隴右民間小戲聲腔源流探略

張娜

［摘要］ 狹義隴右地區曲藝與戲曲形式并存，以“曲子”“小曲”為載體的民間小戲劇種，其發展源流呈現出區域文化同一性基礎下的聲腔共性特征。經樂舞藝術、秦地音聲、宋元北曲的遠源積淀，隴右民間小戲這一絲綢之路多民族融合樂舞文化在明清之際隨俗曲小調的興盛與陜西眉戶交匯融合，呈南曲秦化之風，并在戍邊移民、商賈往來、藝人交流中亦沿絲綢之路傳播傳承，為現實視角下絲綢之路活態音樂文化的重要組成部分。

［關鍵詞］ 絲綢之路；隴右；民間小戲；聲腔；秦聲

［中圖分類號］ J802.6? ? ［文獻標識碼］ A? ? ［文章編號］1005-3115（2024）01-0090-09

一、 引言

形式粗樸的民間小戲既是大戲劇種的藝術來源，也是對大戲形式的重要補充，其存在遠早于程式完備的后世戲曲。究其淵源，可上溯至人類童年時期的遠古樂舞：“歌舞之興，其始于古之巫乎。巫之興也，蓋在上古之世?！保?］從遠古文化起源到秦民族崛起，再到絲綢之路上西域文化借由河西走廊進入中原，“隴右”這一區域的文化蘊含著華夏文明肇始與絲路多元并融的文化底蘊。不同于廣義概念上綿延隴山之西與黃河以東至河西、西域的廣闊隴右范圍所指，狹義的隴右僅指今甘肅省黃河以東、青海省青海湖以東至隴山的地區。古籍和民間習慣所稱的隴右一般都是狹義的隴右地區［2］。隴右民間小戲，即是這文化雜糅之地生長于民眾心間的歷史回響。以甘肅天水為中心的狹義“隴右”地區，自上古樂舞孕育出民間小戲的雛形以來，以“秦聲”為主流的樂舞音聲經絲綢之路的暢通而與西域音樂文化融合，形成代表“華夏正聲”的樂舞大曲，又隨燕樂新聲在隋唐時期衍化為民間的小曲、小令，就此有了作為隴右民間小戲音樂主體構成的“曲子”及“小曲”形式。

較之藝術形態完備的大戲劇種，民間小戲的規模情節簡易，角色行當為小丑、小旦組成的“兩小戲”或小丑、小旦、小生組成的“三小戲”，音樂以俗曲小調為主。直至以小戲為藝術來源而發展成熟的戲文、雜劇、傳奇和亂彈成為宋代以來我國戲曲的主流形式，小戲的藝術價值仍未被大戲所取代。清末民初，許多小戲種類在大戲的影響下迅速成長，南北各地民間小戲發展繁榮，形成大戲與小戲兼備的新劇種。據統計，我國400余個戲曲劇種中，使用昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔作為主體唱腔音樂的僅占15.8％，其余為眾多地方小戲聲腔劇種［3］?？梢娒耖g小戲在我國戲曲劇種中的占比之大，其源流發展與音樂形態對我國戲曲藝術的研究具有至關重要的意義。隴右民間小戲以“曲子”“小曲”為主體音樂成分，包括曲藝與戲曲形式并存的秦安小曲、秦州小曲、清水小曲、甘谷小曲、武山秧歌、通渭小曲、隴南小曲等地方小戲劇種，呈現出區域文化同一性基礎下的聲腔共性特征，即“在同一音樂源基礎上滋生、發展、繁衍而成的‘曲調群”［4］。若對此“曲調群”的聲腔共性特征予以歷史分布中源與流的初步探尋，可以宋代諸宮調形式的確立為分水嶺，將上古與周朝的樂舞淵源、秦民族崛起的“秦聲”興盛、絲綢之路開通后的多元音樂文化并融及隋唐燕樂新聲對大曲的解構視為隴右民間小戲聲腔之淵源；將宋元戲曲成熟發展以來的程式化北曲結構、與明清俗曲匯流后的“秦聲新風”、經社火秧歌而從坐唱到走唱并向高臺戲曲靠攏、在聲腔動態傳播下與陜西眉戶曲子的交融視為隴右民間小戲聲腔之近流。

二、隴右民間小戲聲腔之淵源

（一）樂舞淵源

以甘肅天水為中心的狹義隴右地區，民間小戲的藝術淵源可遠溯至上古伏羲神話中的原始樂舞，以及商周時期禮樂制度下的祭祀樂舞。

遠古伏羲神話中“伏羲坐于方壇之上，聽八風之氣，乃畫八卦”（《太平御覽》卷9）的“八風之氣”與“八卦”為中華民族文明肇始的開端，從《呂氏春秋·古樂篇》“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌《八闕》”中八首歌頌天地、草木、五谷、禽獸與氏族圖騰和自然規律的歌曲中便可看出伏羲“八風之氣”與“八卦”對我國農耕文明中原始歌舞藝術內容的巨大影響?！胺俗髑偕詾闃贰保ā抖Y記·曲禮》），“伏羲氏瑟長七天三寸，上有二十七弦”（《世本·帝系篇》），“伏戲氏作瑟，造《駕辨》之曲”（《楚辭·大招》），“伏羲樂曰《扶來》”（《世本八種》）［5］。另有天水一帶廣傳伏羲授以先民的擬獸舞和御病舞，“擊石拊石，百獸率舞”（《尚書·舜典》）。擬獸舞是獵人裝扮成野獸的樣子來模擬其動作的舞蹈，御病舞是一種強身健體的運動，可達到強筋骨之功用［6］。以上都顯示出以隴右地區為中心的伏羲文化對我國樂舞藝術的奠基意義，也即“始于古之巫乎”的戲曲藝術之于隴右民間小戲藝術形態的雛形呈現。

先秦時期在周朝宮廷禮樂文化下誕生的“雅樂”祭祀樂舞，已顯現出戲劇表演的形態，而與其相對的“鄭聲”則是西周時期民眾抒發情感的民間歌舞藝術?！班嵚暋痹诿耖g的活躍促使了“優”“倡”最早職業樂舞藝人和行業的產生。周成王將雅樂分為文樂與武樂兩類，武樂《大武》為詩、樂、舞一體的祭祀歌舞，具備戲劇演出的規模，其中可歌的詩，基本都收錄于《詩經》總集之中［7］。與此同時，倡、優藝人的表演使以曲子、小調為代表的“鄭衛之音”廣泛傳播，對周王朝禮樂之治的正統地位造成了威脅，形成“禮崩樂壞”之勢?！班嵚暋迸c“雅樂”的較量是我國民間藝術與宮廷藝術分野的開始，此后亦“成為我國藝術發展的一個基本事實，一條可尋的規律”［8］。在西周統治階級推崇宮廷雅樂與民間興起鄭衛之音的歷史背景中，隴右地區最終以秦民族的崛起和“秦聲”興盛代替了周王朝的禮樂制度，秦地樂舞音聲則伴隨隴右民間小戲的發展衍變至今。

（二） “秦聲”奠定

先秦時期的西戎、氐羌是見于記載的隴右早期居民，秦民族崛起于以甘肅天水為中心的隴右，秦與西戎的爭霸拉開了當地民族融合與文化融通的序幕［9］。秦民族與上古時周、戎、氐、羌等民族有著密切的血緣關系和文化交融，并大量繼承吸收了周朝文化，成為中華民族的一支重要脈系。在周文化與多民族文化的共同融合下形成的“秦聲”風格樂舞音聲，為漢唐大曲和宋元戲曲的發展奠定了重要基礎。秦的立國之地位于隴右中心，在周朝已經形成并使用的“秦聲”概念在秦漢時期發展興盛，有了秦地“曲子”這一作為隴右民間小戲母體的重要音樂來源，隨之開啟了以“曲子”為主流聲腔材料的隴右民間小戲發展道路。但“秦聲”這一歷時與共時角度下的文化概念在歷史上遍布的廣大地域并非狹義的隴右所能及，因而此處僅指以隴右中心天水為發祥地的春秋戰國時期“秦聲”的所指范圍。

秦襄公于公元前770年在秦州（今天水）首建都，“當時秦國的疆域主要在甘肅東南部以天水為中心的地區，‘秦聲亦當起于此地”［10］。春秋戰國時期的“秦聲”與當時的“鄭衛之音”同屬民間樂舞之列，都為可歌可舞的曲子和小調。隴右地區多山林的自然環境造就了秦人“修以戰備，高上氣力，以射獵為先”（《漢書·地理志》）的地域性格特征，又因在秦國歷代的征戰中，秦地人民飽受長期的戰亂之苦，因而秦地曲子以悲壯蒼涼的音調特征為主，由此形成慷慨激昂與質樸憂戚并存的秦聲風格，以清角和變宮兩音的游移性和強調徵、商兩音核心功能的變體清商音階來體現秦地民眾內心悲苦、哀怨的情結。而這種發源于隴右地區的秦聲主導風格在日后成為“甘肅所有民間曲子共同把握的音樂心韻，促成甘肅曲子甚至后世不同曲種、樂種、劇種等音樂色彩上的大似與大同，這正是今日之秦聲樂種‘以憂為美一統天下的真正根源”［11］?！对娊洝分械摹扒仫L”“豳風”是秦早期民間樂舞的代表形式，包括17首秦地民歌，為結構短小的分節歌，表現凄苦憂傷之內容。隴右秦人的尚武好戰精神在《詩經·秦風》中充分顯現，且其中一曲多詞的同頭異尾韻文結構與今之甘肅曲子體式結構完全一致，可反映出《詩》為重復演唱的口頭文學作品?！对娊洝分幸噪]右為中心的秦地國風部分和雅頌，都是可歌可舞的樂舞形式，其中敘事歌體的《小戎》“已具備了我國戲曲的故事曲折完整、唱詞的動作性明顯等特點。這類歌舞的出現，實開我國后世說唱、敘述歌舞之先河”［11］。秦國勢力發展至陜西咸陽后，誕生了我國戲曲藝術之初“角牴戲”的形式與專業戲曲藝人“徘優”的表演活動，其中已包含了戲曲藝術的基本要素。由此可知“秦聲”對我國多民族樂舞文化融合發展的重大影響，以及對我國戲曲藝術形成的奠基性意義。

（三）絲路開通

在絲綢之路作為貿易往來的重要商路之前，秦穆公與漢高祖劉邦的時代便已有中原與西域樂舞的交流。連接中原和西域的大道首先是一條“音樂運河”［12］。隨著漢代絲綢之路作為國際商道而正式開通，這條“音樂運河”所承載的多民族音樂文化交融盛況正式開啟，隴右地區作為多元樂舞文化進入中原的最后一站，其中轉與輸入的功能在“秦聲”的傳播和衍化中表現出來。絲綢之路開通后，河隴地區成為中原文化與西域文化并融發展的交匯地帶，如果說河西地區是西域文化進入中原的匯集地與加工站，毗鄰關中平原的隴右則是絲綢之路多元文化融合的中轉站，是胡夷之樂與“秦聲”音韻雜糅之后又歸返中原的必經之地。自漢唐以來，絲綢之路音樂文化的流變中，無不滲透著隴右“秦聲”的重要成分，可視為“秦聲”樂舞在絲路多元文化并融中的傳播與傳承。

前秦永興元年（357），苻堅成為前秦第三位君主，為加強對西陲邊地的統治，將15萬戶民眾移居至河西地區，隨移民進入河西的還有嬴氏樂舞“秦聲”。苻堅又于建元十八年（382）派遣呂光出征西域，“苻堅之末，呂光出平西域，得胡戎之樂，因又改變，雜以秦聲，所謂‘秦漢伎也”。（《隋書·音樂志》）“古涼州民習秦聲已久，甘州亦然。樂操土風，即以占德，拊缶彈箏，本秦聲也。西陲最尚?！保ā陡手莞尽わL俗》）可見從隴右傳播至河西地區的“秦聲”，在與西北各少數民族樂舞的融合中形成代表“華夏正聲”的國樂“秦漢伎”，后隨十六國時期河西“五涼”地方政權的割據而稱為“西涼樂”。歌、樂、舞綜合形式的西涼樂，其基本的音樂元素便是“曲子”，其由“從遠古到魏晉上下三千年民間音樂舞蹈的凝練，是涼州一脈傳承的河隴秦聲秦姿和中原音樂，并同天竺佛教、西域龜茲等國音樂互鑒融合而成”［11］。而這一西涼樂的主體形態對我國唐代大曲、宋代北曲雜劇、明清傳奇的形成提供了藝術來源，可見以隴右“秦聲”為基礎而傳播至河西及西域，由此形成的西涼樂舞，對我國音樂文化發展影響巨大。天水地區的民間歌舞《濮陽女》最早見于唐代崔令欽的《教坊記》，岑參《戲與趙歌兒》：“秦州歌兒歌調苦，偏能主唱濮陽女?！薄跺ш柵酚置栋偕帏B》，敦煌遺書中有此篇名［13］。

（四）“曲子”興盛

在唐代五言和七言律詩的基礎上加入虛詞，形成長短句的文辭結構以適應歌唱的敘事表達，于是有了入樂歌唱的詞，而進一步對敘事和情節描述的展開則為“曲”的形成。由詩變為詞，詞變為曲，即倚聲填詞可歌唱的“曲子”?！吧w隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也?！保ㄋ巍ね踝啤侗屉u漫志》）如其所述，這些“曲子”在之后的發展中有為士大夫階層推崇的文人制曲，也有散布于民間的小曲小調，都成為宋元說唱和戲曲音樂的重要內容，亦是構成隴右民間小戲聲腔的主流音樂形態。

隋唐燕樂的形成來自于經濟水平的發展和民間歌舞音樂的興盛，宮廷統治階層選擇以胡漢多民族音樂融合后的民間樂舞為來源，設專屬機構加工成為供宴會享樂之用的“七部樂”“九部樂”“十部樂”和“坐部樂”“立部樂”。隋唐燕樂的基礎在民間，由各民族音樂文化共融構成其豐富的內容，“在隋、唐燕樂中間，也吸收了一部分外來音樂。這種外來音樂，很多是先和邊區少數民族音樂長期融合，然后流傳到中原地區的”［14］。燕樂的音調首先以多民族樂舞的融合為基礎，進而吸收了與河西地區樂舞融合后的西域外來音樂成分，由此在民間歌舞音樂的基礎上形成隋唐時期民間與宮廷共同推崇的“燕樂新聲”盛況。燕樂綜合了歌、樂、舞、百戲在內的各種表演形式，其中尤以多段大型樂舞形式的“大曲”最為典型。代表“大曲”最高典范的《霓裳羽衣曲》，在融“胡部”“道曲”“清商”“秦聲”于一體的同時，擒起“華夏正聲”之旗幟，引領隋唐樂舞的發展，對后世中國音樂舞蹈的發展產生了深遠影響［11］。在“大曲”形制的影響下，西涼樂舞發展為西涼大曲，西涼大曲的構成部分又通過摘取若干片段的“摘遍”衍化為“小令”?！靶×睢迸c民間傳唱的小曲小調相融合，為說唱曲藝和地方劇種的聲腔音樂提供了基本素材和核腔基礎［11］。燕樂的興盛使樂與舞的綜合藝術形式產生了向小曲小調的轉型，而其中起到關鍵作用的，正是大曲“摘遍”之后“倚聲填詞”的主要方式，推動了民間樂舞向說唱和戲曲形式的發展。就此，隴右民間小戲的聲腔音樂基本材料在“燕樂新聲”的推動下形成，可呈現為汲取民間歌舞而來，在形成“大曲”這一綜合大型樂舞形式之后又衍化為小曲小調散播至民間曲的生成軌跡，在從民間來又到民間去的過程中，產生了“秦聲”概念下隴右“曲子”這一民間小戲母體形態的淵源構成。

三、 隴右民間小戲聲腔之近流

隋唐之后，西涼樂舞衍生為西涼大曲，西涼大曲分化為可供“倚聲填詞”的小令，小令又與燕樂新聲匯流，形成新的聲腔系統。宋代以來，蓬勃發展的戲曲、曲藝則是在這一聲腔中發展出的文人詞曲、雜劇、民間曲子或小曲，皆為“北曲”范疇，其中隴右民間坐唱形式的小曲自南北朝起成為伴隨當地民眾日常勞作的主要娛樂方式。

（一）北曲遺韻

在宋代我國戲曲藝術日趨成熟之時，“秦聲”的廣泛影響依然清晰可見。此時“秦聲”的戲劇性特質已在戲曲和說唱中廣泛凸顯，它們所使用的音樂除接受漢唐大曲、曲子等已具有格式化特征的曲牌外，則大量使用民間樂調，“秦聲”音樂的戲劇性特質是帶有故事情節的戲曲、說唱所首先采用的音樂，并以“北曲”的出現作為“秦聲”的發展延續［10］。北曲同樣接收了西北各民族的樂舞文化影響，其曲牌有不少直接采用少數民族歌曲。以漢語演唱的北曲雜劇，在它的形成發展中滲透著當時各民族的貢獻。而北曲雜劇中所運用宋金說唱藝術集大成者的諸宮調，是隴右民間小戲牌調聯綴結構體式及敘事與代言相結合演唱方式的直接來源。

諸宮調吸收借鑒唐宋以來的大曲、詞調、纏令、纏達、唱賺、傳奇以及北方流行的民間樂曲，按聲律高低歸入不同的宮調，敷衍成文而“入曲說唱”，以曲白相間、韻散結合的方式而形成說說唱唱的大型敘事結構。但諸宮調的首創并非僅歸功于北宋年間在東京瓦肆、勾欄奏樂的民間音樂家孔三傳，而是北方廣大藝人，亦包括西域胡人集體創作的結晶［15］。同樣經絲綢之路音樂成就匯集而成的諸宮調，是我國戲曲藝術中敘事功能和音樂功能形成程式化結構的核心要素，為戲曲藝術的最終形成做了充分的準備，使得在百戲雜耍技藝中徘徊了2000余年的歌舞滑稽小戲，終于可以借助諸宮調的跳板，質變為能以歌舞的手段演述具有大型故事情節的“真戲曲”［16］。在諸宮調敘事結構的發展下，以“小曲”為母體形態的隴右民間小戲具備了講唱和表演故事的功能，并形成牌調聯綴的結構特征，其牌調音樂內容在歷史變遷中定會有所更迭，但諸宮調的基本曲體框架沿襲至今。

從天水各地出土的宋代文物資料中，可見當時隴右中心地區戲曲表演的情形。出土于天水北道伯陽鄉南集村宋雍熙年間（984-987）的墓葬畫像磚，刻畫了樂伎奏樂表演歌舞的情景（圖1）；清水縣劉家溝村宋墓出土的磚雕中，有向兩側斜掛垂幕，幕布褶皺清晰可見，分別雕刻舞蹈狀的女伎和手持木棍、包袱，裝扮成貧婦表演具體故事的女伎（圖2）［13］。由此可知，宋代時以天水為中心的隴右地區，隨北曲雜劇的發展，說唱藝術在向表演故事發展，“以歌舞演故事”的戲曲表演藝術形式已活躍于舞臺。

（二）“秦聲”新風

明以降，俗曲小調承宋元諸宮調與南北劇之俗文化成果，隨我國資本主義經濟的萌芽而興盛，為近代地方戲的蓬勃發展提供了豐富的音樂來源?！胺蛉?，則北劇遺音，有未盡消亡者，疑尚留于優者之口，蓋南詞中每帶北調一折……其詞皆北，當時新聲初改，古格猶存，南曲則演南腔，北曲固仍北調，口口相傳，燈燈遞續，勝國元聲，依然嫡派?！保?7］以如此承前啟后之勢，我國戲曲發展邁入花部崛起之前的新聲初啟階段。大量民歌進入市井生活而衍為俗曲小調，經文人與藝人加工后進入程式化牌調的行列，以清新婉轉的曲調風格開啟了我國明清新樂之河，并成為地方戲曲劇種迅速成長的肥沃土壤。清代蓬勃發展起來的多種戲曲聲腔，正是在這些俗曲小調的基礎上形成［18］。當明清俗曲的興盛與傳統秦地音聲匯流，西北各地明清以來因南曲秦化而呈“秦聲新風”的曲子、曲子戲便應運而生，由此構成隴右民間小戲流傳至今的主要牌調音樂材料。

隴右民間小戲在明清時期的發展主要來自于兩方面因素的促進：江浙至河隴的戍邊移民文化以及文人士大夫階層對民間曲子歌謠的推崇。其一，明王朝在河西一線屯兵墾田，隴右為必經之地，戍邊屯墾的士兵及其家眷大量落戶河隴地區，構成不同的文化交織，隨之將江、浙、鄂、贛的俗曲小調匯入隴右大地。其二，在文人士大夫階層回歸自然淳樸的“發現民眾”［19］之精神背景中，俗曲小調所蘊含的質樸性情被士大夫群體所推崇，民間歌謠成為繼唐詩、宋詞、元曲之后重要的俗文學體裁，亦為各地民間小戲的繁盛提供了充足的音樂養料。明中期慶陽籍文學家李夢陽（1473-1530），復古派“前七子”之首，提倡“真詩在民間”并對民間小曲酷愛之，認為可繼國風之后。秦安胡纘宗（1480-1560），正德三年（1508）進士，于孝宗弘治十二年（1499）在可泉寺（今邢泉村）讀書時，偶見一少婦倚樹而立，手托枝干，目露企盼之情，有感即興創作了《玉腕托柏》越調小令，至今廣為流傳［20］。在明代強調民間俗曲文化的新篇章中，隴右地區隨南曲秦化而依然承敘著對“秦聲”這一靈魂音韻的新風格抒寫，并為清代隴右民間小戲的繁榮發展提供了豐富的養料。

（三）社火推動

社火是北方地區酬神祭祖、祈福驅邪的節令民俗活動，有完整嚴格的展演程序?！吧纭彼婕暗膬热菔重S富，作為我國農耕文明發源地的隴右地區，在民間鄉土社會源于土地信仰的社廟、社祭文化，不僅歷史深厚且對后世影響廣泛［21］。社火秧歌的藝術形式可追溯至隋煬帝時期從長安出發駕御西行至張掖，沿途規模宏大、人聲鼎沸的歌舞百戲演出。后每年正月萬國來朝時，即在鬧市陳設戲場，形成街陳百戲雜藝與曲子歌舞的壯觀場景。隋煬帝倡導的每年從初一至十五通宵達旦的百戲演出，很有可能正是迄今依然沿襲的民間“社火秧歌”之肇端［22］。

隴右地區由坐唱形式的民間曲子說唱發展為向高臺戲曲靠攏的地方小戲劇種，是經由民俗社火表演中的“走唱”階段過渡，逐漸在分角色的化妝演唱中加入表演，最終由地攤秧歌成長為曲子戲。隴右各地方志中載有歲時社火的民俗儀式及展演情景?！短焖h志》（民國二十八年鉛印本）：“元旦日，多操鼓樂，撰酒肴，停業娛樂。且有扮演秧歌、雜戲者，蓋亦古者儺以逐瘟之意?！保?3］《漳縣志》（民國二十三年鉛印本影?。骸啊昂髲垷?，各處鼓樂喧聞，舞龍燈、獅子、社火、秧歌，以慶新年?！保?3］《岷州志》：“‘立春前一日，里民具春幡，扮故事，曰‘社火，并赴公堂演春，乃迎春于東郊。歲于是乎告始……‘上元日，社火如前，至晚，山村水墅，燈火爛然，與雪嶺晴川上下相映，游人雜沓，達旦不休。歌呼嗚嗚，秦聲盈耳，亦點綴荒塞之一景也?！保?3］

如上所述，社火活動在曲藝形態的民間說唱曲子與戲曲形態的“扮故事”之間形成了過渡橋梁，“曲子”這一母體最終以曲藝與戲曲并存的方式活躍于隴右民眾的生活中。清代史料記載的隴右民間小戲演劇活動有：乾隆二十四年（1759），清水縣白駝鄉二寨子、永安、上姚、玉屏、王河鄉金寨、土門鄉新義村均有秧歌、小曲班，常在春節演出，有三弦伴奏；乾隆二十八年（1763），秦安、通渭、甘谷、秦州出現職業戲班活動；乾隆二十九年（1764），清水縣豐旺鄉槐樹村，始見小曲戲班，以地攤站唱形式演出清水小曲；乾隆三十二年（1767），清水縣賈川鄉董灣村建立小曲戲班，在春節期間演出清水小曲；嘉慶十一年（1806），清水草川鄉下窯村，隴東鄉崖花村建立小曲戲班，在本鄉內演唱清水小曲；咸豐二年（1852），秦州（今天水）魁盛班建立，以演天水小曲為主，兼演秦腔，班主為秦州三陽川陳旺之父陳某（名不詳）［13］。以上史料顯示，在隴右民間節慶社火活動的推動下，于清代中晚期在當地涌現出大量小曲戲班，地攤曲藝逐漸走向高臺戲曲，促成民間小戲的繁盛發展。

（四）眉戶傳播

清末至民國初，陜西曲子班社來到隴上各地，有的甚至長期落戶，甘肅的曲子戲和小曲戲與陜西眉戶便相互影響、相互融合。但當地群眾仍沿用“老調”專指世代傳承的甘肅曲子，用“新調”“花調”指從陜西流入的眉戶。加之隴右地區在清代曾屬陜西轄域，故清末以來的隴右民間小戲實則與陜西眉戶同源。

眉戶原名為“迷胡”，以其曲調婉轉動聽、具有令人聽之入迷的藝術魅力而得名，屬南北曲俗唱，其牌調構成來源于小曲與南北曲共有的牌子，屬于小曲與南北曲混融、演變的產物［24］。因此，融合了諸宮調聯套形式與小曲、南北曲曲牌特征兼而有之的眉戶音樂，若僅以起源于陜西眉縣和戶縣來定論，未免有失偏頗。眉戶在清曲坐唱基礎上形成曲牌體戲曲劇種，廣泛流行于陜西各地，尤其盛行于關中地區各縣。清代后期曾流傳到山西、河南的部分地區和甘肅、青海、寧夏、新疆等省區［25］。眉戶唱腔音樂以陜西為中心而傳播于黃河流域地區與絲綢之路沿線，是為聲腔性質的“曲調群”構成，隴右民間小戲應屬其層級范圍之內。如“有的地方的當地曲子戲被眉戶所代替（通渭）……有的地方當地曲子被眉戶包圍，流傳范圍越來越?。ㄇ匕怖险{）”［13］。甘谷中學于1955年1月刊行了黃健如老師整理編寫的《流行在甘谷的眉戶音樂》油印刊本，作者根據解放初甘谷縣民間藝人的口述資料和自樂班的演唱，以“關于眉戶音樂的幾點說明”和“曲調”兩部分記述了當時流行于甘谷的眉戶曲子現狀。從中可知清末民初時期甘谷普遍流行的還是“老調”；民國十年（1921）左右，來自蘭州和陜西的眉戶戲班在甘谷演出了較長時間以后，便有了借鑒眉戶唱腔的“新調”。作者將兩者對比后總結出：“老調沉靜、平淡，新調則華美、爽朗；老調的靜止音（落字）后，通常帶著一個‘音把，而新調則將音把省去?！保?6］由上可知，清末以后隴右民間小戲的發展受到眉戶聲腔傳播的深厚影響，以至與眉戶融為一體，應屬當代眉戶聲腔層級結構中的一部分。

四、余論

由民間歌舞、說唱發展而成的地方民間小戲，數量眾多且覆蓋地域廣闊，是清代中后期我國戲曲聲腔里一個極為重要的支流［27］。隴右中心地區的民間小戲，遠溯至上古樂舞、“秦聲”奠定、絲路開通后的多元音樂并融和燕樂新聲下的“曲子”遠源積淀，近通至宋元諸宮調的結構體式、南曲秦化之下的“秦聲”新風、社火推動為高臺戲曲形式并與眉戶聲腔交融的近流構成，體現出區域文化同一性基礎下的聲腔共性特征，形成相對獨立的地域“曲調群”。如路應昆老師對“聲腔源流”之論述：“聲腔源流”的探討尤其應將主要注意力從“名”轉向“實”，強調音樂考證，努力把握聲腔自身的演變軌跡，盡量避免簡單排比腔名，將今存之腔與過去之腔簡單“掛鉤”等［28］。隴右民間小戲聲腔在音樂內容上以“秦聲”音調特征為萬變不離其宗的靈魂音韻，在音樂形式上反映了“曲子”這一中國傳統音樂母體的形成與解構歷程，在今之聲腔關系上屬眉戶聲腔的支系層級結構。因此，通過對歷史與今之存在的“秦聲”“曲子”“眉戶”的多重音樂考證，應是今后進一步研究隴右民間小戲各地方劇種聲腔性質的根本所在。

［參考文獻］

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