當代華語MV的詩意美學建構
——以黃中平作品為例

蔡曉芳，劉璀燦

（北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875）

一、前言

2023年，中國地區蔓延起了規模不一的音樂現場演出熱潮。楊乃文、劉若英、張韶涵等“老牌歌手”公布演出日程之后，隨即迎來了場場售罄、一票難求的現象。傳播學研究里“使用與滿足”理論曾強調，受眾作為有特定需求的個人，他們接觸各種訊息是基于特定的需求動機的，是各種需求得到滿足的過程[1]。相較而言，對于這部分較為經典的歌手在疫情之后重回大眾視野所涌現出的“應者云集”現象，正是源于受眾的認可和追隨，源于其早年間積累的音樂作品質量。而在歌曲的創作背后，MV（“Music Video”在我國境內的簡稱，指音樂錄影帶）作為不可或缺的藝術成分參與了歌曲的推廣，甚至在敘事和主題層面上擴大了歌曲的內涵。因此，對華語MV 在審美觀念及創作實踐方面的分析，是解構當下視聽作品藝術屬性，深究其市場潛力時不可忽視的一環。

MV于20世紀70年代誕生在英國，起初只是一種為了推銷搖滾唱片的商品廣告，隨后由于視聽結合的屬性，逐漸發展成擁有獨特形態的藝術類別。MV 在全球范圍內的迅速發展，主要源于美國的MTV 頻道于1981 年8 月1 日正式開播并大量播放MV作品，使得其變成了一種新興的電視節目類型，并在年輕觀眾中受到狂熱追捧。同時其創作模式受到好萊塢電影的巨大影響，產生了與電影制作相似的多樣模態。隨后MV 便開始了“東征”，中國于20世紀90年代迎來了這位“不速之客”，華語MV就此誕生。

華語MV 經歷了10 年左右的引入期和探索期，作為“舶來品”，早期在表現形式上多方位模仿歐美和日本的風格，且受到好萊塢類型電影的浸潤，具有敘事的特點。進入21 世紀后，由于數字和電子技術在影視創作領域得到廣泛運用和影視明星制度的影響，華語MV 的表現形態更加多樣化。尤其是在我國臺灣地區，MV 的產業發展呈現出旺盛的生命力，出現了許多專業拍攝MV 的導演，其中以周格泰、黃中平等最為馳名。周格泰作為最早拍攝華語MV 的導演之一，擅長傳統敘事，用畫面結合音樂講故事。而活躍在21 世紀的黃中平導演，其作品則體現著強烈的現代性，打破傳統的敘事法則，側重于抒情，因此也被業界譽為MV 的“抒情詩人”。

王德威曾在北大的演講中論證了抒情傳統與中國現代性之間的關系，從他的論證中我們可以發現：在中國現代的藝術作品里，抒情已經不單單是一種特殊的文學反映方式，而是成為一種審美觀念，一種生活形態的可能性[2]。而在現代性的文化、工業背景下，MV 導演的個人風格也往往會表現在此。黃中平于1997年拍攝的第一部MV作品是楊乃文的《星星堆滿天》，該作品表現出了強烈的個人“詩意化”風格。其在2000 年為范曉萱量身打造的MV《我要我們在一起》獲得了第十一屆臺灣金曲獎“最佳音樂錄像帶獎”，奠定了其在中國臺灣地區MV 界的地位。隨后他將“詩意”作為個人品牌，逐漸打入中國與國際市場。

事實上，“詩意”或“詩性”的元素早已超越了其在文學概念中的桎梏，成為一種重要的內核出現在電影藝術之中。眾多學者已對我國的電影詩意審美形態及其在電影工業中的精神價值作出了闡釋。一般認為，詩意的審美形態在20 世紀30 年代初的中國電影中被確立，而20 世紀40 年代后期費穆導演的《小城之春》的出現，使得這場關于“回歸”的審美創新活動達到了高峰[3]。由此可見，在歷史記憶的驅動之下，帶有強烈個人風格與創作能力的作者對審美觀念的時代革新具有重要影響力。通過分析此類作者的藝術作品、創作觀念、創作手法，可以窺見一種集中化的文化風貌，從而歸納出一個時代審美價值的確立。

本文將從黃中平的MV 中停頓與重復、念白與留白、幻境與極簡這三組被純熟應用的元素出發，分析其慣用的抒情方式在敘事、表現主體和審美意境方面如何兼容了傳統與現代性的表達。同時，從更廣義的價值上來看，在他的影響下，華語MV的視聽雙重屬性對歌曲本身單一的聽覺審美進行了超越，形成了一套飽含詩意的美學觀念及實踐模式，引領著MV的國際風格流變。

二、停頓與重復——源于詩性電影的民族志敘事法則

隨著電影成為普羅大眾所廣泛接受的藝術傳達形式，文字便找到了自身的可視化途徑。受惠于此，“民族志”概念的書寫方式也從傳統意義上基于文字的田野調查與案例研究，擴展到以視聽紀錄作為工具、方法和成果的階段。當今的視聽民族志最常見的表現形式即為民族志電影，其被理解為在表象的敘事內容或深層的歷史背景上關乎民族的電影[4]。學者讓·米特里提出，電影敘事的最高層次是“超越敘事意義的詩意層面”[5]?？梢钥闯?，詩意敘事的取向業已在電影藝術中獲得了極高的贊賞與推崇。MV 雖然不同于電影，卻與電影同為一種視聽文化產品，當MV 的民族風格被滋養在中華大地的文化潤土中，其在詩意敘事上的主要特征則表現為費穆在詩性電影里所闡釋的“寫意韻味”和一種詩意的“空氣”[6]。

當欣賞黃中平創作的MV（尤其是其早期用膠片拍攝的作品）時，觀眾很容易聯想到我國早期的詩性電影，例如費穆的《小城之春》、吳貽弓的《城南舊事》。這主要是由于其MV 的敘事法則實際上遵循著詩性電影的一套固定技法，例如在節奏上的“停頓”與“重復”[7]，即對某一鏡頭或情節要素的長時間停留與影片整體節奏上的重復。具體來說，“停頓”在黃中平的MV 中把握著敘事氛圍，通過高速攝影，制造慢動作并與歌曲節奏的變換緊密結合，調動多重感官營造出“言外”的體會與氛圍，“寫意韻味”便得以生成；其對“重復”的使用則與詩性電影用法幾乎一致，“重復”代表了對某個事件或情節的回溯與強調，不僅能從MV 的外部對敘事節奏與音樂本體進行勾連，還能從其內部深化同一種情感或情緒的宣泄。

在黃中平拍攝的第一部MV《星星堆滿天》中，開場聲源為一段汽車鳴笛的環境音，提示了歌手處于馬路邊的戶外場景，并未直接進入音樂。而當汽車經過，近景中即出現了一段由高速攝影產生的慢動作：煙頭緩緩落下，歌手將其踩滅。當歌手一腳落地，歌曲的第一個鼓點順勢響起，仿佛她并不是踩在煙上，而是在為自己的情感控訴開啟第一聲怒吼?？梢哉f，盡管MV 中的音樂一般被認為占據主導性地位，但黃中平在一進入影像表達的時刻便通過“停頓”的手法將視覺與聽覺的感受融合起來，并以此將整個作品的情緒表達在單純的音樂給觀眾帶來的主觀感受之上進行了提升。這樣的配合敘事使得MV 不僅發揮出了自身既有的視、聽雙重屬性，更能以最快的速度將觀眾帶入特定的節奏中，切身感受作品的精華所在?！皵⑹掠幸环N引領作用，首先必須將觀眾的思考引導到特定的軌道上，才能進入超越敘事層面的詩意升華，否則，詩性表達便是無本之木?！盵8]在此處的敘事中，“停頓”無聲勝有聲，在成功給觀眾帶來盱眙和感懷的片刻間，也展現了MV所獨有的詩意審美屬性。

相似的，在《我們沒有在一起》中，黃中平采用了黑白影像來象征女主角是在懷念已過去的時光。其在展現情侶曾經的歡娛場景時，利用高速攝影將香檳開啟時沖出泡沫的瞬間進行放慢，滿屏的泡沫營造了一個浪漫的時空，但正如泡沫美好卻短暫，二人的相處在現實中早已畫下句號。這樣的“停頓”恰如其分地交代了回憶與現實的關系，加強了MV 整體的敘事性，同時還給予觀眾間隙來凝視畫面中的人物，體會音樂表達的意境，并提供了使觀眾聯想到自身相關經歷，獲得共情的可能。MV的同步視聽享受對單純音樂體驗的升華作用，在此再一次得到印證。

論及詩性電影對“重復”的使用，《城南舊事》提供了絕佳案例：“英子的凝視以及那首《驪歌》的多次出現，形成了一種節奏上的重復?！盵7]關于節奏的重復，吳貽弓說道：“這完全是‘感覺’的重復……在這部影片中，我所找到的‘感覺’基礎是什么呢？我以為是英子的心靈……我感到它在沉靜里面跳躍，而沉靜是主導的?！盵9]可以看出，《城南舊事》中的“重復”從外部，即在技法上以情節與音樂的配合得以成形，從內部的情感表述上用英子的神態烘托出她的內心，以此形成了所謂“節奏上的重復”。同一模式的“重復”也表現在《我要我們在一起》的MV 中：在間奏與息奏的兩個時刻，黃中平使用了完全相同的鏡頭，并重復多次抖閃，通過這兩段沒有歌詞、以鋼琴為主旋律的背景樂和同一畫面場景的反復出現，從外部將情節與音樂進行連接。而從內部的情感塑造出發，這個“重復”設計來自黃中平的一次意外經歷：在以膠片拍攝MV的時代，黃中平的錄像底片在機場的安全檢查中經歷了X 光照射而損壞，洗印出來后“給人的感覺像是無數次開機重拍的畫面”。在拍攝《我要我們在一起》時，他想到了這次經歷，便設計了“墻壁的照片不停地潤進去”，以此來表現人物情感狀態的變化。內外配合之下，“節奏上的重復”不僅強調了音樂中難以被發掘的深層意蘊，更在傳統“形式”的框架中為現代化的視聽作品平添了一份詩意。

通過以上分析發現，黃中平的MV 作為中華民族風格的現代化書寫，飽含著詩性電影的傳統與靈韻，通過“停頓”與“重復”的敘事技法，將不同年代視聽文化產品中的情感與意蘊進行民族化編碼，從而展現了特定社群的影像文化流變。因此，在視聽民族志的語境下，以黃中平作品為代表的華語MV雖非為絕對的“真實”，是一種現代的藝術創作形式，卻真實地承載著我國傳統的音樂與視覺文化想象，它用詩性包裹著最為平凡的情感體驗和精神價值，將對個體的紀錄升華為民族的審美，是中華民族文明演變的一場靈動演繹。

三、念白與留白——表現主體的“意象生成”

念白是當代華語MV 中多用的一種抒情方式，雖然簡潔直接，卻不妨礙其對人物情感的塑造與烘托，正如詩人白居易的“白詩”調性如出一轍，平白恪純絕無彎彎繞繞[10]。通過這種“直抒胸臆”的傳達方式，念白可以在充分塑造人物形象（即MV中表現主體）的同時幫助展開情節。由于歌詞對觀眾理解歌曲和MV所起到的引導作用是毋庸置疑的（就像觀賞電影時出現的臺詞），觀眾會不自覺地將歌詞內容和現實中的具體事物、情感體驗聯系起來[11]。因此，具體的創作內容中需要一些特定手法使MV中的人物形象更貼近歌曲的風格、歌詞的設定，同時幫助觀眾理解情節。另外，MV 最初作為歌手為營銷歌曲推出的文化產品，勢必受到社會文化環境的影響，受眾群體的期待也反過來構建了詩意化MV 中表現主體的“意象生成”。

念白一般被放在MV 的開頭或者結尾，多由歌手本人以第一人稱進行敘述，用較主觀的辭藻來闡釋表現主體在MV 中的個性特征。例如在《手心的太陽》中，穿著校服的歌手憂郁地念道：“為什么今天的陽光好刺眼？好想流眼淚……這已經是一種習慣了嗎？每當太陽升起的時候會覺得有一種痛苦的焦慮?！边\用念白，哪怕歌手自己并不實際地出現在影像之中，歌手仍然深度地參與了MV 對自身形象的構建。這種念白將歌手與其目標人群緊密地聯系在一起，這些歌曲連同歌手以及MV 風格一起給當時最大的受眾群體——校園青年，一種基于同齡人的關懷，即將歌手或者MV 中的其他角色塑造為校園青少年的同齡人，或者仍然十分年輕，依然無法解開心結的“過來人”，并以憐憫同情的目光注視著他們。

正如青春電影對人物形象的建構：常以詩意化的情感表達注重展現人物的感受，并通過一些細小微妙的情節表現情感，尤為細膩[12]。而語言則是傳達人物情感最直接有效的一種方式，當語言在青春電影中被具體表現為人物的念白，常為處在青春期的孩子們初見社會時發出的懵懂疑惑，又或者是傷春感懷中的自言自語。實際上，無論在哪種影像作品中，此類念白無不體現著人物的思考過程，尤其是對于保有學生身份的青少年來說，思考的價值是無比珍貴的，站在推開成年世界的大門前，提供“詩意的啟蒙”是藝術所獨有的現實觀照功能。赫爾措格曾談論過詩意電影對現實層面的觀照功能。他認為，把現實世界轉化為詩意的電影，不全都只關于詩意，往往是非常深入地觀察到人的內心深處[13]。在這樣的語境下，念白不僅對MV 中的人物形象起到了型塑作用，更將這種優勢發散到了超越藝術的生活之中，擴大了觀眾認知世界的視角，對其認識社會同樣也起到了型塑價值。

在另外一些MV中，文字取代念白，以人物無聲的內心戲發揮著同樣的功能。例如在《神秘嘉賓》中“花不能讀解美的誘惑，海不能感知情的流逝，唯有與你相遇”，直截了當地揭開了表現主體之間的關系，即女主角為歌手生命中的神秘嘉賓。這樣的手法在黃中平近期的作品《一首心歌》《我好像在哪見過你》……中都有體現。

由于黃中平的MV 多是為女性歌手拍攝，他便多使用這種“只聞其聲，不見其人”的方法，并用表現女性的一種“孤獨感”來賦予女明星更加“隱晦”的“性吸引力”。巴拉茲·貝拉認為：“隨著電影的誕生而得到復興的視覺文化使形體美重又成為群眾的一種重要的體驗?！盵14]在形體審美的背后，視覺文化的生成深受地緣政治下傳統倫理觀念的影響。由于中國傳統的文化語境中對于“性”和“愛情”的表達一直都是隱晦的，在各種藝術形態中，相較西方也鮮有直白的表達。而性本能帶來了人的生命機體的強烈的感性體驗，這種體驗恰與美感形式的基本特征即聲、光、色、線、形、態等的感性形式相對應[15]。MV恰好具備了上述美感形式的基本特征，從而得以喚醒觀眾的感性認識。而在這樣的歷史背景下形成的明星文化之下，華語MV 里被青少年廣泛追捧的女性歌手則易被塑造為孤獨的、被動的形象。而被符號化的男性被刻畫為一個“缺席”的存在，這個“缺席者”正是所有觀眾，他們在觀賞MV時會不可避免地對女性歌手產生“凝視”，并做出主觀性解讀。

同時，由于MV 處于發展期時影像媒介并不發達，學生從外界獲取知識的途徑有限，所以學校相對封閉的環境易于產生一種文化禁錮，讓青少年對于女性的視覺想象大部分局限于“小女生”的印象，帶有青春期的懵懂。這樣的人物想象同樣集中體現在了青春電影中。不論是如《匆匆那年》中恬靜優雅的方茴，還是《同桌的你》中文靜知性的周小梔，類似的人物塑造往往都作為流行青春電影里備受矚目的女主角，這更導致了現實中的學生始終無法沖破對女性形象的刻板認知。而黃中平的MV，便集中地幫助了女性歌手營造了一種超越校園體驗，卻同樣具有朦朧美感的形象，以此構建了兼具現實與想象的獨特“意象”，并向校園青年提供了認知世界的另一種途徑。

此外，黃中平在MV 結局的設定上也時常體現出我國傳統藝術形式中“留白”的韻律，即不設定單一的結尾，而是把權利交付給觀眾去填補與想象，這一技法同樣參與了對表現主體的意象生成。正如愛森斯坦所說：“對于中國人來說，只要有一點啟示性的靈感就足夠了：從一個桃枝或一朵花中就可捕捉到親愛的人的氣息，甚至無須進行比擬：綻開的花瓣本身便足以包含無數抒情意味的幻象和意念，唯其勾畫得朦朧，所以越少具有實在的具體性便越是富有詩意?！盵16]內化在黃中平的MV中，“留白”就象征著對“實在的具體性”的部分拋棄，這個“具體性”集中表現在了畫面顏色之中，并對女性主體的刻畫產生了“啟示性的靈感”。

《逆光》的MV 像是一首來自西域的愛情詩歌，歌手化身追尋愛的使者，一身孤勇，卻不為自己設答案。相比傳統的為劇情內容“留白”，在這部MV中，黃中平將顏色作為背景布講故事，畫面顏色的變化代替可見的敘事交代了每一處情節。其中有兩個明顯不同的色調：開頭時整體色調冰冷，后至無色甚至到消失，色彩（陽光）的消失隱喻著愛情的離開。當歌手來到埃及，整個MV 的色調開始回暖至橘黃，再到火紅和鮮艷的粉紅色，象征過去的回憶被翻開。黃中平希望在《逆光》中追求一種復古的感覺，含蓄地表達自己的愛情觀：愛存在于每一個地方且一直存在著，我們該抱有希望并勇敢追尋。為了找到最好的拍攝角度，他經常選正午陽光最強烈的時候進行拍攝，在充分利用自然光的基礎上，用室外燈光造型，將女主角放置于強光的“逆境”中，顯得更為英勇。最后，孫燕姿站在金字塔腳下拿著曾經的照片看日落，將手舉起至和陽光相接觸的視覺位置，MV落幕，似乎所有的答案就蘊藏在幾近泛白的陽光之中，待觀眾去追尋。

在黃中平與臺灣“鬼才”MV導演比爾賈合作的《月光》中，對留白的使用同樣投射在了對歌手的形象構建之中。在取景上，他對一襲白裙的歌手多采用近景與特寫，同時將高亮度的白光斜射在其臉龐上，模擬了月光之下一位滿懷愁緒的少女正在淺唱心事的狀態：“趁著夜晚，找尋幸福方向，難免會受傷?！倍鹿?，她并不為前路而苦惱，下句便唱出“彎彎小路上，蒲公英在歌唱”，將對未來的想象寄托在了月色之中。

王德威說：“我們吝于或怯于‘抒情’，殊不知情與志、情與辭的復雜結合，正是文學之所以為文學的關鍵……通過聲音和語言的精心建構，抒情主體賦予歷史混沌一個（想象的）形式，并從人間偶然中勘出審美和倫理的秩序?！盵2]通過以上的分析，我們可以肯定，這樣的道理不僅適用于文學研究，黃中平對抒情主體的塑造雖以女性為多數，但這一系列MV 已經凸顯出了：其深諳傳統倫理觀與現代審美風格之間的內在聯系與文化流變，于是有意識地利用如念白和留白的創作手法，使MV 更加貼合本土觀眾對于“女性”的視覺想象，并以此完成了對女性歌手的“意象生成”。以此為基礎，其MV 形成了一套識別性較強的“朦朧”美學風格，同時影響著年輕導演構建表現主體的創作思路與慣用技法。

四、幻境與極簡——水墨丹青、流動背景與“內在線條”繪出的審美意境

華語MV 作為一種特殊的呈現藝術、構建審美的創作方式，在意境營造層面善于調動多種與傳統文化相關的美學元素。朱光潛說：“詩的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在變動發展中，無絕對相同的情趣，亦無絕對相同的景象。情景相生，所以詩的境界是由創造來的，生生不息的?！盵17]作為一名“抒情詩人”，黃中平的MV 總是透著濃濃的詩意之感，這不僅是因為視聽風格與表現主體給人帶來感性的、情緒上的共鳴，更重要的是其作品中理性地容納了多種與詩歌（尤其是現代詩歌）特性相通的實際元素，例如幻境。同時，受到極簡主義（Minimalism）的影響，他常使用簡單的線條構圖（有時候線條在其MV 中表現為光線），來實現對畫面和主題的隱喻。這兩個元素并非單獨出現在黃中平的MV 中，而是經常在一部作品中同時使用，相輔相成?；镁碁檎w表征，極簡于細節處突顯，二者相結合繪出了一幅具有傳統繪畫美學性的融徹意境。

陸游在《秋晚》中有語曰：“幻境槐安夢，危機竹節灘”，用以抒發人生無常，變幻有時之感念；老舍也在《微神》中寫道：“戀的幻境里也自有一種味道?！痹诨镁车闹T多構成方式中，“視覺幻境是最容易被理解的，因為視覺往往支配著其他感官……盡管幻境扭曲了人類對現實的感知，但大多數人都能產生同感”[18]。

《不留》在一場幻境中呈現出“水墨丹青”的影像。黃中平在這部MV中構造了一場分不清虛實的獨角戲，并傳承了中國古典繪畫的用色與配比：整體來說，其采用的不是簡單的黑白，而是墨色與綠色的結合，有著國畫丹青的韻律。這是膠片拍攝所獨有的顏色，因此可以產生強烈的電影感，使人覺得似真似幻。同時，其在用色細節上著力展現歌手本身的特色：利落的黑色直發和犀利的黑色瞳孔，用具體形象來表達她對事情一絲不茍，對失去的感情一絲不留的態度。而這樣的人物形象，往往也不真實存在。

《不留》作為黃中平最喜歡的作品之一，“極簡”是他反復強調的這部MV的風格代名詞。極簡主義存在于各種藝術和設計產品中，尤其是視覺藝術和音樂。極簡主義的作品旨在通過消除所有非必要的形式、特征或概念來暴露主體的本質或身份[19]?？梢哉f，“極簡”追求的是一種近乎純粹的、無雜質的藝術效果，內化在MV中則表現為單一的背景、簡單的構圖、明確的主題等，而這種越顯得簡單的效果實際上越需精巧思慮。

從背景來看，《不留》中經常在歌手出現與離開畫面的間隙使用過度曝光和曝光不足，在整個色調上打造了一塊“單一”的背景板。但歌手作為一個流動元素，在畫面中不停穿插，就像歌詞里唱的“我把風情給了你，日子給了他；我把笑容給了你，寬容給了他”，展現了面對愛情這件相同的事時，人卻可能呈現出多元的狀態，最后又回歸到“情愿什么也不留下……讓風吹散它”，最終又保有自我與自愛的態度。這樣將背景與歌詞的對應，展現了感情陷入糾葛時，人類共有的流動情緒，在面對感情結束時，實際有著相同的處理。以此在“單一”中創造了“多元”，整體給觀眾帶來“驚覺似在夢中”的效果。

另外，黃中平多用線條（或光線）的構圖來作為《不留》中幻境的“內在”支撐，與閉塞的房間共同構成了這部MV 的物理空間。正如文化學者程抱一說：“中國繪畫是用‘內在線條’來組織出‘內在結構’，線條藝術讓中國繪畫成為精神的繪畫?！盵20]《不留》中便用光線構成MV中的“內在線條”，并結合整體環境的特征組織出一種特定的結構：將人物置于畫面中心，室外光線投射進房間內部，與樓梯（橫向平面線條）、墻面（豎向立體線條）共同構成了一套“精神的繪畫”。這體現了其對于“物”的意識化處理，是利用繪畫的詩意投射出來的“光暈”。費穆認為：“中國畫是意中之畫，所謂‘遷想妙得’，旨微于言象之外——畫不是寫生之畫，而印象確是真實，用主觀融合于客體，神而明之，可有萬變，有時滿紙煙云，有時輕輕幾筆，傳出山水花鳥的神韻，而不僅僅于逼真?！盵21]可以說，《小城之春》的詩意風格就濃縮在他的“輕輕幾筆”所傳達出的“濃濃意蘊”，而詩意的民族審美觀念也油然而生。這部影片的精華不在于寫實，而在于寫意。黃中平的MV 在使用線條勾勒畫面這一技法上，徹底營造出了費穆所討論的此種詩畫意境。

基于《不留》對于幻境和極簡的純熟應用，這兩種元素已經是許多歌手（例如王菲）提到黃中平的MV時會首先想到的東西，其作為一種審美形式，在黃中平的作品中跟隨時代變化有著更多創新表達?！稌璧奈乃嚽嗄辍贰对诓淮_定的世界里》《黯然離別》是其近期有代表性的能體現幻境與極簡美學的作品。

比爾賈在《言不由衷》中對黃中平的這一套美學觀念進行了發揚，并借助新時代的影像技術發展出了具有動態感的“詩意”風格，可謂完全脫離了對歐美MV 在影像敘事與畫面造型層面的沿用與模仿。在構圖上，他多采用兼具本土文化與宏大敘事的真實場景，例如雪山、篝火、夕陽等，將歌曲與創意深度融合。尤其是在表現雪山的場景中，山脊的“黑”與雪點的“白”和《不留》中的國畫顏色配比有異曲同工之妙，在橫向上表現出了顏色極簡的線條構圖。同時，航拍鏡頭的垂直移動勾勒出了雪山在豎向的形態，并形成了“內在線條”。靜態的自然光景與動態的慢速移動共同組織出了場景的“內在架構”。另外，當畫面中展現夕陽、篝火等相對明亮的背景時，歌手的灰色長發、暖白色的人物造型光營造出強烈的明暗對比，甚至在MV結尾處，雪山與夕陽共存的場景出現了一道平行分割線。對反差色的使用似乎在不停地提醒觀眾現實與幻境的差異與共生，這也是“言不由衷”的含義：事物的表象往往不代表真實。

中國傳統美學是一種重直覺體悟、輕分析邏輯的感性思維體系，正是這種獨特的思維方式導致了中國傳統文學藝術重視氛圍和意境的營造、追求“文已盡而意有余”的“言外之意”的審美傾向。憑借寫意化的詩意內涵來創造審美意境，華語MV 對中國傳統美學的現代化承襲，將自身的美學形態建立在了西方藝術的話語體系之外，形成了自我獨特的詩性氣韻。

五、結語

當代華語MV 從對他國的借鑒與模仿，到發展出獨具民族標識性的詩意風格，需要歸功于新時代創作者沖破窠臼的膽識和對文化流變的敏銳。黃中平并不滿足于展現MV直觀反映歌曲面貌而具有的“畫意”功能，而是融入了早期詩性電影的傳統技法，對表現主體的“意象生成”添加了具有特定地緣范圍內社會文化的考量，更把握了我國傳統詩歌與繪畫的精髓，使得MV 產生了一種極具個人風格的“詩情”。這樣對傳承與創新的兼顧，也影響了例如比爾賈、涂皓欽等新生代MV導演，以此推動著華語MV的更新迭代走向良性的發展道路。

隨著現代數字技術與視頻媒體的發展，MV 的創作實踐如今走到了“交叉路口”。盡管目前的狀況使得MV的創作方向明顯偏向于“資本融合”的模式，企圖將商業價值最大化而難免忽略了藝術創新，但黃中平用其一生所踐行的這場美學實踐卻在時刻提醒當下的創作者，應當對作品、對生活、對信仰保有一份純真的詩意。若要對當今華語MV的未來發展道路作出有價值的探尋，最大限度地避免其走向愈發程式化、平庸化、過度商業化的迷途，對傳統美學的回歸必然是一條充滿希冀的康莊大道。