在跨國電影與藝術中重塑民族國家形象
——《當代華語電影和視覺文化:重新想象民族國家》導言

[美]魯曉鵬(著),張清芳(譯)

(1.加州大學戴維斯分校 比較文學系,美國加利福尼亞州 戴維斯 95616;2.河北師范大學 文學院,河北 石家莊 050024)

《當代華語電影和視覺文化:重新想象民族國家》一書主要研究從20世紀末以來的華語電影以及廣義的視覺文化,探討中國電影工作者和藝術家對中國與世界的想象,他們如何勾勒現實并介入社會與文化實踐。我所分析的資料大部分來自中國內地(大陸)且覆蓋香港與臺灣地區的一些電影。這些經過篩選的作品包括故事片、紀錄片與各種藝術形式(照相、繪畫、錄像、建筑、裝置、電視劇與表演)。本書偶爾也會涉及一些與電影和藝術作品內容主題相關的個別文學作品。

更具體而言,我考察的是當代大中華地區中電影制作者和藝術家重新塑造與重新想象現代民族國家的諸種方式。我使用“大中華地區”這個詞語來簡要描繪包含中國內地(大陸)與港澳臺地區在內的地理區域。在我的用法中,大中華地區既非霸權的知識結構,也不是強迫性的地緣政治。事實上,在電影研究與文化研究中的許多概念已經對這個地理區域中的文化生產與知識結構進行考察并加以質疑,例如“跨民族電影”“華語(漢語)電影”及“華語語系電影”。這些術語和批評方法也將會在下文和我全書中得到闡釋。

自20世紀最后十年冷戰結束后,民族國家的形式在跨國主義和全球化萌生的條件下并未消失。事實上,民族國家已經建立起自我確認的新方式。至于當地的、國家的、跨國的與全球的之間的關系,在似乎無邊界的世界中已經被重新洗牌并重塑。正如我在個別章節中所展示的,“跨界”與“砌墻自封”的新趨勢與模式均已出現。

我的分析焦點是在中國改革開放時期的民族國家與跨國關系的一種雙重運動。改革開放時期,中國經濟一方面在全球資本主義體系中得到整合,另一方面作為民族國家或“民族主義”的政治體,利用以前沒有的跨國資源來強化自身。

一、跨國的中國電影史

由于電影研究體制化以及電影史在中國所處的主流位置,使電影史研究在這個國家的電影研究中的地位顯得非常重要。一個關鍵性節點是程季華、李少白和邢祖文三人合著《中國電影發展史》在1963年的出版(1)程季華等:《中國電影發展史》,中國電影出版社,1963年版。,他們成為中國學術界電影研究的奠基之父。他們的學生在位于北京的中國藝術研究院接受學科訓練,一些人日后成為著名的、極具影響力的電影學者。電影史的寫作,尤其是書寫一部豐碑式通史的成就,通常被萬眾矚目。(2)可參考的例子為丁亞平的《中國電影通史》(兩卷本),中國電影出版社、文化藝術出版社,2016年版。電影史學家在中國占有優勢地位。

《中國電影發展史》的寫作與出版植根于一個獨特的節點。此書契合當時的中國文學、藝術和電影領域的國家正統意識。這本中國電影史傾向于強調中國電影工作者的主體地位以及中國電影作為本土民族電影的發展前景。它淡化并在某種程度上降低外國影響在中國電影發展中的跨國因素。

在20世紀90年代中期,包括我在內的世界各地的電影學者,在面對“后冷戰”時代的全新現實背景下,都在尋找電影研究的不同范式。1997年,我提出了“跨國的中國電影研究”的概念,這是對中國“民族電影”的一種重新評價與重新回顧,似乎是后退一步來解讀跨國電影話語的“前歷史”。目的是揭示電影話語——電影的跨國之根與狀況——中的“政治無意識”,克服民族電影研究對它的壓制。(3)魯曉鵬主編:《跨國中國電影:身份、國家地位、性別》,夏威夷大學出版社,1997年版,第3頁。裴開瑞在他的論文《跨國中國電影研究》中做了精辟的評價,見林松輝(Song Hwee Lim)、朱利安·沃德(Julian Ward)主編的《中國電影叢書》,帕爾格雷夫·麥克米倫出版社,2011年版,第9-16頁。

之后的跨國電影研究領域,大量新成果出版。(4)中國電影研究中關于跨國電影的研究在20世紀90年代中后期的學術界中領先。之后,卷帙浩繁的關于華語電影的、亞洲電影的和世界電影的研究均從跨國角度出發。此處可以按照時間順序列出有關中國電影和亞洲電影的諸多著述名單:張英進:《屏幕中國:批評介入、電影重塑和中國當代電影的跨國想象》,中國研究中心,密歇根大學出版社,2002年版;墨美姬(Meaghan Morris)等:《香港連結帶:動作片中的跨國想象》,香港大學出版社,2005年版;馬蘭清(Gina Marchetti):《從天安門到時代廣場:跨國電影和全球熒幕上的中國人遷徙(1989—1997)》,天普大學出版社,2006年版;裴開瑞、胡敏娜編:《中國屏幕:電影與民族國家》,哥倫比亞大學出版社,2006年版;里昂·漢特(Leon Hunt)、梁永輝(Leung Wing Fai)編:《東亞電影:探索跨國電影連接帶》,陶里斯出版社,2008年版;米歇爾·巴斯克特(Micheal Baskett):《富有吸引力的帝國:帝國日本中的跨國電影文化》,夏威夷大學出版社,2008年版;陳啟泰(Kenneth Chan):《重新制作好萊塢:跨國電影中全球化中國的存在》,香港大學出版社,2009年版;戴杰銘(Jeremy Taylor):《重思跨國中國電影:冷戰亞洲中的廈門方言電影》,勞特利奇出版社,2011年版;王玲真主編:《中國女性電影:跨國背景》,哥倫比亞大學出版社,2011年版;奧朗·布萊恩等主編:《跨國中國電影:物質、欲望與失敗的倫理》,橋21號出版社,2014年版;付永春:《中國早期跨國電影產業》,勞特利奇出版社,2019年版;渡言(Daisy Yan Du):《動畫的相遇:中國動畫電影的跨國運動(1940—1970)》,夏威夷大學出版社,2019年版。期刊《跳躍剪輯》(Jump Cut)在1998年出版一期特刊《中國與華人散居國外的電影》,由馬蘭清創作和導演?？蓞⒖捡R蘭清:《導言:復數與跨國》,《跳躍剪輯》第42卷,1998年。同時可參考裴開瑞、彭麗君主編的關于跨國中國電影引發的特殊問題,《華語電影雜志》2008年第1期。這些新發現很大程度上有助于我們更好地理解中國電影歷史的輪廓和世界電影歷史的特質。(5)下面是其他地區關于跨國電影傳統與世界電影研究的書目,一般按照時間順序排列:瑞曼德·考爾(Raminder Kauer)、阿杰伊·森哈(Ajay Sinha)主編:《寶萊塢:跨國透鏡下的印度流行電影》,圣人出版社,2005年版;安德魯·內斯廷根(Andrew Nestingen)、特雷弗·埃爾金頓主編:《地球北半部的跨國電影:北美電影的演變》,韋恩州立大學出版社,2005年版;伊麗莎白·以斯拉(Elizabeth Ezra)、特里·羅登(Terry Rowden)主編:《跨國電影:電影讀者》,勞特利奇出版社,2006年版;布萊恩·麥克羅伊(Brian Mcilroy)主編:《風格與電影:愛爾蘭和跨國主義》,勞特利奇出版社,2007年版;娜塔莎·杜拉維特娃(Nata?a Durovi?ová)、凱瑟琳·紐曼(Kathleen Newman)主編:《世界電影,跨國視角》,勞特利奇出版社,2010年版;馬努埃爾·帕拉西奧(Manuel Palacio)、約爾格·克萊舒曼(Jorg Türschmann)主編:《歐洲的跨國電影》,LIT,2013年版;馬蒂亞斯·克林斯(Matthias Krings)、歐柯米(Onookome Okome)主編:《諾萊塢:非洲錄像電影工業的跨國向度》,印第安納大學出版社,2013年版;皮塔里·卡帕(Pietari K??p?)、湯姆·古斯塔夫松(Tommy Gustafsson)編:《跨國生態電影:生態演變時代中的電影文化》,智力出版社,2013年版;卡塔日娜·馬奇涅克(Katarzyna Marciniak)、布魯斯·班尼特(Bruce Bennett)編:《講授跨國電影:政治和教育學》,勞特利奇出版社,2017年版;安娜·卡塔里娜·門德斯(Ana Catarina Mendes)、約翰·桑德霍姆(John Sundholm)編:《邊界夾縫中的跨國電影:邊界景觀與電影想象力》,勞特利奇出版社,2018年版;史蒂芬·羅爾(Steven Rawle):《跨國電影:導言》,帕爾格雷夫·麥克米倫出版社,2018年版;杰米·費舍爾(Jaimey Fisher)、馬可·阿貝爾(Marco Abel)編:《柏林學派和其全球化背景:跨文化藝術電影》,韋恩州立大學出版社,2018年版。雜志《跨國電影》在2010年出版創刊號。它們富有成效地超越了單一民族電影史的主流敘事,注意到復式敘事線,并研究多種不同地域的電影事件,注視中國和外面世界之間的界限可彼此交融滲透。

跨國中國電影的范式已經進一步得以重塑并在隨后的研究中以各種方式得以微調。超越民族國家的跨界可能已經在當地的、次國別的、地區的和全球的層次上發生,而電影文化的跨國組合可在無數地方發生?？缃缡侵缚绲赜蚺c多地域情況。(6)張英進:《全球化中國的電影、空間和跨地性》,夏威夷大學出版社,2009年版?？鐕暮献魃a成為跨國電影的基本組成部分。米歇爾·布魯姆(Michelle Bloom)在她關于中法合拍片的研究中,即她所謂的“中法電影”中,確認了幾種運作模式:“混雜性、互文性、改進、翻譯和模仿?！边@一系列的概念“組成一個流動的、跨邊界電影的框架,為中法合拍片提供了一個典范案例”。(7)米歇爾·布魯姆:《當代中法電影:缺席的父親、禁書及紅氣球》,夏威夷大學出版社,2016年版,第190頁。

法國發明了電影,之后被介紹到中國來。(8)盧米埃爾電影首次被介紹和放映并非是在1896年的中國上海。通常認為極有可能是在1897年。見魯曉鵬:《中國首部放映的盧米埃爾電影:推測與新發現》,《亞洲電影》2019年第1期。作為一種舶來的新技術,中國電影甫一開始是一種跨國現象。電影由中國和外國電影制作人聯合制作出來?？缭教窖蟮碾娪爸谱髦械囊粋€著名人物是美國企業家本杰明·布拉斯基(1877—1960年)。他與香港、上海的中國電影制作人一同工作,早在1909年就建立電影公司,并在中國早期電影制作中占據一席之位。他制作的一小時長度的紀錄片《巡游中國》(1916年)成為一部經典的、珍貴的紀錄片。(9)廖金鳳創作、謝嘉錕導演的紀錄片《尋找布洛斯基》(臺北四九人出品,2009年)。

中國電影工作者在20世紀20年代掌握了故事片的敘事藝術。要重點指出,20年代制作的眾多中國故事片是雙語標題字幕:漢語和外國語,如英語和法語。電影制作人已經明確意識到要把他們的電影展示給國際觀眾觀看。默片電影《西廂記》(導演侯曜,1927年)就有法語標題字幕。它被帶到歐洲如巴黎、倫敦、日內瓦和柏林這些城市,進行巡展。(10)賀瑞晴(Kristine Harris):《〈西廂記〉與20世紀20年代上海的古裝劇》,見張英進主編:《電影和上海城市文化(1922—1943)》,斯坦福大學出版社,1999年版,第60頁?！侗P絲洞》(導演但杜宇,1927年)在中國流失多年,直到2011年在挪威的一家圖書館中被發現,此前它一直被淹沒在歷史長河中。這部默片改編自明代小說《西游記》中的一個片段,有挪威語的標題字幕。這時期的世界性的電影文化被杜德利·安德魯(Dudley Andrew)認為是“世界主義階段”(11)杜德利·安德魯(Dudley Andrew):《時區和時差:世界電影潮流與階段》,見娜塔莎·杜拉維特娃、凱瑟琳·紐曼(Kathleen Newman)主編:《世界電影,跨國視角》,第62頁。。

當時外國電影,尤其是好萊塢電影,占據大份額中國電影市場。中國電影觀眾接觸的是美國與其他國家的電影。美國電影,像大衛·格里菲斯(D.W.Griffith)的片子在中國很流行,并提高了中國觀眾與電影業界人士對電影藝術的理解和欣賞水平。(12)陳建華:《大衛·格里菲斯與中國電影在1920年代上海的崛起》,見羅鵬、周成蔭主編:《牛津中國電影手冊》,牛津大學出版社,2013年版,第23-28頁。放映好萊塢電影并不會導致國內電影工業的衰落,實際上美國電影工業與中國電影工業彼此可共同生長與繁榮。付永春在專著《中國早期跨國電影產業》中指出:

民族主義不是二十世紀上半葉中國電影工業的關注中心,盡管它可能在二十世紀后半葉的中國電影文化中成為中心點。1949年之前的中國電影工業受利益驅動而不是民族主義情緒……美國電影工業在中國電影工業的形成過程中具有建設性力量……現有的倡導“民族電影”這個概念,并不能充分解釋美國電影工業在中國民族電影工業建構中的作用。(13)付永春:《中國早期跨國電影產業》,第10、29頁。

美國技術、商人和電影工作者于20世紀上半葉在促進中國電影工業的發展中起到重要作用。

南京國民政府開始監督和審查在中國放映的外國影片。政府以國家統一的名義,禁止中國電影在大部分情況下擁有外語標題字幕?？梢弥袊娪笆芳业脑?

雙語標題字幕在20世紀二十年代和三十年代初期曾被嵌入當時大部分中國電影中。在三十年代,為了倡導國語并禁止外語在中國的濫用,南京國民政府在本土電影放映時,反復發布禁止在中國電影拷貝里增添英語標題字幕的法令。這些法令頒布后,中國電影中的雙語標題字幕就消失了。如果中國電影在海外放映,只能被翻譯成外語,《天倫》(費穆導演,1935年)在美國的播放情況堪為典型。(14)金海娜:《導言:中國電影的翻譯與傳播》,《華語電影雜志》2018年第3期。

電影語言的這種民族化同時伴隨民族國家統一體的強化。至少對國內觀眾來說,伴隨著有聲電影在中國與全世界的到來,標題字幕進一步失掉作用。中國所發生的與世界電影的普遍趨勢相互吻合。杜德利·安德魯把這段時間命名為“民族主義階段”。他寫道:

聲音強化了電影的民族主義轉型,迅速地把每一部電影固定在一個語言共同體及其文學中……演員搖身變為熟人,孕育出親人般的熟悉感,并延伸到自我認知且成為民族主義的附屬品。這就是很多電影在好萊塢陰影下盡力繁榮的方式,雖然后者在技術、經濟和市場中均擁有無可比擬的資源。(15)杜德利·安德魯:《時區和時差:世界電影潮流與階段》,見娜塔莎·杜拉維特娃、凱瑟琳·紐曼(Kathleen Newman)主編:《世界電影,跨國視角》,第65-66頁。

上海是民國時期最大的都市,也是中國電影工業的中心。這個城市既是世界主義的又是民族主義的溫床。上海電影在當時中國電影文化中占據無以倫比的地位。(16)廣聞博識且富有真知灼見的對上海電影文化的研究,可參考張英進主編:《電影與上海城市文化(1922—1943)》,斯坦福大學出版社,1999年版;張真:《銀幕艷史:上海電影(1896—1937)》,芝加哥大學出版社,2006年版。然而,上海電影不能等同于整個中國的電影。電影史家已經開始探討可能屬于另類的電影史,因為還有其他可進行電影制作、觀看與電影消費的重要地方與地區。葉月瑜強烈表達出這種重寫電影史的熾熱情感:“為了提出這個問題,我們必須調整現存的共產主義正統與上?，F代歷史書寫之間的二元對立,探索坐落在不同社會政治機構中的較陌生地區之電影史?，F代時期的中國是如此巨大、如此多元,以致不能被局限于僅僅一個城市,不管上海多么有魅力?！?17)葉月瑜主編:《香港、臺灣和民國時期的早期電影:萬花筒般的歷史》,密歇根大學出版社,2018年版,“導言”,第2頁;葉月瑜等主編:《走出上海:早期電影的另類景觀》,北京大學出版社,2016年版。關于重慶的電影鏡頭分析,見包衛紅:《“火燒”的電影:中國情感媒介的興起(1915—1949)》,明尼蘇達大學出版社,2015年版。電影史家需要撬開這些除上海之外的、其他地方擁有的非常重要卻被忽略的電影文化,像香港、臺北、廣州和重慶。

在像中國這樣龐大的國家中,電影文化存在于地區和次民族層面,已經出現極具彈性的方言電影。來自香港地區的粵語電影和臺灣地區的“閩南話電影”堪為最有名的例證。不論是周期性地還是時斷時續,方言電影和電視劇基于民族文化政策風向以及國家政策的執行力度,在中國的各個省與城市中繁榮。例如,一些學者談到地區口味及中國西部電影和電視的文化特色,還有其他充滿活力的文化力量,比如四川方言電影與電視劇。

作為中國電影史或者華語電影史,一種規劃統一的民族電影模式在處理混雜、多地域的電影生產、流通和接受時會遇到困難。電影史學書寫需要運用各種各樣的敘事線索,典型例子是東北日據時期或“滿洲國”的電影。滿洲映畫協會制作出大量漢語電影,當時最有名的歌唱家和明星之一是山口淑子(1920—2004年)。她的中文名字李香蘭更廣為人知(18)張喜寧(Chi-Ning Chang):《導言:東亞戰爭時期的山口淑子——跨國明星們及其困境》,見山口淑子、藤原作彌(Fujiwari Sakuya):《芬芳的蘭花:我早年的生活故事》,夏威夷大學出版社,2015年版,第17-51頁;李潔:《傀儡政權的民族電影:滿洲映畫協會》,見羅鵬、周成蔭主編:《牛津中國電影手冊》,第79-97頁。,其父母是日本人,但是她在偽滿洲國出生并長大。她在滿洲映畫協會制作的多部影片中擔任角色,唱的漢語歌曲在中國觀眾中廣泛流傳,今天甚至還有人在傳唱。然而她拍攝的電影卻在日本侵華期間成為日本宣傳陣營的組成部分,她有時甚至為受傷的日本士兵進行歌曲巡演。在戰爭快結束時,她被逮捕。將被作為戰犯、漢奸加以審訊之前,她表明自己的日本人身份。在戰后返回日本之后,她的演藝職業、政治生涯有了新的發展,她也成為一名激進的反戰分子。

劉吶鷗(1905—1940年)的創作生涯在民族電影歷史的寫作中也呈現出一種獨特的復雜性。他出生于當時淪為日本殖民地的臺灣,在上海期間是一位電影制作人、批評家和現代主義作家(受到日本新感覺派影響)。他可能是被國民黨特務機構暗殺的,原因是叛國通敵,即外通日本。正如電影史家急切解釋的,劉吶鷗作為一名中國臺灣人,他在20世紀30年代末期陷入日本與中國雙方都要求其忠誠訴求的漩渦中。(19)廖金鳳創作、廖敬堯導演的紀錄片《世紀懸案:劉吶鷗傳奇》(新北市艾閃創意提供,無日期)。

劉吶鷗引人矚目的紀錄片《持攝像機的人》長時間遺失在歷史云煙中,直到1986年才在臺灣發現。盡管這是一部業余人士拍攝的電影,然而需要把它與稱作世界性“城市交響曲”的其他影片并置:《柏林城市交響曲》(導演瓦爾特·魯特曼,1927年)、《持攝像機的人》(導演吉加·維爾托夫,1929年),《圣保羅:都市交響曲》(導演阿達爾韋托·凱梅尼、魯道夫·瑞克斯·拉斯迪,1929年)。劉吶鷗的紀錄片是對維爾托夫同名電影的致敬。這部電影“既充滿活力又有業余人員即興創作的自發性,玩笑式地包含并探索媒體的偶然性”(20)張泠:《隱喻性聲音、節奏性運動與跨文化之跨媒介性:劉吶鷗和〈持攝像機的人〉(1933)》第11章,見葉月瑜主編:《早期電影文化》,密歇根大學出版社,2018年版,第283頁。。這部作品證明了在殖民地與東方的半殖民地中擁有活躍的都市文化。

外國電影的翻譯、流通和放映始終是中國文化中不可或缺的一個組成部分。雖然沒有幾部好萊塢電影在1949—1976年期間公開放映,然而根據一項研究,在1949—1994年,中國大陸翻譯制作、配音和播放來自蘇聯等社會主義國家、西歐和其他國家的電影超過一千部。當時這些電影在給觀眾觀看和公開放映電影總數中占據了1/3到1/2。(21)杜維佳(音譯):《換臉、配音:中國的譯制片電影》,《華語電影雜志》2018年第3期。

“文化大革命”(1966—1976年)在中華人民共和國歷史中屬于最封閉時期。極左政策割斷與西方資本主義大部分國家以及被蘇聯領導的社會主義集團之間的文化與經濟紐帶。但是,在20世紀70年代直到“文化大革命”結束,中國觀眾卻在當時國內電影工業極少拍攝影片的情況下觀看了更多外國電影。中國譯制和公開放映了來自阿爾巴尼亞、羅馬尼亞、越南和朝鮮的影片,以及被斥為“修正主義”的蘇聯老電影。正如李潔指出的:“在電影世界里,來自中國‘社會主義兄弟們’電影的跨國流通同樣富有烏托邦情懷并表現階級斗爭,然而中國觀眾往往欣賞的外國電影卻恰恰因為它們與國內的迥然不同,無論是幽默或感傷、浪漫或冒險,充滿色情愛欲或是異域情調?！?22)李潔:《翻譯的收獲:中國當代文學50—70年代對外國電影的接受》,《華語電影雜志》2019年第1期。

跨國主義并不是故事片的專有領域。中國動畫電影的歷史同樣也是帶有劇烈國際思想交流的產物。中國內地與臺灣地區以及美國、蘇聯、日本的動畫片互相借鑒與發展。當時動畫片發展到一個更高水平,所謂的社會主義中國自我關閉時期并非與世隔絕。中國動畫片在跨地緣政治疆域的跨國際思想運動與藝術實驗中得以繁榮。(23)渡言:《動畫的相遇:中國動畫片的翻譯運動(1940—1970)》。動畫片為中國電影品牌的形成過程提供了又一個充分的跨國力量之例證。

冷戰于20世紀90年代初結束,世界進入一個加速度的全球化與跨國主義時期。當國家之間的疆域被拉低到促進貿易、旅游、買賣和交換,乍看民族國家的角色被減弱。而電影生產與分散的跨國機制建構則繞過原有的民族國家監督機制。

二、民族國家、砌墻自封、內在全球化

到目前為止,我已經嘗試挖掘并強調跨國向度,它被直觀地看作是一種發展并能夠打開極富彈性的中國民族電影。當下,跨國主義成為今日之秩序,我卻在一個國家表現出已經學會重新創造自我形象之時,正如它再度采用自強的新策略,將再一次違背常規的論述。

中國在世界舞臺上擁有安排新資源的能力,投射出一個更國際化的,由此更強大的自我形象。電影生產的跨國模式有助于電影工作人在處理演職員、外景、資金、流通等方面超越孤立的傳統的民族國家局限,因而獲取更多資源和渠道。全球化已經成為一個民族國家創造的前所未有的、能投射出更宏大自我形象的更寬闊空間。典型例子包括21世紀第二個十年中拍攝的中國電影大片、軍事電影和科幻電影。這些電影屢次打破中國國內票房記錄且的確使熱情的國內觀眾在歡呼鼓舞中重新點亮中華民族“想象的共同體”。我列舉電影《戰狼2》(2017年)、《紅海行動》(2018年)、《流浪地球》(2019年)。這些電影展示了中國人民,不管是個人、集體或是軍隊小組,均在21世紀這個急劇擴張的世界空間中成為積極的行動。中國勇士與維和部隊冒著跨越中國疆界的危險在國際政治中擔任不可或缺的角色。進言之,中國在自己的科幻電影中呈現了進入外太空場景?？苹秒娪氨緛硎呛萌R塢的一種電影類型和其超強電影工業的強項之一?，F在中國開始大量生產自己的星際歷險記并在星系中明確標明屬于自己的空間。恰恰因為一個無邊界的世界所提供了全新機會,所以一種新建立的自信,一座精神上的新長城——這是國家統一與力量的一種傳統性象征,被建立起來。

在商業與資本領域內,像《中國合伙人》(2013年)一類的電影,為中國人民證明:中國是圓夢的熱土,不管是中國夢還是美國夢,在新的世紀都能實現。到西方來滿足他們的渴望并不現實且適得其反。此片是由此前為香港電影導演而現在忙碌在中國大陸的導演陳可辛所導。今天中國同樣擁有具有競爭力的企業家、投資人和教育家。他們甚至能夠利用業界自身的游戲規則來打敗西方資本家。

然而,我把這種文化全球化叫做基本上的內在全球化,它替代性地滿足國內觀眾的期望。這些電影鮮少在國外產生反響,且未給國際電影觀眾留下深刻印象?？梢岳斫鉃?中國電影工作者急于創作出他們自己真正享譽全球的佳作。而事實卻是,如果依據票房和觀眾數量,那么只有一種特殊的電影類型——動作片取得世界性成功。張藝謀導演的動作片的電影《英雄》是華語電影的一個突破,它在國際上的票房非?？捎^。在電影劇終部分,出現中國長城的影像及一段短敘事,其中有一段話強調了國家統一的重要性。國際觀眾不熟悉中國歷史,忽略這類細節,只把它看作一部精彩的武俠片。饒有興趣的是,張藝謀導演的耗資巨大的怪獸/動作型電影《長城》,是中國和美國聯合拍攝的一部英語電影,擁有龐大的國際演員陣容,由美國男演員馬特·達蒙飾演主角,但結果是票房翻船,并沒有實現成為國際大片佳作的目的。

中國媒體工業在面對跨國的資本、影像和人員的流通時得以強化自身。中國在2001年加入世貿組織,文化領域也需要按照協議進口一定數量的且不斷增長的外國電影,特別是美國電影。面對好萊塢大片涌入國內的挑戰,中國創建了自己大型的國企電影集團——中國電影集團公司。在很長一段時間內它是唯一一個能夠進口外國電影的企業。中國電影聯合公司是它的子公司,在跨國市場的環境下,這種媒體重組是一種中國電影工業重新國有化的舉動。(24)葉月瑜、戴樂為(Darrell William):《中國電影工業的重新民族化:中國電影集團的個案研究及電影市場化》,《華語電影雜志》2008年第1期。

伴隨文化領域全球化的自我投射,中國的基礎設施、硬件、物質環境也得到令人感嘆的整容。高聳入云的天際線、新式機場、高鐵、四通八達的高速公路、商城,以及外表玲瓏的中國制造手機,已經表明中國產生了一種令人印象深刻的新面貌。一個似乎友好的、方便使用的、現代的中國加入了世界,成為地球村的一部分。

此處我所描述的跨國景況下“砌墻自封”不能理解為建立起物質藩籬、帶刺的鐵網,在國界設立關卡,以及類似的為了強化國家主權的舉措。(25)溫蒂·布朗(Wendy Brown):《筑墻的國家,削弱的主權》,時區書系,2010年版。事實上,中國在各個國家之間強力推進國界開放,目的是在宏大的國家發展戰略中通過全球經濟來便利貿易、旅游和消費。它在這些地區所取得的成就可引以自豪,正如我們已經目睹更新式的、更巨大的國際機場,正不斷增長的出境與入境的旅游者與經濟特區的建立。中國的“砌墻自封”的情況指的是對源源不斷的信息、思想、意識形態進行選擇與限制,無論是發生在仿真網絡空間或真實空間。全球化正是這樣一個不均衡的、分離的全球化。盡管國家熱情洋溢地歡迎源源不斷的資本、技術的轉化與川流不息的游客、消費者和購買者,然而它對媒體、思想和某類人群保持著警惕。(26)阿爾君·阿帕杜萊(Arjun Appadurai) 在那部影響廣泛的專著《消散的現代性:全球化的文化維度》(明尼蘇達大學出版社,1996年版)中提出各種流通。然而此處我所試圖描繪的,卻是這些流通可能會在不同地方以不同方式呈現出來。

因此,砌墻自封是當下不均衡全球化環境下國家建構的一種文化的、知識的、精神上的機制。電影、藝術和視覺文化有助于熔鑄一種想象的共同體,后者在19世紀通過報紙與小說在印刷資本主義時代取得成就。(27)本尼迪克特·安德森:《想象的共同體:民族主義的起源與散布》,韋爾索出版社,1983年版。前面提到的中國電影大片明顯地取得這些成就,通過在國家領土內創作與想象出所允許出現的中國形象。

正是在跨國領域的公共空間,放映電影與藝術展覽均借用它的平臺,超越了國家的局限。文化全球化的好處可能恰恰在此。電影工作者和藝術家能夠把他們對現實的再現轉移到更寬闊的、國家無法進行監督與控制的國際公共環境中。通過這種方式,這些電影與藝術品為建立全球公民社會并使之運轉做出了貢獻。

跨國的空間擴張把個人從村莊、社區和國家的局限中解放出來。他們成為中國和世界的街道和城市的流動主體:不論他們是移民、商人、驢友、學生,或是性工作者。生命政治,即?？滦g語中現代時代的健康、生命與愛欲,已經采用全新外形與偽裝來呈現自身。主體性、性行為、男性氣質、女性氣質被持續不斷地塑造和改變。數量眾多的民眾為尋找更舒適的生活、不同的生活方式或是提高生活物質條件而開始旅程。他們在擁有父權國家命令下的、嚴格的傳統角色之外,嘗試另類的角色模式及反傳統行為。電影工作者和藝術家在透鏡的聚焦下,考察并呈現這種社會轉型。

中國藝術家們的藝術實驗空間自20世紀90年代到21世紀以來已經急劇增加。視覺藝術家們已經成為跨國藝術共同體中非?；钴S的成員。他們通常參加國內與國際上各種各樣的畫廊、博物館展覽,他們的藝術作品也被藝術收藏家們買進賣出。

在全球化的后冷戰時代,中國藝術家已經學習協調并適應多種多樣的因素和力量:藝術自主、國際資助、藝術市場和展覽的公共空間。他們與電影工作者一起建構并改變著中國與世界的視覺文化。

在21世紀頭一個二十年,他們更關注20世紀90年代以來的中國藝術圖景的變化。這就是像王美欽所說的中國藝術的“公民轉向”,來自社會底層的社會參與藝術得以出現并繁榮。(28)王美欽:《當代中國的社會參與藝術:底層的聲音》,勞特利奇出版社,2019年版。藝術家不再滿足于成為曲高和寡的國際藝術俱樂部會員。視覺藝術、裝置藝術家、表演藝術家、攝影師和紀錄片制作人聚焦目前并面對中國具體地域的社會、環境問題。這些是草根激進主義者看到的中國社會底層的場所與情景。鑒于來自國家官方機構的審查,藝術家在地方的、次國家地區進行運作,然后在跨國平臺與會場展覽他們的作品。

三、中國電影和藝術的世界化

華語電影在國際電影節、電影批評和大學課程中已經被納入世界電影話語范疇之內?！巴庹Z電影”在美國接受與理解國際電影文化中扮演了重要角色。它屬于奧斯卡電影獎中的一類,現在已經被后者重新命名為“國際電影獎”。其他國家的電影提供了另類的想象力,區別于好萊塢商業電影的慣常吸引力。實驗、先鋒、迥異的審美、社會批判、陌生的文化風俗、地理距離構成世界電影的諸多魅力。自20世紀80年代中期以來,華語電影開始進入西方的世界電影的視野。這些電影是來自中國內地所謂“第五代”和“第六代”導演、香港地區的新浪潮以及臺灣地區的新電影。

對世界電影的追求并不是批判性的環球旅行,也不是著名景點的商業瀏覽櫥窗,更不是來自其他國家令人迷醉的文化產品樣本。它既沒有舊東方主義的框架又不是對他者的馴服,也不是指一種遙遠的地理位置及異域文化。在這個節點上的理論問題,精確地說,是指世界電影中的中國電影的世界化(worlding)。

正如電影更恰當的名字是“動作圖片”(motion picture),它最易于受到馬丁·海德格爾所謂“世界圖像時代”之缺陷的影響。在這篇與之同名的名作中,海德格爾寫出了至今仍奉為經典的論述:“現代時代的基礎性事件是把世界掌控為一種圖像?！?29)馬丁·海德格爾:《世界圖像時代》,見威廉·洛維特:《有關技術問題與其他的論文》,哈柏火炬叢書,1977年版,第7頁。他揭示出對世界進行呈現與定位的現代系統與技術。世界被轉化為一種物化世界,一個客體,人類面前的一幅圖像,一個人類可挪用的永恒儲存庫。

世界電影中所呈現的世界,必然被恰當地理解。依據馬丁·海德格爾的專著《藝術作品的起源》,以及對梵·高油畫的評論,弗里德里?！ふ材愤d指出“藝術作品出現在土地與世界的鴻溝內”,或是在“身體與自然無意義的物質性及歷史與社會有意義的賦予”之間。(30)弗里德里克·詹姆遜:《后現代主義,或者晚期資本主義的文化邏輯》,杜克大學出版社,1991年版,第7頁。梵·高畫的農民鞋子的發亮的油畫,或曰視覺藝術作品,由于藝術家的世界化而涌現出來。藝術過程是指從原材料轉化為其他藝術媒介形式的演變。

中國藝術在歷史上經常使用的,同時也是現代電影批評的一個術語是“逼真”,也可譯為“零距離現實”“進入現實”“類似生活的”“好似真實的”。這是藝術家逐漸靠近的現實,是一種用無法解釋然而卻無法避免的沖動來忠實地勾畫出世界的外接圓。(31)范可樂(Victor Fan):《電影的“逼真”:定位中國電影理論》,明尼蘇達大學出版社,2015年版;魯曉鵬:《煽動還是深層聚焦?——早期電影史及理論》,《哈佛亞洲研究雜志》2016年第1期。

要注意的是,藝術作品中出現的世界并不是一種完全不接觸社會內容的稀有之物。世界擁有意義只是因為它具有世界性。正如愛德華·薩義德堅持認為,文本存在于特定情況下的現實中,即一種世界性?！爸攸c是文本總是陷入環境、時間地點和社會中——簡言之,它們就是世界,因此就有世界性?！?32)愛德華·薩義德:《世界、文本與批評》,哈佛大學出版社,1983年版,第34-35頁。文本參與進一定條件下的現實,這就是世界性。薩義德所談論的是文學和音樂文本,但是他的觀點同樣可能適用于電影文本。

正是佳亞特里·斯皮瓦克從后殖民的有利視角來凸顯當代世界化的內涵。她批判在帝國主義制圖學框架中的殖民主義地形圖與本土空間的世界化。西方扮演了君主主體并制造了“第三世界”出現的敘事,并“認為第三世界是遠距離的文化,開發的卻擁有豐富完整的、尚需被修復的、被解釋的與被譯成英語課程的遺產”(33)佳亞特里·斯皮瓦克:《舍摩國王妃:讀解檔案》,《歷史與理論》1985年第3期。。人們應該特別認識到在東方主義和殖民主義的政治建構的地形圖及世界文化遺產中的不對稱性與不平等關系。

華語電影在世界電影中的獨特位置,源于中國在世界中占據特殊地位。這需要更加慎重地加以思考。中國屬于第三世界,它在現代歷史中同樣成為帝國主義和西方殖民主義的犧牲品。然而,歷史上中國也擁有一種強烈的、執拗的帝國傳統的踐行和渴望。進言之,在20世紀與21世紀,它擁有一個連續的革命的、馬克思列寧主義的、社會主義的遺產。同時,中國內地(大陸)和港澳臺地區在全球經濟發展的新自由主義管理體制與東亞現代性的形成中,已經變成重要的競爭者與領先者。(34)魯曉鵬:《通過中國的三棱鏡重新想象全球現代性》,《歐洲評論》2015年第2期。

正如王愛華(Aihwa Ong)簡潔地指出的,“世界化是全球化的藝術”,需要“確認一些規劃、實踐和例證,以便認識潛在的世界構成”。(35)王愛華:《導言:世界性城市或者成為全球化藝術》,見安娜亞·羅伊(Ananya Roy)、王愛華編:《世界性城市:亞洲經驗及成為全球化藝術》,威立—布萊克威爾出版社,2011年版,第11頁。謝平(Pheng Cheah)強調在世界文學或世界電影的理論中的世界化的規范性與目的性。他寫道:“全球并不是一個世界……我的意思指我們應該能夠感受到世界不僅是一個空間地理的存在,而且是一個正在形成的動態過程,某種程度上擁有一種歷史時間的向度,因此正持續不斷地構成及不斷重構?！?36)謝永平:《世界是什么?作為世界文學的后殖民文學》,杜克大學出版社,2016年版,第42頁。

電影與人民生活和對世界的想象密切攸關,它有規范性職能。電影工作者夢想參與社會且介入公共空間,他們在探索電影美學時,盡力以道德責任感的方式進入現實。至于華語電影研究和世界電影研究之間的共生關系,馬蘭清(Gina Marchetti)則指出可能的方向。任務是考察“電影連同進步的政治運動、文化批評,以及美學實驗”,參與一種“在商業電影中持續培養顛覆性聲音、成為電影文化中的反叛者,或是成為用獨特鑒賞力反抗現狀的對話者”。(37)馬蘭清:《指涉中國:政治、后現代主義與世界電影》,夏威夷大學出版社,2018年版,第21頁。目的是“在世界電影史中對當代跨國中國電影取得更好的理解”,“在全球政治電影文化史中重新定位當代華語電影”。(38)馬蘭清:《指涉中國:政治、后現代主義與世界電影》,第22頁。

作為薪火相傳的藝術電影之遺產以及處于國際電影文化中的外語電影,中國內地(大陸)和港臺導演付出的努力與作品在世界電影的殿堂中尤其引人注意。先鋒主義和藝術實驗令人稱道且存活在東亞遲來的新浪潮或曰新電影中。如導演侯孝賢,是戛納電影節最佳導演獲得者;王家衛是另一位獲得戛納電影節最佳導演的人;蔡明亮則是采用特立獨行風格與電影美學“作者導演”中的成員。(39)陸敬思(Christopher Lupke):《侯孝賢的華語電影:文化、風格、聲音與動作》,坎布里亞出版社,2016年版;林松輝(Song Hwee Lim):《蔡明亮與緩慢電影》,夏威夷大學出版社,2014年版;馬彥君(Jean Ma):《憂郁的飄移:中國電影的時間標志》,香港大學出版社,2010年版;瑪莎·諾克姆薩(Martha P.Nochimsom)主編:《王家衛指南》,威立—布萊克威爾出版社,2016年版。從侯、蔡節奏緩慢的、極簡主義的、省略性的戲劇作品到浮夸奢華的、過于形式主義的王家衛電影模式,這些富有想象力的導演用獨特的方式打開世界的邊角。

這些電影工作者和視覺藝術家,不管是職業的或是業余的,有時候僅配備一臺錄像機,就能從所定位的具體地方產生出一種全新的社會意識。他們作為社區、國家及世界中的一員,有自己的公民責任與權益。他們向往成為一種積極分子,以便充分面對生活和藝術賦予的道德需要?？萍嫉淖兓呀浭谷藗円孕碌姆绞絽⑴c公共領域成為可能。從城市一代到數字化一代,從公共劇院的大屏幕到私人設置的小屏幕(40)張真主編:《城市一代:21世紀初期的中國電影與社會》,杜克大學出版社,2007年版;蔣邁(Matthew D.Johnson)等編:《中國千禧一代:21世紀的電影與移動影像文化》,布魯姆斯伯里出版社,2014年版;齊娜(Paola Voci):《屏幕中國:小屏幕現實》,勞特利奇出版社,2010年版。,從膠片到錄像,從計算機到平板電腦,到筆記本電腦,再到手機,新的電影產品與傳播及新的觀看平臺正在涌現。電影工作者和觀眾同樣在促進公共文化與社會介入的新空間中尋找到新渠道。

漢語世界的故事片及紀錄片已經擔負起新的任務,就是勸誡人們關注人類與環境、其他物種,以及非人類動物之間的岌岌可危而脆弱的關系。從這個向度說,生態電影已經構成一個重要的且不斷增長的重要電影作品。(41)魯曉鵬、米佳燕編:《面對環境挑戰時代的中國電影》,香港大學出版社,2009年版(華盛頓大學出版社,2010年版);魯曉鵬、龔浩敏編:《生態與華語電影:一個領域的重新想象》,勞特利奇出版社,2020年版。大膽的紀錄片作品已經引起國家的注意并進入國際視野,像《垃圾圍城》(導演王久良,2011年)、《塑料王國》(導演王久良,2016年)、《悲兮魔獸》(導演趙亮,2015年)、《我愛高跟鞋》(導演賀照緹,2010年)和《遍地烏金》(導演黎小峰,2012年)。人類對其他物種掠奪的習慣同時伴隨著對環境的無限制挪用與消耗,既不可持續又違反道德。紀錄片直面環境問題并加入到跨國市民社會和跨國際公共文化中。它們提醒中國人作為本該就是一個職能性市民社會的公民擁有的權利、義務和職責。同時,它們在相互聯系的世界中改變了人們在其他地方的生活環境。

一些商業華語片同樣處理環境問題并表現人類與其他動物之間的關系。盡管它們可能要迎合快餐式的大眾消費,不過其值得關注。中法合作拍攝的《狼圖騰》(導演讓-雅克·阿諾,改編自姜戎的小說,2015年)背景是“文化大革命”期間的內蒙古。它反映了中國那段歷史中人們對自然的占有,并考察了人類與野生動物——狼之間的關系?！睹廊唆~》(導演周星馳,2016年)是一部由中國內地和香港合拍的喜劇。雖然這是一部科幻電影,然而它想象和揭露人類貪婪的后果,自私的房地產發展影響到自然棲息地和瀕危物種,并且呼吁在地球多種物種之間形成一種更關心彼此的融洽關系。

人類與其他物種的關系在2020年新冠病毒爆發中尤其清楚。美國電影《傳染病》(導演史蒂文·索德伯格,2011年)因新冠病毒而再次受到觀眾的青睞。電影描述了一種傳染性病毒怎樣引發大流行病。貝絲·埃姆霍夫(Beth Emhoff)(飾演者格溫妮絲·帕特洛 Gwyneth Paltrow)從香港的商業旅行中返回美國后去世了。神秘的病毒最后傳播到數量眾多的美國人中間?？膳碌拇罅餍胁∫馃o數的死亡。在電影結尾中的倒敘鏡頭中,疾病的源頭是從一只蝙蝠傳播到一頭豬身上,接著傳到人類,然后傳到在中國澳門的貝絲。

這部電影令人想起2003年薩斯病毒爆發。然而,那時流行病主要限制在中國及與其相鄰的亞洲國家。與21世紀初期相比,世界在2020年更密切地聯系在一起,而傳染性疾病在世界的流行變得更容易。今天人們重新觀看這部電影,感覺像是關于新冠爆發的啟示錄式警告。

在全球化時代,資本、貨物和病毒均快速地通過國家的、地理的邊界線。為了避免疾病擴散,社區內保持社交距離而且在國境線上實行了新的筑墻措施。因此,人類更急迫的任務是彼此聯系,加入到超越國界線的,以及與仇外的、種族主義的、剝削人們及破壞自然進行斗爭的隊伍中。此時就像“霍亂時期的愛情”,這里借用了諾貝爾文學獎得主加夫列爾·加西亞·馬爾克斯一部小說的標題。在大流行病中,正好檢驗我們人類之愛與對環境負有責任的深度。如果在世界電影之林中,華語電影值得占據一定位置并開發一塊清空之地,那么它應當在一個廣闊的跨國的、星球的共同體中履行一種體現出進步的、關愛力量的責任。作為世界電影的組成部分,它在面對環境挑戰的、在病毒和疾病擴散以及危險的心靈封閉時代,應該起到恰當的作用。某個特定國家、地區或世界對公共空間的建立和拓展,并非理所當然,而是還有待完成。

華語電影的疆域并不是一條單一的直線,而是由復數的歷史、多種的發展線索以及多地域建構來組成的。而傳統的國家電影研究依賴于民族國家的單元,或許并不能充分理解其恰切內涵。中國電影文化體現在不同層面:本地、國家、地區、跨國、華人散居與全球。中國內地(大陸)和港澳臺地區,以及海外離散之地,在電影的主體性建構中均占據一席之地?？傊?本書力圖把握當代大中華地區的電影與藝術的基本輪廓。