后電影：一次“返魅”中的革新

張昊博

摘要：“后電影”是在數字技術加持下出現的一種嶄新的影像實踐。部分學者認為，就總體趨勢而論，后電影作為新的媒介技術深刻影響著主體的感知系統。其不再追求穩定的敘事結構，而是將重點置于引人入勝的畫面奇觀之上，并由此孕育出不同于理性思維的政治潛能。面對這樣的情況，很多人指出，后電影是向早期“吸引力電影”的一次“返魅”，二者間存在著若干相似的特質。但“相似”并不意味著“相同”，不能囫圇吞棗地將后電影視為簡單意義上的“反者道之動”，其中依然存在著或多或少的變量需要去探析。

關鍵詞：后電影;吸引力電影;“返魅”;數字媒介

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1673-4580（2024）01-0109-（08）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.01.019

“后電影”（Post-Cinema）的影像實踐經常呈現出時間退場且空間突顯的印象，對此，有部分后電影學者指出，后電影是向早期“吸引力電影”（Cinema of Attractions）的一次“返魅”。例如近年來的《阿凡達：水之道》《黑客帝國：矩陣重啟》《頭號玩家》《失控玩家》等科幻片或動作片皆為此傾向的范例。不僅如此，在研究范式、范疇等方面，這些后電影學者幾乎與早期電影理論家如出一轍，皆從電影的感性特質出發，強調電影之于人的感知系統的形塑，以及由此孕育的不同于理性思維的政治潛能。但是，由于技術水平、歷史語境、主體構架等多重因素的差異，不能囫圇吞棗地用簡化方式將后電影視為對吸引力電影的一次“反者道之動”（也就是麥克盧漢所描述的媒介冷熱趨勢的逆轉），這其中依然存在著或多或少的變量需要去探析。

站在辯證歷史觀的角度上，本文將通過以上所述的三個方面（媒介對主體感知系統的延伸、吸引力的傾向與新的政治潛能）詳細討論吸引力電影與后電影之間的異同，并指出后電影是在“返魅”途中的一次革新。

一、感知系統的延伸：身體意向性與亞感知情動

隨著媒介技術的迅猛發展及其與日常生活的深度融合，媒介不再被簡單地視為人類主體與物質客體間的中介工具，還被納入到人類的感知系統當中，作為人體存在的一部分，深刻影響著主體的思維模式與行為方式。換言之，媒介不僅幫助主體改造著客觀世界，還以附加物的形式“嵌入”身體器官，重塑著主體看待世界的方式。也正是在此意義上，麥克盧漢在《理解媒介》中將媒介定義為“人的延伸”：“一切媒介均是感官的延伸?！保?］而唐·伊德在《技術與生活世界》中將人類與技術的關系設定為“具身關系”，并以此聚合體作為人類感知的元模型。在此理路下，回顧1895年12月28號巴黎咖啡館內發生的事件，作為新媒介，電影必然在人類事務中引進一種新的尺度［2］。那么，尺度之新又新于何處？畢竟與先前占統治地位的文字相比，電影仍然是視覺向的延伸。

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲認為，印刷術和電影分別塑造了人體器官間不同的協同關系：前者是依托文字的概念文化的表征，它削弱了人體視覺器官的感性強度以及需要訴諸于視覺器官的肢體語言的表達能力，將人類的思想情感通過“轉譯”濃縮至語言和文字當中，可見的思想由此變為了可讀的思想；而后者是依托肢體動作、面部表情等視覺性材料的視覺文化的表征，它以一種“返古”式的潛能恢復了人們對視覺性材料的感性注意，并通過“直譯”的具象性來表達人類的思想情感，可讀的思想由此變為了可見的思想［3］。在此，巴拉茲實則將電影與印刷術區分為理性與感性的范疇，強調了思維與感官的對立，而這種劃分同時也昭示著電影與語言在認知層面上的區別。根據認知科學的原理，作為運動影像的電影（尤其是湯姆·甘寧稱之為1906年之前的“吸引力電影”）屬于低階的心理認知層面，觀眾對于客體的把握具有直接性，不需要復雜的理知系統的介入，在直觀中便能把握對象的全部內容；而文字屬于高階的語言認知層面，讀者在接觸文字時，需要通過符號性意向而非圖像性意向與語言符號相對應，進而在從抽象的符號到經驗的觀念再到直觀的形象［4］的熵增過程中把握文字的所指與意義。

由此可見，電影與文字盡管皆為視覺的延伸，但電影所延伸的是視覺的感性強度，是身體對印象的直接把握，用現象學的話語來講便是“直觀”?！爸庇^”是現象學的核心概念之一，“直觀”強調的是“懸擱”地把握對象的直接被給予性，是人體知覺器官與對象的直接接觸。因此，“直觀”便是身體的原初機能，是產生意向性的必要條件，也是建立主體的前提條款，即“我身故我在”。由此回看“一切媒介均是感官的延伸”這一命題，“延伸”便不僅和媒介的特性相關，也與人體器官的感知限度相關，它能夠壓制或提升某一器官在人類總體統覺中的主導地位，但無法逾越其限閾來創造一種全新的感知方式。正如薇薇安·索布切克所言：“攝影機好比一具機械身體，模仿著我們身體的知覺能力，正是通過這一相似性的轉換，觀眾和電影世界之間才能建立意向性關系?！保?］電影與人體的合謀意味著自電影誕生之后，人類便要求通過與視覺的感知結構相匹配的表征方式去看世界：運動、透視、立體……與現實幾乎擁有相同紋理的電影也理所當然成為了人類文化系統的主導樣式?！拔宜肌钡膯栴}也逐步讓位于“可見”的問題，而與“景觀”“擬象”等概念相關的探討在這之后也逐漸浮出水面，并長期占據著理論界的中心范域。

如果說早期電影與人體感知的關系隸屬于現象學的范疇，那么后電影所產生的效能則是一次徹頭徹尾的解構。部分后電影理論家對媒介現象學的觀點進行了辯證的吸納，他們同前人一般，同意新技術延伸了感知系統，但卻將后電影與所謂“前個人化的身體”“后現象學的客體消解”“亞感知”等概念聯系在一起，力圖突破現象學直觀意向性的具身感知，在超現象學的非感知層面辨析數字技術所促成的“后感知結構”。后電影所采用的以電子計算機為基礎的CGI、動態捕捉、綠幕/藍幕等技術使其運作過程和處理的素材超出了人體正常的感知閾，盡管我們依然能察覺到影像，但其背后的二進制代碼及其運作過程則處于我們的意向閾之外。在此基礎上，美國學者馬克·漢森指出，數字媒介給我們帶來了一種不同于自然感知（現象學感知）的“算法感知力”，即一種先于知覺或超出知覺作用于我們的感性強度［6］。

那么，該如何理解這種逾越意向性的“算法感知力”呢？另一位美國學者肖恩·丹森在《瘋狂攝影機、不相關影像和后電影情動的后感知中介》一文中對此進行了較為細致的論述。在文中，他首先以尼爾·布羅姆坎普2009年拍攝的《第九區》為例，指出影片中那些無視點或視點混亂的攝影機鏡頭“偏離了人類具身建立的感知準則——基本物理引擎”［7］，使得觀眾與電影間難以建立意向性的關聯。由此，他將這些鏡頭命名為“不相關影像”，意指那些運作過程推翻了影像作為離散包裝單元的本體地位，并將自身投射到我們自己對感知信息的微時間處理中，從而擾亂感知人類主體的相對固定性［8］的一系列后電影影像。緊接著，他指出，這些“不相關影像”在亞感知層面流動，以“分子”的狀態對人的亞感知結構產生影響?！胺肿印笔堑吕掌澰凇恫町惻c重復》以及《千高原》等著作中不斷提及的一個概念，與“克分子”相對。在德勒茲那里，分子狀態描述的是一種前個體化生命的欲望流動，這種欲望之流總是尋求超出任何社會體所能容許的更多的目標、接觸和聯系，追求“游牧且多音”而且非“隔離且單音的”流動［9］，也就是德勒茲所謂的解轄域化的“情動”狀態；而“克分子”則是條理分明的“樹樁的”制域，其反對松散與無紀律，試圖把一切異質化、差異性、邊緣化的因素都規范化、系統化、合理化與等級化，以使其最終能夠在理解與控制的范域內運行，即對欲望進行制碼的轄域化。

后電影之所以具有分子的狀態除了難以意向之外，還在于計算機的處理過程總是處于運動之中（如數字影像的渲染），而這與情動的狀態相似。情動是被規訓化的我思主體難以察覺的，它處于反應和行動之間的間隙，是場域內的力彼此之間不斷的運動與互動。在此基礎上，丹森用“新陳代謝”來指涉這一過程，強調后電影在非現象學層面通過情動將有機體與環境聯系在一起，悄無聲息地影響著我們的認知模式、行動方式與身體機能。后電影改變了不同場域內力的分配狀況，更準確來講，它強化了情動在人類事務中的作用，進一步激活了有機體原有的機能與欲望?？偠灾?，后電影的后感知結構是尼采、伯格森、德勒茲、馬蘇米、拉圖爾對新物質主義者式的力、時間、欲望、情動與量子等流動性因素的非意向性感知，盡管我們無法察覺到它們的存在，但它們卻在亞感知層面組織了每一個場域。

二、吸引力的傾向：現代性的“震驚”與后現代性的“交互”

新西蘭學者列昂·葛瑞威奇在他的論文《互動電影：數字吸引力時代的影像術和“游戲效應”》中對比了羅伯特·保羅1901年拍攝的《鄉下人與放映機》和詹姆斯·卡梅隆2009年拍攝的《阿凡達》后認為，就吸引力本身而言，在過去一個多世紀里沒有發生太大的變化［10］，畫面而非敘事不僅在早期的吸引力電影，也在當下的數字電影當中占據主導地位，并成為電影促推的關鍵手段。就敘事與奇觀的對立而言，二者在一定程度上是同構的。不過，這倒不是說二者間可以簡單粗暴地畫等號，正如葛瑞威奇在文中所強調的那樣，數字電影一方面作為吸引力電影的循環發展，一方面又昭示了某些變化的趨勢，二者分別表征著現代性與后現代性的維度［11］。因此，不能僅通過畫面表象來辨析吸引力電影與數字電影間的“同構”，還需要通過現代性與后現代性的語境來分辨其間的“異質”。

在甘寧的論述中，“吸引力電影”并非指一些罕見的奇聞異事、怪誕形象或異域風光，而是具有自反性的裸露癖電影。這些電影著眼于突出自身的視覺展示特性，而非建構一個封閉且完整的敘事系統。在此意義上，梅里愛電影中演員直視攝影機向觀眾致意的鏡頭便不能簡單地被視為戲劇幽靈的縈繞，或布萊希特式的“間離效果”，而是對自身表現能力有意或無意的指涉，或者說是對攝影機機械性能的“炫耀”。換言之，是機器，而非具體的故事內容主宰著早期電影的創作實踐，“早期電影觀眾去放映場所是去看被展示的機器的，而不是去欣賞影片。在演出海報上做廣告的是活動攝影機，比沃格拉夫放映機或維太放映機，而不是《午餐》或《黑寶石快車》?！保?2］

電影攝影機作為現代性的產物，其機械化的工作方式標識著現代性的經驗。在一篇易被忽視的文章中，甘寧將吸引力電影的視覺經驗稱之為現代性的“震驚”體驗［13］。震驚是甘寧借用本雅明的一個概念術語，在本雅明那里，震驚不僅是現代性的秘密，同時也是現代性與電影間的紐帶。本雅明在對巴黎進行了“漫游式”的觀察后發現，現代性所帶來的全新的科學技術、交流方式、交通方式與社會空間形成了眾多前所未有的新現象。而與之相比，人的經驗系統則具有滯后性與常態化的特質，這種穩定的經驗系統讓他們無法在自身的經驗圖式內合理化新現象，而震驚便隨之而來。

在此基礎上，本雅明將電影視為震驚的典范，“在一部電影里，震驚作為感知的形式已被確立為一種正式的原則?！保?4］在本雅明看來，電影不同于以往的藝術，它打破了過去靜態沉思式的審美方式，而以不斷運動變化的圖像來呈現自身，每當觀眾意欲對電影畫面進行思索時，銀幕畫面就已經變掉了［15］。因此，本雅明的現代性體驗與電影體驗是同構的，皆為不斷的震驚。事實上，電影之所以和現代性同構，在于電影本身就是現代性進程的一部分，電影所創造的一切，無論是運動影像還是機械復制都可以歸結為現代性曾經允諾的時空關系與經驗。甘寧沿著本雅明的腳步，對震驚進行了具體的分析，將其與由靜到動的形態變化聯系在一起：電影最初只是一些靜態的投影，“但隨著靜止的投影開始運動起來，并產生了連續的畫面效果，正是這不可思議的活動影像產生了令人震驚的效果?！保?6］形態上的變遷所帶來的震驚感表征著現代性，因為其總是刻意展現自身源頭的在場（一架現代性的機械設備），而正是這種不同于以往的經驗吸引著早期的電影觀眾。

如果說在《鄉下人與放映機》里，面對火車時手忙腳亂的農夫是現代性震驚反應的典型。那么在《阿凡達》中，聚精會神注視著阿凡達軀體的杰克是否代表著后現代主體面對數字技術的新現象時，所形成的類似的震驚反應呢？也就是說，是否可以將前者的機械復制的運動幻象與后者基于電子計算機生成的去索引性的虛擬影像一同視為對人類內在經驗系統的沖擊，進而產生類似的震驚體驗呢？盡管新媒介會刺激人類舊有的經驗系統，但是當人們的感官習慣于新媒介之后，震驚感便會隨之褪去。當下的觀眾很難產生與農夫類似的體驗，盡管我們依然會感嘆今天數字技術所創造的無與倫比的畫面特效，但這已不再是早期觀眾第一次接觸到機械的非人力量時所產生的那種體驗?？偠灾?，今天的后電影依舊具備奇觀畫面的吸引力，呈現著后現代的視覺想象，但觀眾與過去相比，他們不再僅僅滿足于“看”，而更渴望于“做”。

我國學者姜宇輝在一次訪談中借用法國哲學家利奧塔在《后現代狀態》中對后現代概念的定義方式，將“后電影”視為對電影本體性的一次補充。在他看來，交互性或者互動性本來就是電影的本質，電影本質就應該是人們借以表達思想和進行交流的媒介［17］，而后電影只不過是在技術的加持下在這個方向上日臻成熟的一種狀態，而不像一些學者所認為的那樣是“電影之死”的終點。在前數字時代，盡管一部分電影創作者嘗試在電影風格等方面進行變革，從而使觀眾能夠與電影形成交互，但受限于技術的瓶頸，電影與觀眾之間很難形成即時的、實在的交互，觀眾與電影之間始終伴隨著難以跨越的“第四面墻”。但是隨著數字技術的到來，這種物質性的限制逐漸減少，數字技術為電影創作與觀眾體驗帶來了新的可能，其不僅賦予觀眾自主選擇或改造電影內容的權力，甚至還幫助觀眾完成了具身參與電影的夙愿。

后電影總體呈現了“數據庫”的后邏輯性。就敘事層面而言，其不再追求在一個線性的封閉時間內，講述一個有因果律的故事，而是將電影的素材碎片化、空間化為一個無序的項目列表，供觀眾自行選擇與排序。如近年來的科幻電影紛紛建立起各式各樣的元宇宙世界，敘事于其中已退居二線，空間則占據著更為重要的地位?？臻g的突顯首先意味著觀眾要對眾多的空間自行進行銜接，審美經驗與生活經驗超越電影創作者的意圖，成為電影產生快感與意義的核心要素。其次，一些特效精湛、想象力豐富且具有視覺沖擊力的畫面，不僅刺激著觀眾的視聽感官，還延伸至他們身體的其它器官，再加上3D、IMAX、杜比音效等技術，予以觀眾身臨其境之感。最后，如果說只符合以上兩點的“數據庫”邏輯還處于電影的內在層面，那么以《黑鏡：潘達斯奈基》為代表的交互式電影則將“數據庫”邏輯外在于物質層面。在影片具體的播放過程中，影片被拆解為多個部分，而觀眾需要根據每個部分結束之后的選項來選擇劇情發展的方向，而每一個不同的選擇對應著不同的發展脈絡，甚至在觀眾進行選擇后，劇中的人物還會對觀眾的選擇進行評價，這一切都給觀眾帶來了即時參與的體驗感。

此外，當下很多流媒體平臺開放了“彈幕”功能，允許觀眾在觀影的過程中實時參與到影片的討論與評價當中，觀眾由此獲得了更多的主動性；而彈幕所形成的第二文本有時甚至凌駕于原初文本之上，改寫或顛覆了其原初意義，并成為了觀眾重點查閱、評價與參與的對象，徹底扭轉了先前藝術鑒賞中的等級次序。并且，大多流媒體平臺還建基于Web2.0的交互界面與超媒體鏈接等技術上，這些技術使電影文本實現了開放式結構，用戶可以根據自己的喜好拼貼不同的文本，而不用像前數字電影那樣必須在一個封閉的時間結構內被動地跟著劇情發展的軌跡而前進。

后電影的技術賦能使觀眾進入到了電影的內部，成為了參與者，實現了實在意義上的主客統一。盡管后電影與吸引力電影皆以奇觀畫面為導向，但“交互”使后電影具備了不同于吸引力電影的內在邏輯，而這也與后現代性下的主體意愿相契合。在經歷了接連兩次慘無人道的戰爭創傷后，人們開始審視、質疑，乃至批判以往高高在上的權威，他們不再坐以待斃，而是積極介入日常生活的各個領域，在這種思潮的影響下，新媒體藝術、裝置藝術、行為藝術等強調交互性的藝術不斷涌現，而電影在經歷了漫長的技術革新后也迎來了自己的后現代性曙光。

三、政治潛能：視覺文化的可能性與交互的反思

電影誕生前后，是現代性發展至高潮的一個節點，這一時期“工具理性”在社會各階層的滲透卻并沒有像它所應允的那般，讓人們獲得普遍的啟蒙、進步與自由，隨之而來的卻是無所不在的“異化”（馬克思）、“鐵籠”（韋伯）與戰爭。在資本主義社會中，個體淪為了機器運行的零部件，被改造為符合資本利益的標準工具，需要不斷地完成既定的工作。面對這樣的社會狀況，很多理論家開始反思現代性與理性，試圖走出資本主義的桎梏。而電影作為全新的媒介，其所帶來的全新的感知系統不僅拓展了不同于理性的、趨向感性的視覺文化，還為人們帶來了進一步的思考與行動的可能性。

回到上文探討的巴拉茲，在論述完電影創造的新的文化語境后，他假定了人類彼此擁有通感的話語，并由此斷言“電影今天已經只說全世界人民都能了解的通用語言”［18］。在他看來，電影的視覺特性是能夠打破語言“巴別塔”隔閡的表意方式，如人的肢體動作和面部表情，而這種表意方式由于沒有經過語言的“轉譯”環節，因此是人內在情感基于生物性，而非文化性的直接流露，全世界人民都會在此基礎上產生類似的理解與情感。由此，巴拉茲認為，電影有助于全世界人民互相團結、互相了解，并因而成為推動人類向大同世界發展的最有作用的先驅者之一［19］。

與巴拉茲不同，克拉考爾與本雅明并沒有賦予電影普適語言的宏大使命，而是就新媒介、新感知與現代性之間的關系尋覓了電影的政治潛能，而在其中，“散心”扮演著舉足輕重的角色。散心一詞，作為學術性概念出自克拉考爾撰寫的《娛樂的狂熱》一文，意指一種注意力分散的生理學或心理學的體驗狀態［20］。在文中，克拉考爾詳細考察并分析了柏林大眾的日常生活，特別是柏林電影宮的電影放映情況。不同于之后電影院的單一職能，在柏林電影宮進行演出的還有歌劇、雜耍、交響樂等藝術形式?？死紶栔赋?，這些類型多樣的藝術與電影同臺上演，從而使觀眾很難形成集中的注意力，“電影宮的所有布置只為實現一個目標：把觀眾的注意力束縛在邊緣，以使其不要陷入無盡深淵。感官刺激如此密集地緊隨它們，以至于一丁點思考都難以滲入其中?！保?1］與本雅明略有不同，克拉考爾認為，電影院而非電影所形成的碎片化的演出風格與現代性社會是同構的，大眾在散心式地觀看影片的過程中會發現資本主義社會運行的非理性的一面，了解身處的社會的無政府狀態，以及預見終有一天社會會走向崩潰的邊緣。

與克拉考爾的樂觀態度不同，本雅明則在震驚的基礎上對散心進行了辯證思考。如上文所述，震驚是人們舊有的經驗系統無法對外在的新現象合理化時產生的體驗。在本雅明看來，人們對現代性經常感到無所適從，因此很容易形成某種內在的保護機制來隔絕外在的刺激。在這樣的狀況下，大眾過往的經驗會愈發的貧乏，每個人為了維持生存都變得麻木、疏離與異化。對此，本雅明結合弗洛伊德和伯格森的相關理論，將非意愿性回憶視為解救的途徑。具體到電影之中，面對眼前不斷出現的震驚畫面，觀眾如何通過非意愿性回憶進行調節呢？本雅明指出，恰當的方式便是散心。電影連續變換的畫面讓人無法像專注一幅畫那般去集中注意力，而只能以散心的方式去接收外部信息。散心和非意愿性回憶都是無意識狀態，即習慣性的觸覺，它是一種不同于思考的視覺無意識，能夠幫助我們更好地將當下與歷史連接在一起，體驗生命之本真性，從而讓自己跳出歷史同質化的流變，獲得向“現時”開放的政治行動的能力［22］。與克拉考爾類似，本雅明在此基礎上指出，電影所產生的散心效果可以讓普羅大眾更好地適應現代性所帶來的震驚感，完整地把握現代性社會的組織結構，而在集體性的感官升華中，政治行動的種子便埋于其中。

從巴拉茲到克拉考爾與本雅明，這些左翼理論家堅信電影擁有如此重要的政治潛能實則預設了馬克思所論述的“資本主義社會的基本矛盾”。在馬克思看來，資本主義發展存在著不可避免與調和的內在矛盾，它在不間斷創造利潤發展的同時，也創造著毀滅自身的力量。對于巴拉茲、克拉考爾、本雅明來說，電影是資本主義的技術理性下的產物，但它卻具備了不同于思考、專注，以及作為它們表征的文字的全新維度，它可以改變人們傳統的感知模式，進而創造一種前所未有的感性偏向的文化語境，并借此具備了顛覆資本主義社會的革命力量。

在一些理論話語中，后現代性被描述為與現代性的徹底決裂（利奧塔）；而又在一些理論話語中，后現代性則被視為現代性進程中的一個階段（杰姆遜），但無論如何，后現代社會總歸是一個或多或少有異于現代性的階段：物質的生產讓位于信息的生產；?？率降囊幱柹鐣坏吕掌澥降目刂粕鐣〈?；世界各地的政治、經濟、文化，乃至時間與空間由此前的分裂走向統一。不僅如此，后現代社會還是一個多元的、邊界瓦解的社會，中心與邊緣、自我與他者、高雅與低俗不再具有任何實質性的差異；宏大理論式微，普遍性的真理被差異性的話語所置換。在這樣的世界中，真實變得虛無縹緲，景觀、擬象表征著世界，它們不再負責再現這個世界，而是生產著這個世界，成為世界的一部分，或者說成為世界本身。在信息泛濫，而真實隱退的“后真相”時代，我們難以對世界進行清晰的定位；在“我思”退場，主體不再占據中心的時代，我們也無法對自我有一個明確的把握。

面對這樣的情況，很多理論家開始重新思考電影與技術、電影與主體、主體與技術間的多重關系，試圖在新技術的基礎上重新為電影注入政治力量。在這其中，一部分理論家緊跟克拉考爾與本雅明的研究步伐，著重關注媒介、感知系統、文化語境與政治之間的復雜關系，并同時擯棄理性主義二元論的思維架構，試圖在后現代的流動且多音的話語中重新尋找真實與主體的脈絡。例如，沙維羅指出，后電影時代的電影與音樂視頻不僅被動再現社會進程，還積極參與并有助于形成這些進程［23］。沙維羅援引馬蘇米對“情動”與“情緒”的劃分［24］，認為情動與杰姆遜的難以表征的跨國資本主義超空間一般難以被捕捉與把握，但又如同杰姆遜主張用一種非認知與非現象學的“認知映射美學”來把握超空間一般，沙維羅也認為充滿情動的后電影可以幫助我們以“情動映射美學”的方式來理解新自由主義社會之中難以理解與把握的資金流動與媒體控制。例如，他通過對《登機門》《南方傳奇》《公司食人族》《天地逃生》中的情動的流動方式，測繪了當下社會的四幅“地圖”，即“全球化經濟的瘋狂的資金流動”“媒介生態”“控制社會”與“游戲空間”［25］。同樣，丹森也強調，后電影有助于更好地理解情動的狀態，從而讓我們在面對網絡化的分體性時，可以發展出一種倫理的、激進的后個體敏感性［26］，進而在當下多重因素交織的新陳代謝的過程中來把握后現代下流動的、多元的、開放的、相對的主體性與社會狀況。

當然，以上所論述的種種觀點都具有技術決定論的偏頗性，忽略了人類文化與政治強有力的引導與規范作用。在《機械復制時代的藝術作品》第一稿的最后一章《戰爭美學》中，本雅明聲嘶力竭地呼喊，應用藝術政治化去反抗法西斯主義的政治藝術化，但最終的結果卻是電影淪為了希特勒和里芬斯塔爾的合謀工具。并且，盡管電影誕生之初為人們提供了一種不同于理性思維的感知模式，但在電影誕生數十年之后，電影很快便被“整合”了，進入了漫長的理性思維統治下的連續性剪輯或經典敘事的時期。有了前車之鑒，后電影是黑格爾-馬克思式辯證法的歸宿，還是波德維爾筆下的“強化連續性”的一部分，這都需要結合觀眾具體的觀影情境來辨析，或許上文提到的“交互”會給我們帶來一定的啟發。

在彈幕電影、VR電影、交互電影等電影中，觀眾獲得的不僅是身臨其境的沉浸式體驗，更重要的是他們可以通過自行的選擇來控制劇情的走向、意義的解讀與情感的表達。不難發現，這種交互以一種游戲的方式，為觀眾參與提供了渠道。學者伊恩·博格斯特認為，玩家玩游戲的同時不一定只是默默遵守游戲規則的人，他們還會對游戲的規則產生反思與批判，思考游戲規則是否合理［27］，而這種參與性所引發的思考不只會停留在游戲內部，還會進一步向更為廣闊的社會現實所開放。玩家在反思游戲的規則的同時，也會對社會現實的規則產生進一步思考，考慮其中某些規則的合理性或某些事件的公正性。近年來，“影游融合”逐漸成為電影創作的熱門趨勢，電影在技術的支持下越來越多地將游戲模式融入其中，賦予了觀眾/玩家/參與者更多的主動性，他們不僅被這種新式的觀影方式所吸引，努力在藝術中自我實現，還可能由此產生反思與批判的意識，以更深入地探索復雜的社會現實，以及自身于其中的位置。

四、結語

當下后電影的發展狀況正如其概念的提出者羅伯特·斯塔姆所言，“電影自吹自擂其特性的趨勢，如今似乎沒入了視聽媒體的洪流之中?！保?8］數字媒介的崛起將各類媒介融合至自己的領域，“無論是源于印刷媒介的文字傳統，還是源于視聽媒介的感官傳統———都漸漸被統攝于無遠弗屆的數字邏輯體系之下?！保?9］媒介的統一，或者說物質性的合一讓曾經的電影學者多少倚賴的“媒介間性”黯然失色。面對這一局面，包括電影在內的一切媒介都亟需面臨自身本體論解構的挑戰。因此，關鍵的問題或許已不再是“電影是什么？”這樣巴贊本體論式的發問，而是從這樣的問題的問題域中提出“‘電影是什么？這樣的問題還有什么意義？”的時代性問題。

當下，后電影已不再是一個具有媒介特性的概念，而是一個數字媒介下的種概念。早期吸引力電影或許在某種程度上仍保持著影響力，后電影的影像實踐也似乎是對吸引力電影的一次“返魅”，但這都需要放置在數字時代的整體背景下來審視?？梢哉f，后電影是在經歷了漫長的整合期后，在數字技術中形成的數字吸引力電影，其保留了源自其根源的部分結構，卻更多展現了當今數字時代的“后”特征。因此，后電影是一次“返魅”中的革新。

參考文獻：

［1］［2］麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸［M］.何道寬，譯.南京：譯林出版社，2019：17-34.

［3］［18］［19］貝拉.可見的人［A］.楊遠嬰.電影理論讀本［C］.何力，譯.北京：世界圖書出版公司，2012：5-8.

［4］白旭晨.信息維度：理解冷熱媒介的認知轉向［J］.現代傳播（中國傳媒大學學報），2022，44（9）：26-32.

［5］［6］王苑媛.后電影作為一種感知結構——后電影理論述評與反思［J］.電影藝術，2018（4）：37-44.

［7］［8］［26］丹森.瘋狂攝影機、不相關影像和后電影情動的后感知中介［A］.陳瑜.閃速前進：后電影文論選［C］.上海：上海文藝出版社，2023：108-133.

［9］凱爾納.后現代理論：批判性的質疑［M］.張志斌，譯.北京：中央編譯出版社，2011：96.

［10］［11］葛瑞威奇，孫紹誼.互動電影：數字吸引力時代的影像術和“游戲效應”［J］.電影藝術，2011（4）：84-92.

［12］岡寧，范倍.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派［J］.電影藝術，2009（2）：61-65.

［13］甘寧，劉宇清.現代性與電影：一種震驚與循流的文化［J］.電影藝術，2010（2）：101-108.

［14］本雅明.發達資本主義時代的抒情詩人［M］.張旭東，魏文生，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：163.

［15］本雅明.機械復制時代的藝術作品［M］.王才勇，譯.杭州：浙江攝影出版社，1993：39.

［16］甘寧，李二仕.一種驚詫美學：早期電影和（不）輕信的觀眾［J］.電影藝術，2012（6）：107-115.

［17］黃瑜，姜宇輝.從《奧本海默》看“后電影”技術與情動［EB/OL］.（2023-10-10）［2023-11-10］.https：//mp.weixin.qq.com/s/yzQlcNgS75zOWmlFJDwFEA.

［20］［22］張鵬.重釋“散心”美學——從本雅明到克拉里［J］.文藝理論研究，2020，40（6）：96-104.

［21］克拉考爾.大眾裝飾：魏瑪時期文論［M］.孫柏，薄一荻，鄭家欣，譯.北京：法律出版社，2021：316.

［23］［25］沙維羅.后電影情動［A］.陳瑜.閃速前進：后電影文論選［C］.上海：上海文藝出版社，2023：62-68.

［24］馬蘇米.虛擬的寓言：運動，情感，感覺［M］.嚴蓓雯，譯.鄭州：河南大學出版社，2012：33-34.

［27］姜宇輝.游戲何以政治？［J］.讀書，2022（9）：3-12.

［28］斯塔姆.電影理論解讀［M］.陳儒修，郭幼龍，譯.北京：北京大學出版社，2017：376.

［29］常江，田浩.間性的消逝：流媒體與數字時代的視聽文化生態［J］.西南民族大學學報（人文社會科學版），2021，42（12）：137-145.