新時期初當代女性形象的復雜性建構*
——以王安憶的《流逝》為考察中心

陳嬌華

(蘇州科技大學 文學院,江蘇 蘇州 215009)

《流逝》是王安憶發表于1982年的中篇小說,主要以資產階級少奶奶歐陽端麗“文革”十年思想情感和生活命運的變化反思歷史,揭示世事變幻無?！，F有對《流逝》的研究,大多集中于作品反映的都市生活、世俗人生及王安憶創作變化等方面;對歐陽端麗形象的研究也有,但大多側重于她身上寄寓的歷史反思及傳統文化因素等[1]。事實上,小說?！坝幸环N特別的自主無意識,它會旁出最初的企圖,另辟道路,指向無準備的地方”[2]?！读魇拧繁闶侨绱?它還蘊含作者對新時期初當代女性形象建構的復雜性思考。賀桂梅指出,中國當代女性文學批評需要面對和正視新啟蒙主義話語、西方當代女性主義理論及馬克思主義女性話語等三種理論資源[3]12-17。新時期初當代女性形象構建同樣需要面對和正視中國傳統的“家庭婦女”、“五四”以來的現代“摩登女性”及毛澤東時代(1)毛澤東時代指1949年10月新中國成立至1976年10月“文革”結束的這段時期,包括“十七年”時期和“文革”時期。的“勞動婦女”形象等三種女性形象資源。

新時期初撥亂反正、思想解放大潮掀起,國門再次向世界敞開,同時,人的現代化口號得到重新倡導,人們追求自我價值和生命意義的實現。王安憶的《雨,沙沙沙》、鐵凝的《哦,香雪》、張抗抗的《北極光》及張辛欣的《我在哪兒錯過了你》等作品,以對美好生活和事業理想的向往追求隱喻新時期朝氣蓬勃、激昂奮進的時代精神,體現作家對現代化的熱情歡呼與擁抱?！案鎰e歷史,走向未來”成為時代共識。但文學/文化歷史發展源源不斷、奔流不息。中國傳統文化和“五四”新文化早已融入中國當代文學發展根脈,成為其不可剝離的重要組成部分。故而,新時期初倡導重返“五四”時期啟蒙主義傳統;同時,毛澤東時代的社會主義文學也是新時期文學發展的重要基礎,所謂沒有“十七年”文學與“文革”文學,何來新時期文學[4]。這些都體現新時期初文學思潮的復雜多面性,也決定這個時期文學對于當代女性形象建構的復雜性。

一、傳統“家庭婦女”形象資源:批判中有顧盼

傳統“男主外,女主內”的社會分工及“三綱五?！薄叭龔乃牡隆钡膫惓Ｓ^念,給予女性的角色規范是淑女、賢妻、良母,形塑女性溫柔、賢淑、貞靜及無私奉獻的性別特征。由于沒有獨立經濟權,女性往往淪為男性的附庸和家庭犧牲者。因此,傳統女性有善良、勤儉、堅韌及無私奉獻等美德,又常因軟弱和缺乏獨立性淪為社會弱勢者和“分利者”[5]。在某種程度上,“傳統女性”是一個內涵駁雜的概念,歷來文學作品對她們的情感態度也是復雜的?！拔逅摹睍r期,傳統女性是作為現代自由、民主及平等思想的對立面存在的,是亟待啟蒙與拯救的對象。她們要么如魯迅《祝?！分械南榱稚?、馮沅君《菤葹》中的雋華母親、冰心《兩個家庭》中的陳太太那樣思想落后、守舊,成為作家批判與同情的對象;要么如凌叔華《女兒身世太凄涼》中的婉蘭、《吃茶》中的芳影、巴金《家》中的梅表姐那樣性情溫良、賢淑,淪為過渡時代舊制度的犧牲品。二十世紀三四十年代,由于階級矛盾、民族矛盾復雜尖銳,戰亂頻仍,社會動蕩,作家著力發掘女性身上體現傳統美德的“母性”,“‘母性’(‘女性’)不僅作為‘家庭’,更作為‘國家’、‘民族’的支撐力量”[6]。傳統女性的善良、勤勞、堅韌和無私精神等得到凸顯,她們不僅成為彼時現實傳統女性的代表,還成為當時備受蹂躪的國土乃至國族的象征。如老舍《四世同堂》中的韻梅、孫犁《荷花淀》中的水生嫂及艾蕪《石青嫂子》中的石青嫂子等女性形象,作家對她們的情感態度主要是同情與歌頌?！笆吣辍睍r期,由于新婚姻法頒布,女性參加社會生產勞動,傳統女性身上的善良、勤儉及無私奉獻等美德被賦予新的時代內涵,她們蛻變為社會主義時代的“勞動婦女”形象。而另一些思想落后、好逸惡勞的傳統女性,如趙樹理《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”“吃不飽”等人受到基層干部批評教育,被要求向“勞動婦女”轉變。因而,這個時期傳統女性大多被賦予或被要求具有時代新質。

新時期初,在撥亂反正和思想解放思潮影響下,傳統女性概念發生變化。一方面,傳統女性身上的封建性、落后性作為舊制度殘余,淪為思想啟蒙需要克服和清除的對象;另一方面,傳統女性身上的溫柔、沉靜及勤儉等美德,出于對毛澤東時代女性雄性化現象的反撥得以強調?！都彝ァ奉惻噪s志在當時的盛行便是顯例,它一方面激烈抨擊傳統文化道德觀念的不合理性,另一方面又將女性放置于家庭維度中加以建構。如果說家庭婦女在“十七年”時期屬于“褒貶不一的女性”,那么新時期則是“作為榜樣的女性”出現。[7]正如賀桂梅所說:“80年代中國的女性文化(如果不能夠稱為‘運動’的話)一個核心問題,即是對毛澤東時代婦女政策的批評?！缘碾p重角色(社會角色和家庭角色)問題、文化表達和主體風格上的‘女性特質’問題,以及傳統的性別觀念對女性社會處境和自我認知的規約問題等,成為80年代重新關注性別問題的重點?！盵3]18王逢振也認為:“無論男作家還是女作家的作品,婦女形象大多數還缺乏解放了的婦女意識,大多數還沒有跳出傳統婦女形象的窠臼?！盵8]可見,新時期初文壇存在一股回歸傳統女性的文化現象,塑造了一批具有傳統美德的淑女、賢妻和良母形象,如航鷹《女方女性》中的林清芬、問彬《心祭》中的母親及路遙《人生》中的劉巧珍等。她們溫柔、善良、沉靜,富有責任意識和犧牲精神,可以為愛人、孩子和家庭犧牲一切。

《流逝》中的端麗便具有傳統女性特征?！拔母铩遍_始,她成為家庭婦女,孝敬公婆,關愛子女,打理家務,任勞任怨,后來到工場做工,也沒有卸掉這些家庭責任。她規劃一家五口生活用度,安慰抄家時驚恐的婆婆和小姑子,幫助下鄉的小叔子和小姑子備齊各類生活用品,負責聯系和照看住院的小姑子等?？梢哉f,端麗身上體現了中國傳統女性的善良、堅韌和勤儉等美德,正是這些美德,使張家安然度過“文革”,迎來新時期。端麗小女兒咪咪與端麗一樣沉靜、勤儉、堅強,她總是默默地跟在端麗身邊,照看慶慶,排隊買東西,每件事都做得認真、耐心和饒有興趣;她老實厚道、土頭土腦、充滿鄉氣。事實上,傳統與鄉土本是一體,傳統社會家本位的鄉土特性,決定傳統的也是鄉土的。端麗和咪咪身上的這些傳統美德,特別是那種沉靜、踏實、勤儉和堅韌的品格沒有隨歲月流逝、“文革”結束而消失。誠如作品最后端麗的感慨:“歲月,畢竟不會煙消云滅,逝去得那么徹底,總要留下一點什么?！盵9]89在某種程度上,這些美德成為新時期初建構當代女性形象的基點。王安憶隨后的許多作品都鐘情于此類女性形象塑造,如《69屆初中生》中的雯雯、《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》中的好姆媽及《“文革”軼事》中的張思葉等。當然,她們已非傳統意義上的“家庭婦女”,而是已踏上社會的職業女性。但她們溫柔、沉靜、堅韌,雖置身喧囂世界,卻不愛熱鬧,不喜與人相爭,身上沉淀和彰顯著傳統美德,形塑著新時期初當代女性形象,體現新時期社會對于傳統女性的深情回眸、對于理想女性的期待與復雜建構。

二、現代“摩登女性”形象資源:否定中有承續

“五四”時期,反封建的思想解放和個性解放浪潮催生了現代女性自我意識的覺醒,她們走出家庭,走向社會,開始追求自我價值和生命意義的實現。隨著“五四”新文學及現代女作家登上文壇,“現代女性形象”開始浮現歷史地表。如魯迅《傷逝》中的子君、冰心《兩個家庭》中的亞茜、廬隱《勝利以后》中的沁芝等,她們反叛傳統觀念,追求人格獨立和自我價值實現。但由于社會制度和文化環境,她們未能真正走上社會,實現經濟獨立,她們的出走和反抗僅是一個“蒼涼的手勢”。二十世紀三四十年代,隨著中國社會形勢急劇變化,階級矛盾、民族矛盾復雜激烈,現代女性身上的自主獨立意識使得她們一方面不斷擺脫傳統觀念束縛,執著追求進步,最終融入革命隊伍,成為“革命女性”,如蔣光慈《野祭》中的章淑君、謝冰瑩《女兵自傳》中的鳴小姐、丁玲《一九三〇春上海(之一)》中的美琳等;另一方面也可能在現代都市社會中迷失自我,成為愛慕虛榮、追逐欲望滿足的“摩登女性”(2)據鐘雪萍在《“女人味”大觀——中國大眾文化中女性形象和女性話語的培育》中所言,由于“現代”(modern)一詞又有“摩登”義,“表示時髦的(西方的)女性外表。那些完全接受西方女性裝束、密切跟蹤西方時尚者,被稱為‘摩登女郎’(強調她們的外表、常常是性感的外表)”。參見李小江、朱虹、董秀玉《主流與邊緣》第186頁。20世紀上半葉,“現代女性”與“摩登女郎”兩個概念存在一些區別,前者內涵大于和包含后者,但新時期以來這兩個概念基本趨于一致。本文不用“摩登女郎”而用“摩登女性”,意在強調其“現代性”、物質性和商業性,而淡化其性感的一面。,最終走向消沉或墮落,如曹禺《日出》中的陳白露、張愛玲《沉香屑——第一爐香》中的葛薇龍、茅盾《腐蝕》中的趙惠明等。兩類女性形象都反叛傳統觀念,追求個性解放。但前者將個性解放與社會解放相結合,將個人價值實現融入時代社會發展,最終蛻變為毛澤東時代的“勞動婦女/革命婦女”;后者則始終未能超出個性解放范疇,甚至因愛慕虛榮、追求享樂淪為現代都市“摩登女性”或“女特務”?，F代城市發展本身意味著物質化和世俗化傾向,陶醉于現代都市享樂中的女性易于在眼花繚亂的物質堆砌中迷失自我,喪失人格獨立和精神追求,這在毛澤東時代作品中的“女特務”形象及所謂資產階級女性形象塑造中不難看到。

新時期初,隨著整個社會思想解放和現代化追求,一方面是人們強烈地渴求文化知識,希望找回被耽擱的青春歲月,追求實現生命價值和人生意義;另一方面是現代化帶來的豐富物質文明和炫目商業文化,誘導和引起人們回憶起昔日的“海上繁華夢”,物質主義和享樂主義思想泛起,二十世紀三四十年文學中的現代“摩登女性”在新時期初文學作品中重現。這股物質主義和享樂主義的世俗化、商業化氣息,在《流逝》“文革”前特別是“文革”后的端麗、文影及多多等女性身上不難看到?！拔母铩逼陂g,張家被劃為資產階級,資產被沒收,定息、工資全部停發,全家經濟拮據,甚至靠典當衣物補貼家用,端麗為此做了保姆和工人。但“文革”前,端麗過的是資產階級少奶奶生活,“時常在南京路、淮海路逛的,……一點不急躁,常常能得到意外的收獲:一雙樣式新穎少見的皮鞋、一塊五分鐘之內便會搶光的衣料”[9]76?！拔母铩焙?政治上的平反和家產的恢復使張家人被目不暇接的物質和享樂包圍,端麗仿佛又回到“文革”前的消費和享樂中。她“做衣服,做頭發,修指甲,按摩面部皮膚肌肉”[9]77,購買和添置各種家具,“買衣料、衣服、皮鞋,買種種護膚、護發的面霜,還有染發水、洗發精”[9]74,重拾逛街樂趣,即使買不到什么,就是“走、擠、看的本身也感覺到了樂趣”。[9]77文影和多多也回到從前的生活狀態,沉浸于個人主義的消費享樂中。

如果說文影和多多代表缺乏歷史反思的純享樂主義和消費主義回歸,即回返“文革”前甚至更早些的三四十年代“海上繁華夢”,且趨向于八十年代初出現的個人主義傾向;那么端麗的重返歷史狀態則顯得復雜些。她一再質疑、叩問:“生活難道就只是完完全全的恢復?”[9]84“不工作,過日子有什么意思?”[9]89“難道,我們這十年的苦,就這么白白地吃了?”[9]91顯然,“文革”后的端麗不可能返回原來的生活狀態,她的不斷質疑和追問,她的自作主張,以及她的不舍辭去工場工作等,都表明她在走向成熟。她不再停留于簡單的生存層面,而是接續“五四”以來現代女性有關生存價值和生命意義的追問與求索。十年“勞動婦女”的經歷鍛煉了她的堅強、自立,使她“重又獲得了自尊感”,這“是與過去的自尊感絕不相同的另一種”[9]48?？梢?“五四”以來現代女性追求獨立人格和生命價值的精神應和著新時期初的新啟蒙思潮在她身上重放異彩,她不再以為人活著就是吃飯、穿衣、睡覺,而是開始執著尋求“生活的意義”,堅持“自食其力”。正如作品結尾暗示的:“時間在過去,悄悄地替換著昨天和明天,它給人們留下了露水,霧,蓓蕾的綻開,或者凋謝。然而,它終究要留給人們一些什么,它不會白白地流逝?！盵9]93因此,“文革”后的端麗不可能重返之前的現代“摩登女性”狀態,也不會重復毛澤東時代的“勞動婦女”對于物質文明和日常生活的拒絕姿態,而是欣悅、陶醉于現代物質文明的豐富和失而復得的同時也不放棄對精神理想的追求,顯示出創作對于改革開放社會“雙文明”建設倡導的回應,對于“五四”以來特別是三四十年代現代“摩登女性”的超越與揚棄,同時蘊含作者對于當代女性文化建構的預設與期望。

三、毛澤東時代“勞動婦女”形象資源:肯定中有揚棄

如前所述,新時期初撥亂反正、思想解放,整個社會文化既有重返“五四”時期的精神氣象,又充滿著“十七年”“光榮與夢想”的理想激情。新中國成立后,廣大女性被動員走出家庭,參加生產勞動,黨和政府以法律形式確立女性的合法權利和社會地位。女性以前所未有的精神風貌投入生產勞動,成為一股重要的社會主義建設力量?！皶r代不同了,男女都一樣”“婦女能頂半邊天”等男女平等思想成為時代共識,文學作品涌現許多“鐵姑娘”“女英雄”形象。她們勤勞、勇敢、堅強,具有強烈的責任感和集體意識,將個人價值投入集體事業,成為社會主義時代的“勞動婦女/革命婦女”形象。這不僅顛覆了柔弱、順從的傳統女性形象,也體現了共和國新政權對男女平等理想的倡導。蕭也牧《我們夫婦之間》中的張同志、李準《李雙雙小傳》中的李雙雙、周立波《山鄉巨變》中的鄧秀梅等女性形象,“除了思想意識和男性英雄保持一致以外,……從外在形象上看她們身體健碩,符合勞動者的勞動需要;從內在氣質講剛毅、勇猛,富有智慧;就行動而言具有風風火火的特征”[11]10;就服飾裝束而言是“不愛紅裝愛武裝”。毛澤東時代女性外貌、服飾、性情的中性化和粗糙化/粗獷化不僅意味著革命,也意味著性別平等趨向。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)認為,人的“性別角色和性別特征(sex roles and sexual identity)是靠性表現決定的,服裝、舉止都是表現的道具。社會固定了性歧視的場景,規定了男角色女角色的模式”。因此,破除男權制度最有效的方法就是男女混裝(cross-dressing)。當人們不能確定自己的社會性別時,隨著性別差異而出現的性壓迫也就可能消失。[12]因此,毛澤東時代“勞動婦女”形象從外貌服飾、性格氣質及行事做派等方面都有明顯的中性化或雄性化趨向。

但在毛澤東時代,“盡管在社會實踐層面上,女性獲取了全方位的政治社會權利,成為與男性同等的民族國家主體,但在文化表述層面上,性別差異和女性話語卻遭到抑制,女性是以‘男女都一樣’的形態出現在歷史舞臺之上,缺乏相應的文化表述來呈現自己的特殊生存、精神處境”[3]13。同時,“女性作為性別整體的社會解放和女性作為生存個體的意識解放、精神解放之間還存在著斷裂。女性作為整體在政治、經濟、法律上所享有的平等地位與女性作為個體在精神、人格、話語方面,在具體的家庭生活、工作中所遇到的不平等形成了反差”[11]11。正是基于這種理論與現實、社會組織與話語表述等不對稱或者說不完全吻合情形,新時期初“‘女性話語’從一開始就表示著一種主要是與媒介相關和媒介激發的作法,其目的在于(重新)建構‘女性氣質/女人味’,或是說讓婦女‘重新女性化’(讓女人更有女人味)”[10]187。這個時期“女性文學”也“首次將‘女性’從無性別的文學表述中分離出來,成為試圖將性別差異正當化的文化嘗試”[3]13。換言之,新時期初社會話語、文學創作強調和凸顯的所謂女性特質,以及女性文學所倡導和實踐的性別文化表述,其實就是對毛澤東時代文學的無性別化,或者說女性形象的中性化的糾偏。然而,由于文學創作慣性,也出于對某種曾經存在的真實歷史情景的尊重,或者出于對新啟蒙思潮中“人的現代化”意識的回應,新時期初文學創作涌現了大量的“女強人”形象,如張潔《方舟》中的“梁倩們”、張辛欣《我在哪兒錯過了你》中的女售票員及《在同一地平線上》中的妻子“她”等。

《流逝》中的金花阿姨、阿毛娘、工場的阿姨們及“文革”時的端麗等,都是“勞動婦女”形象,她們外形粗糙,不事修飾,勤勞勇敢,熱情助人。端麗剪掉了“漂亮而華貴”的長發,梳著“式樣俗而老氣”的發型,皮膚粗糙,汗毛張開,指關節凸出,完全成了一個“丑陋而陌生的形象”。[9]72剛開始,端麗與阿毛娘等“勞動婦女”有隔膜,覺得她們“邋遢和粗野”,但經歷世事變幻和得到阿毛娘等人的仗義幫助后,漸漸接近和認同她們。端麗開始“由一個養尊處優、嬌貴柔弱、‘小鳥依人’般的少奶奶,一變而為勤勞能干、果決多智、能主持一家家政的婦女了。她一掃羞澀,為文光下鄉爭補助;她遠行千里,為文影病退辦手續;她能言善辯,為女兒留城據理陳詞”[13],甚至為補貼家用,當保姆帶孩子,繞線團織絨衣,到工場做工,由“家庭婦女”蛻變為“勞動婦女”,以至于丈夫文耀說她“真兇啊!……像個買小菜阿姨”。女兒多多也感覺“從沒見過媽媽這么有主意,這么強硬”[9]62。十年“勞動婦女”經歷強化和實踐了端麗作為一名現代女性曾經擁有的獨立自主意識,使她趨向雄強,意識到職業、經濟地位對于女性自立的重要性,開始將內在個性解放與外在社會解放相結合,真正實現女性的自立、自強和自尊。這無疑呼應和構建了新時期初新啟蒙思潮中女性解放的重要內涵。

《流逝》不僅以外視角敘述端麗的轉變及其對這種轉變的肯定,也以人物內視角即端麗視角寫出這種轉變帶給她的由衷的快樂;但端麗的家庭出身和知識教養不同于一般“勞動婦女”。她不僅深受中國傳統文化熏陶,也接受過現代文化知識教育。這些使她即便成為“勞動婦女”,在工場工作多年,習慣了工人生活和打趣方式,甚至從中感覺到一種放松和樂趣;但內心從未放棄對精致生活和自主獨立的追求。這從她對家人的溫情照顧,對家庭生活的細心安排,對生活中突發狀況(包括家用拮據、文影發病及文光下鄉等)的沉著應對,以及對自己認定的生活理念(家人團圓平安、歲月靜好)的堅守,特別是對“文革”后自己“那個丑陋而陌生的形象”的失望不滿等不難看出。這不是一種單純的由現代物質文明和世俗商品堆砌而成的外在所謂優雅生活,而是一種由文化、修養、精神和情趣等涵養而成的由內而外發散出的優雅品性。這既有中國傳統文化精神的涵潤,又有現代精神文明的濡染,是一種中西合璧、內外兼修的生活方式和精神狀態,沉淀在女性形象身上就是端莊、沉靜、從容及堅韌的氣質和光華。王安憶筆下的端麗、咪咪,《好姆媽、謝伯伯、小妹和妮妮》中的好姆媽,《“文革”軼事》中的張思葉與《69屆初中生》中的雯雯等女性身上均有這種氣質。

在“文革”后的端麗身上,傳統女性特質、現代女性精神及毛澤東時代“勞動婦女”的雄強品質融為一體,體現作者對新時期初女性形象的理想形塑,而這種理想女性形象的形塑與期待又吻合新時期主流話語與媒介話語的合謀導向?！啊聲r期’用恢復性差異的概念來‘恢復’了婦女的性別身份,但是,這‘恢復’在朝不同方向牽引:婦女應該獨立、堅強、成功;婦女應該溫柔,像女人,有女人味;對男人來說,婦女應該通過風度的培養和對外貌的注重而顯得性感;而一個完美的女人應該具備上述種種?！盵10]196這里的“獨立”“堅強”“女人味/性感”三者兼具的女性其實就是上述三種女性形象資源的綜合。

總之,新時期初對當代女性形象的建構呈現多種文化資源相融合的駁雜狀態。這是彼時社會歷史轉型的復雜狀況、黨和政府關于婦女解放政策與思路的延展性以及女性文化發展的實際情形等決定的。新時期初反封建、思想解放的新啟蒙思潮,決定文學創作對傳統女性形象更多是批評與否定態度。但現實社會男性落后的女性觀、女性陷入社會角色與家庭角色兩難兼顧的困境、主流話語與媒介話語合謀倡導的所謂“完美的女人”等,都影響作家創作,導致其對傳統女性形象資源不可能走向徹底的否定與批判,而是蘊含一種猶豫、徘徊的回望姿態。而新時期初撥亂反正、改革開放政策的確定,整個社會朝氣蓬勃、激昂向上,人們追求自我價值和生命意義實現,使“五四”時期追求獨立自由、強調自我價值實現的現代女性形象必然成為作家構建當代女性形象的參照和借鑒。但“五四”以來現代女性過于強調自我的個人主義傾向,特別是二十世紀三四十年代追求個人享樂、沉溺于物質主義和消費主義的舊上?！澳Φ桥浴毙蜗?又使得作家不得不對之保持警惕。相較而言,毛澤東時代的“勞動婦女”形象成為新時期初構建當代女性形象的主要借鑒。這其實不是王安憶創作的個別現象。只要回顧一下新時期文壇,眾多女作家不約而同塑造的“女強人”形象,即將女性形象雄性化,《流逝》對歐陽端麗形象的理想期待和塑造就不難理解。作品留下一個開放式結尾,且多處暗示她不會辭掉工作。這一方面吻合新時期的新啟蒙思潮及現代化趨向,另一方面也體現黨和政府關于婦女解放政策、思路的延展性和過渡性特征,即強調“男女都一樣”,倡導女性與男性一樣投身現代化建設,實現自我價值和生命意義。需要指出的是,正是這種主要借鑒毛澤東時代的“勞動婦女”形象資源,一方面導致二十世紀九十年代以來當代女性形象易于淪為商品化和欲望化對象。這是因為毛澤東時代的婦女政策較少考慮到性別本身,“缺少對婦女的真正理解,又在經濟改變中缺少對婦女進步的結構性支持”[10]197。當性別差異取代性別平等成為女性文化建構導向時,曾經存在的性別真空(性別本身的空缺)便被商品媒介倡導的所謂“女性氣質”——一種以性感為導向的女性商品化形象所占據,女性形象的被消費和欲望化在所難免。另一方面也可能加劇當代女性職業與家庭兩難兼顧的生存困境。毛澤東時代強調女性走出家庭,參加社會勞動,但未對傳統家庭分工做出一些性別規定。這樣一來,女性背負傳統家庭角色責任的同時,又要肩負與男性同樣的社會責任,這無疑加劇了女性家庭角色與社會角色相沖突的困境。當然,這已是另一個話題。