性，這種樂觀主義貫穿于他的全體作品之中[9]。這一時期，北島的《波動》、李陀的《自由落體》以及一系列其他作品，如張承志的《北方的河》，在中國大陸快速引發了一場意識流文學的浪潮。這些作品都以獨特的意識流風格呈現，表現了人物深層心靈世界的探索。

自20世紀60年代至80年代，華文文學經歷了一系列的革新與變革，深度吸納與整合了西方現代主義文學的多種元素和表達手法。在這一時期，各位華文作家在借鑒與實踐意識流敘事技巧的過程中，根據其獨特的文學傳統、創作主題及個人藝術追求，形成了多種不同的藝術風格與表現形式。

劉以鬯的《酒徒》被公認為是華文文學中第一部采用意識流技巧的長篇小說。劉以鬯的敘事策略顛覆了傳統的時間和空間框架，深度揭示了主人公復雜而多層的心理世界以及其對酒的依賴，直觀而生動地呈現了主人公的意識活動，讓讀者得以一窺其斷斷續續、混沌不清卻又真實無比的心靈深處。白先勇的《香港——一九六〇》和《游園驚夢》等作品，顯然受到了英國文學的深刻影響，呈現出一種更為細膩而內省的意識流風格。特別是在《游園驚夢》一書中，白先勇通過詳細描繪主人公的內心獨白與回憶，展現了人物與其過去、家庭及戀人間的復雜心理和情感糾葛。與此同時，王蒙的實踐則顯示出一種更為大膽和革新的意識流技巧。例如，在《夜的眼》一書中，王蒙將主人公的夢境與現實交織在一起，構建了一個非線性、超現實的敘事空間，這一創新性的實踐與西方傳統的意識流技巧有著顯著的差異，更加注重對敘事形式的探索與突破。而莫言在《紅高粱》中，巧妙地將意識流與對鄉土中國的描繪結合在一起。他運用類似?？思{的敘事手法，使得不同時間線的事件相互交織，生動呈現了鄉村歷史的多層次性與復雜性。莫言的意識流不僅僅是一種敘事技巧，更是他對于歷史記憶和家族傳承的獨特表達方式。到了80年代，在張煒、殘雪、王小波、余華等作家的作品中，意識流的運用則更為貼近日常、直觀。例如，在張煒的《北方的河》以及王小波的《黃金時代》中，主人公的內心獨白和對話常常緊密聯系其在都市中的日常生活，反映了都市生活的孤獨、焦慮和對自我的追求。

在1980年代初，王蒙等中年作家嘗試借用意識流等西方現代派文學手法，預示著中國現代主義文學的到來。他們的這一實踐顯得尤為重要，因為1985年之后，中國開始接納“新潮小說”和“先鋒小說”。此時，存在主義、荒誕派、黑色幽默、魔幻現實主義等幾乎所有20世紀西方現代主義小說流派都在中國找到了相應的表現。劉索拉、徐星、馬原、殘雪、莫言、洪峰等人也逐漸成為引起廣泛關注的文學名字。這一時期標志著意識流在中國的第二次高峰，表明中國當代小說開始全面引進西方現代主義文學的文體和操作技巧。

至20世紀90年代，關于意識流在文學實踐中的定位、本質和應用仍然是學術討論的焦點。查特曼認為意識流是一種能表現人物內心活動的敘事技巧，這種技巧突破了傳統的時空和邏輯限制，模擬了人類意識的流動性和復雜性。而鮑林對意識流在小說中的運用進行了更為深入的研究，試圖為之提供更為嚴格的定義。他強調，意識流不僅是一種文學技巧，更與當代哲學、心理學、社會學以及美學有著緊密的聯系[10]。此外，在社會文化快速變遷的當下，意識流在漢語文學背景下，更顯現出其深度解讀文化、語言和身份認同的價值。

四、結語

中國新時期文學對意識流的多次接觸表明了文學風格不僅僅是當下社會現實的產物，所謂的“東方意識流”與伍爾夫式的意識流一樣，作家高度精神化的意識脫胎于不同的文學哲學氛圍。當新一批作家對意識流的文體開始敏感時，小說才能最大限度地借助這類文學語言形式的審美和價值。如今意識流手法已然經典化，《芬尼根守靈夜》后純意識流作品既已式微，意識流只能作為現代小說手法的一個基點或被超越的對象。任何機械重復都沒有意義，我們在承認意識流在影響中國作家寫作的同時，并不是引導文壇再次追捧和重復。相反，我們應該通過深入探索，延續中國在五四時期和80年代對意識流的探討軌跡，使中國作家在表達非理性世界時更加自信，并在文化層面上實現更多可能性的探索。

參考文獻：

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[10]Bowling L E. What is the stream of consciousness technique？[J]. Publications of the Modern Language Association of America，1950：333-345.

作者簡介：楊婭雯，復旦大學中國語言文學系比較文學與世界文學專業博士研究生，研究方向為英國和愛爾蘭文學、西方當代文化文學理論。