鞏固家庭到生產建設:戲曲電影《劉巧兒》的愛情話語嬗變

王文慧

(陜西師范大學 文學院,陜西 西安 710119)

新中國成立后,《中華人民共和國婚姻法》初定,大量宣傳婚姻自主的電影應時而生。在眾多推廣《婚姻法》的戲曲電影中,《劉巧兒》是較為特殊的一個。電影素材源自陜甘寧邊區的真實事件,不僅刊登在《解放日報》上,還曾被改編成秦腔劇、說書、評劇,其文本演變真實反映了中國共產黨在解決婚姻問題時根據不同時代需求進行的工作重心的轉變。既往的十七年愛情電影研究將愛情當作母題之一,未對此進行整體性探討。然而此一時期的愛情、婚姻問題與當時社會現象、法律文化聯系密切,這一跨學科視角將為十七年宣傳《婚姻法》的電影這一特定時代的文藝產物的研究提供更多的思考路徑。

一、舊戲“重提”:戲曲電影對“劉巧兒”的改編

延安時期婚姻條例的頒布對包辦、買賣婚姻亂象的取締有一定成效,固若金湯的男權社會在婚姻法的外力下得到了一定消解。陜甘寧邊區轟動一時的“隴東妨害婚姻案”,作為宣傳婚姻自主的典型,由袁靜編寫成秦腔劇本《劉巧兒告狀》,由陜北說書藝人韓起祥編成陜北說書《劉巧團圓》?；橐鰲l例通過文藝形式的改編和傳播,成為鄉土社會中的新的家庭生活準則。但隨著1949年中國共產黨政治中心向城市的轉移,那些中國共產黨的政權未曾輻射到的地區仍然存在各種婚姻問題。因此,《中華人民共和國婚姻法》作為新中國成立后的第一部根本大法,受到中共中央的高度重視。

1950年5月1日,《婚姻法》頒布的同時,中共中央下達《關于保證執行婚姻法給全黨的通知》,要求“全黨認真研究婚姻法,保證予以正確執行。各級黨委尤須采取適當辦法,動員和組織黨員向廣大群眾做宣傳和解釋婚姻法的教育工作,使婚姻法成為群眾中家喻戶曉樂意執行的法律文件”[1]。然而,很多地方“買賣婚姻還很流行,婦女繼續受壓迫、受虐待、甚至因婚姻不自由而自殺或被殺的現象依然不斷發生”[2]。在新的歷史時期,領導人在新的法律的頒布和推行時,面對傳統遺留問題與迅速推進法律的矛盾中體現出現實焦慮。隨后《中共中央關于貫徹婚姻法的指示》《關于貫徹婚姻法的指示》也紛紛出臺,還曾將1953年3月為貫徹《婚姻法》運動月,宣傳、貫徹《婚姻法》的運動在全國范圍內開展。電影作為文藝形式的一種,在配合《婚姻法》宣傳時發揮了重要作用?！秲号H事》(1950)、《兩家春》(1951) 、《一場風波》(1954)、《媽媽要我出嫁》(1956) 、《鳳凰之歌》(1957)、《李二嫂改嫁》(1957)、《花好月圓》(1958) 、《李雙雙》(1962)、《小二黑結婚》(1964)等等宣傳婚姻自主、自由戀愛的電影如期炮制。

其實早在1931年我國就迎來“中國婚姻制度的大革命的開端”①,但包辦婚姻、養童養媳、買賣婚姻、保守貞潔等陳規陋習,不可能因為新法令的頒行而消失。曾在舊婚姻制度下的失語的群體,貞貞、蕭蕭、小團圓媳婦、祥林嫂等都在歷史的長河中長久出現并引人深思。一些接續了五四啟蒙傳統的以倡導自由戀愛、批判包辦婚姻、關注女性命運的左翼電影《花燭之夜》《化身姑娘》《小姊妹》《廣陵潮》等亦發人深省。但有意味的是,建國后政府在城市中與固有城市文明爭奪話語權的現狀必然導致農村文化抬頭,城市小資產階級話語顯得不合時宜。1952年以后電影制片廠由私轉公,電影的拍攝與發行都要更具備“人民性”。在這一需求下,帶有延安傳統的新電影在數量上激增。隨著1952年戲曲改革工作的開展,戲曲成為“以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”[3],根據戲曲改編的戲曲電影隨之出現,也緩解了電影人在電影拍攝選材上的焦慮。新中國成立前各解放區通過改造民間藝人使民族文藝形式回歸,文藝作品成為政府向民眾傳達政策的媒介,這種形式在建國后同樣適用?！?0年代中后期至60年代前半期這10年間,成為我國戲曲電影最繁榮的一個時期”[4],戲曲電影數量多達121部[5]?！吨腥A人民共和國婚姻法》頒布后,《婚姻法》的宣傳成為時代任務之一。從延安時期就廣為人知的“隴東妨害婚姻案”,在此時也根據說書、秦腔劇本、評劇劇本改編成戲曲電影《劉巧兒》。比同時期的宣傳婚姻法的電影更為特殊的是,《劉巧兒》因其文本不斷被加入新質,成為發現中國共產黨在不同歷史階段對婚姻問題整改重心的窗口。因此,電影《劉巧兒》作為新中國宣傳《婚姻法》的電影之一,其地位不容小覷。

以北京市1957年第一季度為例,電影放映以每天多排節目、每個節目多排影院、每個節目多映日期的方式滿足影院和觀眾的要求。1957年2月中旬上映的《劉巧兒》在2月24日仍在排片范圍內。1957年第一季度的每個節目平均排映了9～10天,《劉巧兒》排了15天。北京市對外營映電影的場所總共有37個,在第一個季度每個節目平均排映9.6家影院,《母親》《劉巧兒》和《45號地區》排到了14-18家[6]。顯然無論是從放映天數還是放映場所數量上來看,《劉巧兒》的受歡迎程度都在平均數以上,僅次于當時因特殊情況受到關注的《上甘嶺》。1957年11月-1958年1月期間,遼寧各市舉辦了社會主義教育電影周(日)活動,《劉巧兒》等影片受到了廣大青年的熱烈歡迎[7]。

電影《劉巧兒》改編自評劇《劉巧兒》,其前身是延安時期韓起祥根據袁靜的秦腔劇本《劉巧兒告狀》改編的說書《劉巧團圓》。電影《劉巧兒》的生成可以稱之為隨著時代變化的社會文化變遷史。如果說《劉巧兒告狀》是袁靜主動根據延安《解放日報》上刊登的馬錫五審判的隴東地區婚姻案為原型改編的,那么與評劇《劉巧兒》關系更密切的《劉巧團圓》則是說書藝人在專業文藝工作者的“幫助”下完成的。新說書是延安時期產生的一種特殊的文藝形式,說書藝人也多經過改造?！督夥湃請蟆愤€曾通過多版面的宣傳將韓起祥樹立為民間藝人改造的典型,因此說書也被人為地加入很多其他因素。時任《解放日報》編輯的黎辛指出:《劉巧團圓》說書的聽者都能懷著快樂的心情,我想其主要原因之一應當是這說書使他們確信民主政府的司法能保障真正相愛的人民如意成親,能保障人民的幸福和自由[8]。說書和秦腔在各根據地廣為流傳,起到了很好的宣傳效果。延安時期,由于說書等民間藝術形式在鄉間極高的傳唱度,使歷史故事、民間傳說等為民眾所熟知,戲曲上對此改造利用、借鑒極便于迅速反映現實且被人民接受。

政務院1951年5月5日發布的《關于戲曲改革工作的指示》中,也同樣提及戲曲與說書二者間的微妙聯系。要令包括農民在內的所有人接受電影,使之成為真正的人民文藝形式,最便捷的方式便是對知名度更高的民間文藝的改編。根據戲改要求經過了嚴格的審定且被官方所認可的、有廣大受眾的戲曲,以其歷史久遠、數量龐大的優勢成為電影改編的素材之源,也成為電影走進人民生活的橋梁。在將評劇《劉巧兒》改編為電影時,沿用了原有的演員。利用評劇演員在民間的明星效應,使注入了新的時代內容的電影走進人民的生活。這不僅帶動了戲曲電影的飛躍發展,更重要的是以人民熟悉的題材,帶動新的意識形態宣傳。

二、公私之間:愛情的隱匿與消退

中國共產黨通過婚姻法的宣傳和落實保障婦女的權益的最終目的,是要通過“承認婚姻自由,實行各種保護婦女的辦法,使婦女能夠從事實上逐漸得到脫離家務束縛的物質基礎,而參加全社會的政治的文化的生活”[9]。以此意義觀之,國家層面通過《婚姻法》對婚姻這一私人領域的干涉的背后,蘊含著個人、夫妻、家庭甚至國家敘事,《婚姻法》的宣傳與貫徹成為建構民族國家意識的一部分。劉巧兒個人婚姻問題通過“公家人”的介入得以圓滿解決時,代表著個人利益之上的全體女性之利益。但電影中的愛情話語被極度壓縮,取而代之的是國家意識形態對婚戀倫理的重塑,使“政治進步”成為婚戀自由的前提。

(一)從私了到上訴

在舊社會,在隴東有搶寡婦和一女許多家,誰搶誰成親的習俗。影片中,劉彥貴在沖突后將劉巧兒鎖在房中時出現烏云遮住月光又隨即散開的鏡頭,預示著劉趙二人的婚事即將守得云開見月明。隨著劉巧兒退婚誤會解除,趙父開始了對劉巧兒的“營救行動”(搶親這一行為在原案件和《劉巧兒告狀》《劉巧團圓》中也均有體現)?！秳⑶蓛焊鏍睢分汹w家搶婚之后,劉父準備去告趙家搶親時,鄉長曾出面勸其私了[10]。這表明在婚姻法已經頒布的年代,鄉村還遺留很多舊習俗?，F行的法律在一定程度上不會輕易改變以習慣法來維持秩序的鄉村社會,不能作為新的行動準則對民眾產生約束。在熟人社會,私了的現象普遍存在,當雙方利益都沒有得到損害時,就會出現法律規避的行為。盡管劉父沒同意私了,但并不是出于對現行法的敬畏,而是無法拒絕王壽昌的巨額彩禮帶來的誘惑。劉父清楚“親雖然散了,那趙老漢可不叫賣,政府也說要女娃子婚姻自主”[11]的現實,但他寧愿違背政策,也要上告趙父。但顯然,劉父的私心最后也并未得到滿足。由于鄉長勸和這一行為本身等同于對包辦婚姻的默許,此邏輯下,文學作品中鄉長勸和的場面在電影中也被刪除。反而是將鄉長置于“社會父親”的角色,通過其公家人的身份介入劉巧兒的婚事。

在劉父將搶親的趙家告到縣政府后,無論是《劉巧團圓》中劉巧“誰說你裁判員講道理?斷的我夫妻活分離!還說你們政府不虧人,虧的我夫妻不相逢”;還是趙父“裁判員長得死腦筋,口口聲聲講法令,不會調查不研究,不會審來不會問”[12];還是《劉巧兒告狀》中老馬在馬錫五審判前所說“唉!“官斷十條路,九條人不知”,誰知道怎么斷呢!”[13]亦或者電影中趙父直截了當的“我不服”,都在側面證明了司法的“神秘性”給群眾帶來的不信任。電影中增加了劉巧兒在橋邊傷心委屈時,趙振華上前安慰的情節。這一改編以二人共同的訴求置換了文學文本中劉巧兒獨自面對的困境,賦予趙振華在婚姻上同等的自主性。在認為裁判員判處不公時,電影中增添了劉巧兒和趙振華聯名上書的一幕。緊接著鏡頭給到“要求重判慶陽縣劉巧兒婚姻糾紛一案的群眾來信,共16件”。在馬錫五向群眾了解事件原委時,鄉長首先站起來發表自己的觀點。他認為裁判員“不管群眾意見書,顛倒了是非,應該重新審案”,趙大嬸又傾訴了她去縣上“坐了半天冷板凳,也沒有被裁判員理睬”的遭際。有了當地群眾的參與,尤其是馬錫五的介入,劉巧兒與趙振華的婚姻已不再是一件私事,而是由公家人介入的帶有警示意味的典型事件,司法過程的神秘性也隨之被解構。

(二)從劉巧兒到“劉巧兒”們

馬錫五下鄉調查時雖然是一個熟人社會的外來者,但他是帶著劉巧兒對“青天”的愿景出現的人,當然更重要的是他的另一層身份--黨員。在劉巧兒對婚姻問題本已具備自主性的基礎上,趙大嬸的出現讓劉巧兒和趙振華相遇,為劉巧兒走向反抗提供了契機。大家都稱二人“男耕女織天生一對”,“就好像魚和水兒不能分離”。群眾在細數影響到劉巧兒和趙振華婚姻的劣跡這件事上投入了高度的熱情,而作為司法者的馬錫五反而成為一個傾聽者。盡管法官暫時“退場”,但群眾參與案件審判時使婚姻法在這過程中扮演了不可或缺的角色。在面對劉巧兒的婚事上在場的女變工隊員們表明了堅定的立場:

巧兒呀巧兒呀

咱們都是女兒家

過去的苦楚受個夠

生死婚姻自己不能當

今天婦女解放了

誰要來欺辱

堅決斗爭他

劉巧兒對此也給予回應:

姐妹的話我聽真

句句話兒點點金

婚姻自由要爭取

自己的事怎么能夠靠別人

群眾按照現行的法律標準,對這場案件的當事人進行審判。尤其是變工隊的女青年們也都有了自己的心上人,因此影片中唱詞唱道:“支持他們二人得勝利,與我們全體婦女都有關系”。劉巧兒的婚事已經不只是她個人的事情,在《婚姻法》剛剛普及的時代,她在電影中代表了變工隊女青年們的利益。公共空間場域內的審判,更容易使在場的聽眾成為一個整體。這種利益共同體的力量必然使在熟人社會做出違背法律制度行為的階級對立面因事情的敗露而難堪,劉巧兒的買賣婚姻自然以失敗告終。這不僅教育了群眾,也為更多的女性追求婚姻自主提供了可能。

(三)從自由到自主②

由于法律制度具有滯后性,它無法推測未來生活中的隱患。因此中國共產黨在延安時期剛推行婚姻自由之時,自由這一語義具有不確定性,甚至有些為所欲為之勢。因此在后來的婚姻政策調整中,中國共產黨對婦女解放及婚姻問題的態度從激進轉向了溫和,提出以維護邊區穩定為訴求的“家庭和睦”之主張。但新中國成立后,以婚姻為題材的影片更多是為社會主義大生產這一目的服務的,因此更強調的是女性主體性,而不是極端的自由主義。換言之,愛情不再是出于浪漫意味的情感所指,而是需要讓位于建設生產。時代話語影響之下的“理想主義情結的中國男女很少對與‘政治進步’或‘勞動生產’無關的愛情心生向往?！盵14]因此,如果說電影《劉巧兒》的前身《劉巧團圓》的重心在于“團圓”,宣揚的是婚姻在邊區政府的新政策下得以圓滿結局的觀念,那么電影所宣傳的更多是女性在追求婚姻對象時以勞動模范為擇偶標準的價值觀。宣傳和塑造劉巧兒,其目的在于使群眾中誕生千千萬萬個劉巧兒。因此如何在更大范圍內發揮劉巧兒的典范作用,成為不同時期中國共產黨在塑造和宣傳劉巧兒時選取不同側重點的原因。

1954年1月12日,《人民日報》社論《進一步發展人民電影事業》指出:“我們的電影應該發揮它的特有效能和巨大力量來動員和組織人民為完成我國的偉大歷史任務而奮斗?！眲撛煜冗M人物成為戲曲與電影共同的時代需求,這也意味著其娛樂功能必然向教育目標讓步,一些肯定人道主義或者愛情至上等普世價值的文藝作品被批判。相比于文藝界的整風,電影界的整風時間到來得稍晚一些。但周揚早在1951年文藝整風時期就提出“必須把審閱電影劇本和影片,審閱戲劇音樂上演節目,審閱刊物,當作一個重大的政治責任?！盵15]尤其是經過《武訓傳》的批判之后,帶有小資情調的電影作品數量驟降,愛情題材的電影更是極度壓縮了愛情敘事。這讓劉巧兒從《劉巧團圓》中對另一半“人品好”“年歲相當”的憧憬轉變為愛上勞動模范趙振華,導致愛情話語游離于這段婚姻之外。劉巧兒包括其原型封捧兒(后改名封芝琴)追求婚姻自主成為家喻戶曉的事件帶有時代的偶然性,但在國家剛性政策推動女性主動去追求婚姻時,這樁婚姻案件作為典型具備了一定的社會性。影片通過劉巧兒心慕趙振華的前提是勞動英雄這一敘事策略,更將劉巧兒婚姻這一個人私事轉為了公事。就影片本身來看,劉巧兒的愛情在此并不重要,愛情話語被勞動模范這種代表先進的道德優越性所代替。電影在完成宣傳《婚姻法》使命的同時,為1956年社會主義公有制基本建立起來后的歷史任務形塑了勞模神圣的價值觀。

三、勞模神圣:公共性空間的道德規訓

這一時期戲曲電影的取材都是在新中國成立后已經有廣大受眾的戲曲,很多戲曲都曾經過灌唱片的形式播放在城市中[16]成為一種文化景觀。而一些戲曲是根據在延安時期的民間文藝改編的,這些文藝作品首先是具備廣大受眾的、為人所熟知的,其次這些文藝作品根據戲改要求經過了嚴格的審定且被官方所認可。換言之,十七年時期的戲曲電影大部分政治正確且符合新中國建設的要求。影片中隨著劉巧兒的唱詞“樹上的鳥兒伴著行人來歌唱”,鏡頭切換到男主人公趙振華。雖然此處沒有設置臺詞,但是趙振華臉上的笑容、胸前的紅花、懷中的布匹書籍、手中的鋼筆、身后毛澤東畫像以及橫掛著的“勞模大會”字樣的條幅,無不昭示著他是剛剛受到表彰的勞模英雄?！拔覀儚钠聊簧峡吹降娜魏挝锵蠖加须p重品性。首先,它具有一種自然品性,也就是它的使用價值。其次,任何一個形象元素都具有一種象征性的品格,它可以充當思想和概念的符號”[17]。獎品代表榮譽、鋼筆代表文化、懸掛著的毛澤東畫像代表了授予趙振華榮譽的政府。趙振華不僅以一種榜樣的力量存在,更成為一種擇偶標準。

隨著愛情的隱匿與消退,這一時期的愛情這一語義所指,已不同于當下我們所認同的意義上的愛情本身,而是帶有理想主義情結的愛情,是附著于追求先進、模范等價值觀之上的。劉巧兒唱詞中體現出的對未來生活的愿景:

巧兒我自幼兒許配趙家

我和柱兒不認識我怎能嫁他呀

……

這一回我可要自己找婆家呀

上一次勞模會上我愛上人一個呀

他的名字叫趙振華

都選他做模范人人都把他夸

從那天看見他我心里就放不下呀

因此上我偷偷地就愛上他呀

但盼這個年輕的人吶他也把我愛呀

過了門他勞動 我生產 又織布 紡棉花 我們學文化

他幫助我我幫助他

爭一對模范夫妻立業成家呀

社會的變革和發展的過程中,婦女的擇偶標準也隨之改變。新的婚姻制度的發展與社會、經濟、文化等方面的發展密切結合。因此,宣傳貫徹《婚姻法》與支援前線、發展生產、勞動互助、和睦團結以及整個社會的婦女解放運動相互融合、相互滲透[18]。巧兒對趙振華的傾心被悄悄挪到在影片伊始,強調了巧兒在婚姻中所持不再是“嫁漢嫁漢穿衣吃飯”的傳統價值觀,而是因在勞模大會上愛上了勞模英雄趙振華,與他結婚做模范夫妻成為努力的方向。如果說《劉巧兒告狀》《劉巧團圓》中的劉巧兒,是在父親謊稱趙柱兒是殘疾之身不能勞動時信以為真,選擇尋求父親幫助解除婚約。那么此時的劉巧兒受到《婚姻法》的影響后覺醒,主動反抗包辦婚姻、提出自己找婆家。不僅如此,劉巧兒所要找尋的對象趙振華,不僅不是那個“殘疾”的趙柱兒,還是邊區的勞模英雄,對勞動身體的敘述在此凸顯。

頗為詭吊的是,刊載于延安《解放日報》上的《馬錫五的審判方式》對張柏之父、以及《劉巧兒告狀》《劉巧團圓》中對趙柱兒之父搶婚造成不良社會影響的處罰,在影片中被擱置了。其實這也表明了新中國成立后,黨的工作重心在社會已經穩定的前提下由維護邊區穩定轉向大力建設工農業。一些學者認為,土地改革“沒有消除以土地私有為基礎的傳統的家際競爭,只不過為這場競爭劃出了一條新的起跑線,從而使競爭在新的基礎上開始?！盵19]將農民對土地的認知再從私有向公有轉換并為農業集體化做貢獻,成為亟待解決的問題。

自五四時期蔡元培提出“勞工神圣”到延安時期對勞工神圣做出的無產階級性語義轉變,人們對勞動和勞動者的觀念發生了根本性的變化。樹立模范并對其宣傳是中國共產黨在延安時期積累的調動民眾勞動積極性的經驗,“吳滿有”“馬杏兒”等勞動英雄在中共中央機關報上被宣傳,讓民眾感受到的是勞動光榮的價值觀。延安時期的這種狂熱的氛圍帶動文藝界在內都緊跟潮流,如丁玲曾提出:“如果有作家連續寫二十篇邊區農村的通訊,我們要選他做文藝界的勞動英雄?！盵20]因此在這一宣傳《婚姻法》的電影中,在樹立女性爭取婚姻自主的榜樣的顯性主題下,蘊含著潛在的價值觀輸出:勞模神圣。此時的婚姻和愛情,與“政治進步”或“勞動生產”緊緊聯系在了一起。劉巧兒對趙振華的傾慕是因“他身強力壯能勞動”“下地生產有本領”,也愛他“能寫能算他的文化好,回家來他能給我做先生”。劉巧兒也是“挑水做飯養豬墊圈、縫縫補補洗洗涮涮織布紡棉花”的好勞動。以此來實現“他勞動、我生產、又織布、紡棉花,我們學文化,他幫助我我幫助他,爭一對模范夫妻立業成家”的美好愿景。

影片中的勞模表彰大會以及馬錫五的廣場司法形式,都以一種儀式化場面呈現出對群眾的吸引,為他們的“翻身”感帶來了切實的體驗。圍觀的群眾,顯然不再是魯迅筆下因夏瑜說天下是大家的天下而對其嘲笑的群體。他們在“廣場”這一空間,觀看馬錫五運用“廣場式的司法”,解決了看似棘手的搶婚案。對于群眾而言,他們感受到了民主政權下的平等和尊重,在法律案件的判決中有了參與度,解構了群眾與法官、法律之間的隔膜。這種“翻身”感只是第一步,對勞模的表彰將群眾這一“翻身”感推向極致。在內容呈現上,電影編導對相關觀念及社會問題牢牢把握并給予再現。凝視通過向主體揭示其在視覺領域的欠缺而使主體的地位不再穩定,主體在被凝視的情況下會感到焦慮和畏懼[21]。觀眾們通過觀影這一行為,獲取了一種新的道德倫理。當女性們觀看影片中劉巧兒們爭取婚姻自主、積極參與勞動并且希望通過嫁給勞動模范繼而爭取幸福生活時,她們也將反省自身并以影片呈現出的愛情觀形塑自身,這種愛情觀將反作用于其身邊的男性群體。因此,影片中通過對“模范夫妻,勞動英雄”的強調將愛情話語的懸置,強化了青年們這一主要勞動主體的勞動內驅力,完成從國家意識形態的訓導到自覺的經驗的轉變。

影片的上映時段,恰在新中國成立后的第二次全國勞模表彰之后。如果說新中國成立后的第一次全國范圍的勞模表彰對象是為解放中國作出貢獻的戰斗英雄與工農兵,那這次則是為建國后經濟恢復和過渡時期建設作出貢獻的對象,即先進生產者。勞模精神在此時具有了豐富的勞動價值意蘊,勞動人民從社會的底層階級搖身一變成為新中國建設的英雄,對勞模英雄的表彰也開展了一種人民當家作主的主人翁意識的植入行動。這樣一來,個人的愛情在一定程度上讓位于以群體本位的道德倫理,積極投入生產就成為建設屬于自己的國家的應有之義,“國家”這一觀念在此時也就更加具象化。電影中所塑造的勞動英雄趙振華,顯然無法跳脫出這一時代背景。伴著“幸福生活要自己爭取,政府支持自主婚姻,婚后二人齊勞動,做一對模范夫妻,勞動英雄”的唱詞,劉巧兒和趙振華在大家的見證下兩個人胸戴紅花舉辦了婚禮。國家對婚姻、戀愛等私人領域的干涉,成為國家權力制度的重要組成部分。這使得劉巧兒們通過與勞動模范的結合,為新中國的建設作出貢獻。

四、結語

當文藝形式結合了宣傳內容上演之時,其“主要目的是教育人民群眾,幫助人們樹立社會主義理想信念……因此,其教化功能遠遠大于審美、娛樂功能”[22]。1950年代配合《婚姻法》上映的電影等文藝作品成為法律文化的宣傳品,使有無文化的農民都可以直觀地感受到新的法律對原有社會秩序的改變。百姓看似棘手的婚姻倫理問題通過“公家人”的介入得以迎刃而解,使群眾對新的政權產生的心理認同將更為強烈。官方的介入、媒介的宣傳,讓劉巧兒成為婦女解放的榜樣,但是這一背后潛在的與勞動模范結合這一價值觀卻使這時的愛情話語與婚姻難以彌合。盡管樹立勞動模范以及婦女解放典型是動員人民為新中國建設的需求,但歷史的特殊性使婦女在被新制度解放的同時,又進入一種新的困境也成為既存的事實。婦女解放在二十一世紀的今天,仍然是一個言說不盡的話題。婦女解放歷程上留下的歷史印記,依舊值得我們研精覃思。

注釋：

①中華蘇維埃共和國婚姻條例》的頒布,被認為是中國婚姻制度大革命的開端,發表于1931年12月18日,《紅色中華》第二期第四版。

②延安時期婚姻由“自由”到“自主”的這一轉變,叢小平教授《自主:中國革命中的婚姻法律與女性身份(1940-1960)》一書中有專門的論述。