極簡文學史：俄國文學在中國的影響與接受管窺

馮玉芝

（國防科技大學國際關系學院，江蘇 南京 210039）

0.引言

文學史并不等同于社會政治及經濟史。國別文學史也從來不是一種孤立的、封閉的文化現象。因此，在對比不同國別文學史時應看到，“任何一種文化思潮的興起，不僅由其本國的社會現實需要為根據，同時也總是由從本民族文化中繼承下來和從其他民族文化中吸收和借鑒來的思想成果作為進一步研究、加工的材料和出發點（劉寧1999：18）?；仡欀袊投韲膶W的發展歷程，考察俄國文學影響中國文學的歷史比較學和類型學機制，具有特別重要的學術意義。當然，對兩國文學的發生、發展背景、民族審美形態以及文學流派與影響的宏觀和微觀探討均屬于文學史的有機構成，各自的文學觀念、文學理論、批評標準和方法以及文學題材、文學體裁、創作風格特點，甚至作家的創作個性，都是從整體上把握文學史的基本范式。

文學史作為“判斷”之一種，如何做到審美上的理智、客觀、中立，是一個長期以來需要重新衡量的美學價值體系。張愛玲的接受與批評在中國文學史上的“不穩定”性說明中國文學史在作家地位的確定方面急需一個“穩定的參數”；無獨有偶，安德烈耶夫（Л.Андреев）在俄國文學史上的“美學疏離”也宣告俄國現代文學史也具有“選擇性遺漏”。兩國文學史在互相借鑒、接受和影響的諸方面，不可避免地存在不平衡和發展不同步的情況。本文認為100 年來的文學史中俄國文學影響中國文學的歷程可分為三個基本階段，每一個階段具有接受和整體影響不均衡和微觀接受不同步的路徑與形式。凡此種種，都充分表明，簡約地概括中國文學以俄國文學為觀照的百年歷史，標記其交錯與匯合的渠道，形成一個立足當前、面對未來的參照系統，避免割裂與對立地看待文學觀念的變遷，不失為符合時代需要的美學觀與文藝觀。

1.俄國古典文學對中國文學的影響：全盤接受，影響巨大

百年來中俄文學交往的第一階段是對俄國古典文學的發現?！拔逅摹鼻昂?，學習蘇俄文學是中國文學的基本路徑選擇。研究、教學、翻譯、出版四個端口均有建樹，它們對寫作的輻射具有當仁不讓的氣勢。從普希金（А.С.Пушкин）到托爾斯泰（Л.Н.Толстой）的引進，徹底改善了中國現代文學的靈性、思辨與審美形態。以普希金為例，他的作品流傳中國已有近百年歷史。1900 年由上海廣學會出版的《俄國政治通考》第一次提到普希金。1903 年《上尉的女兒》被譯成中文出版；著名作家魯迅是普希金作品的第一個中文評論家。20 世紀30—40 年代普希金作品風行中國，在1937 年詩人逝世百年時達到第一個高潮，普希金作品集和《普希金百年紀念冊》出版。1947 年，上海隆重舉行了紀念普希金逝世110 周年大會，普希金文集出版，在上海豎立了普希金紀念碑，以戈寶權、查良錚為代表的普希金研究和翻譯專家成長起來。在對中國文學的多維發展方面取得了極為顯著的影響。中國作家在向一個偉大的文學傳統靠近的時候，最為重視的部分就是對文學中思想文化的分析、闡釋和判斷?？梢哉f，這是對俄國文學相當精確的認同。中國現代文學中的大家，“魯郭茅”“巴老曹”都是鮮明的外國文學譯介中的“拿來派”，他們為文學的立場、觀點、寫作行動都忠實地實踐了學習俄蘇文學、改造民族性、鑄就民族魂魄的出發點，在文學寫作中，在中國的歷史維度和社會歷史語境中，改造舊文學為新文學，這個中國文學范式的形成正是對俄國古典文學全面接受的結果，其影響力巨大，中國文學史終于不再囿于“經史子集”，形成了獨特的中國文學史系統，在現代文學系列作家的創作史中，這一脈絡清晰可見。

1.1 巴金：反抗的文學與反思的意識

外國文學研究前輩高莽先生總結過巴金的俄國文學情結，認為巴金一生都維系著與托爾斯泰的精神交往（2005：12）；巴金本人也曾在其《文學生活五十年》中歷數影響其寫作的外國作家（1993：20）。巴金的青少年時代以翻譯者身份度過。他翻譯的作品集《巴金譯文集》在其誕辰115 周年之際，由巴金故居策劃、浙江文藝出版社與草鷺文化合作推出。十冊譯文精選巴金一生中的翻譯作品，其中包括屠格涅夫（И.C.Тургенев）的《木木》《普寧與巴布林》《散文詩》、高爾基的《草原故事》《文學寫照》、迦爾洵（В.М.Гаршин）的《紅花集》、赫爾岑（И.Я.Герцен）的《家庭的戲劇》等。譯文集根據巴金生前親自校訂的最后版本排印。文學學者陳思和認為，“巴金所翻譯的文學作品，大多都同他的理想接近。他愿意通過翻譯作品來傳達自己的理想，而外國文學作品也反過來影響巴金”（許旸2019）。巴金一生創作成果豐碩，共有中長篇小說18 部，短篇小說（集）15 部，散文合集37 部，翻譯作品20 部，傳記14 部，理論作品10 部，理論譯作16 部，巴金還曾擔任13 種當時有較大影響力的刊物的主編。尤為難能可貴的是，巴金在晚年寫下了在當代中國產生巨大影響的《隨想錄》，以此來履行一個知識分子應盡的歷史責任，從而達到了文學和思想的高峰。巴金只翻譯過普希金的一首詩，即《致西伯利亞囚徒》，但是翻譯頌揚農民起義英雄拉辛的民歌不少；巴金不是從俄文原文譯出，但其每一部翻譯作品都非常具有原作的精神和氣質。他以雷列耶夫長詩中的“滅亡”一詞做其第一部小說的名字；他對托爾斯泰思想與創作的鐘情是從17 歲就開始的，終其一生，托爾斯泰及其思想和精神在他的人生和寫作上留下了極為濃重的一筆。巴金的社會政治、美學與文學觀點全面反映在他的創作與思考之中，歷經漫長的生命體悟與再體悟，是中國現代文學乃至20 世紀新文學的高峰。

巴金的創作特點是由一個主題決定的，這是現代文學中一個總主題，這就是反抗?！拔夷闷鸸P寫小說，只是為了探索，只是在找尋一條救人、救世、也救自己的道路。我就是從探索人生出發走上文學道路的”（巴金1993：38）。巴金和屠格涅夫的文學關系已經成為中俄兩國文學關系的經典寫照。這里有三個比照系：第一個是人物形象——巴金的“新人”與屠格涅夫的“新人”具有精神上的異曲同工；第二個是生活場景，巴金的小說從來都是生活的洪流中一代人的選擇，身份矛盾和生活認同差異與屠格涅夫完全不相上下，即使是女性青年的出身和對生活伴侶的選擇也完全師從，像《初戀》《門檻》《海的夢》，甚至人物的名字都有屠格涅夫人物名字的諧音，如《家》中不斷引用屠格涅夫小說中的句子；第三個是創作的總基調，屠格涅夫的方子是“改良”，巴金完全超越了“師傅”，在反抗的總主題下，巴金的救世是“革命”的激情。這個超越是文學的，也是美學的。因而，巴金常常有“毀滅”，它正是巴金文學的偉大之處。

巴金《隨想錄》的價值由反思決定，這正是受偉大的思想家赫爾岑的影響?，F當代文學中要反思人性、反思一個時代、反思歷史的寫作者何其多也。然而，巴金的反思不僅全面，更為慘烈——他直接從自己開始，“……我只是跟在別人后面扔石塊。我相信別人，同時也想保全自己……我走慣了‘人云亦云’的路，忽然聽見大喝一聲，回頭一看，那么多的冤魂在后面徘徊。我怎么向自己交代呢？”（巴金1978：204）巴金體悟和懺悔的深度，堪比托爾斯泰的“出走”。

1.2 魯迅：治病的文學與狂人的路徑

魯迅一貫主張“別求新聲于異邦”。魯迅一生翻譯作品多達1,000 多萬字，是一位地道的外國文學翻譯家。據統計，魯迅總共翻譯過14 個國家近百位作家200 多種作品。甚至有學者指出，“魯迅首先是翻譯家，其次才是作家”（孫郁2015）。在社會歷史大斷裂、新舊文化大洗牌的年代，魯迅在拿來主義思想指導下開展的譯介工作，形成了其特有的翻譯出版思想和工作原則，在中國翻譯史上被譽為“不僅改寫了小說翻譯史上的色調，也開啟了文學翻譯新的風氣”（子英2001：4）。

魯迅對新文學的貢獻分為三類，除了上文所述翻譯和翻譯批評之外，在文學史建設方面，他做到了身體力行，視野完全開放，吸收古今中外的全部優秀作品；還有一類就是創作中重視外國文藝思想傳播。東北歐和俄國被壓迫民族的聲音是魯迅最為關注的部分，喚起人民的覺醒是魯迅自覺接受外國文學與文化的基本出發點。他頂著攻訐，宣傳波蘭、捷克文學家，傳播被虐待者的抗議聲音。這能解釋他對果戈理（Н.В.Гоголь）及其《死魂靈》和《狂人日記》的鐘愛。延及自己的創作，在推助新型人物和新文化的誕生方面，魯迅嘗試了一切體裁方面的創新，因為“魯迅的翻譯以介紹新思想核心的表現法為目的”（吳中杰2007：420），為的是發展中國自己的新文藝?！棒斞笍牟恢M言他的小說創作所受外國文學的影響”（同上：421），但魯迅發展的是中國的現實主義，《藥》和《阿Q正傳》及《傷逝》從寫作手法到民族性闡發，都有了一種中國現代新小說特色，更不用說雜文體裁對中國文學的建設意義。

1.3 丁玲：宏大的敘事與受難的形式

丁玲的創作和生活本身就是俄式“新人”的復刻。這是一條迷失與掙扎、苦悶與覺醒、反叛至回歸的心路歷程，丁玲作品中的女性完全沒有逆來順受的人物屬性，擁有一顆倔強的靈魂，她們是她創作中產生的新人物。對宏大敘事的喜愛，對實踐的人生，對革命與愛情的反復嘗試，是丁玲的那些莎菲們卓然超群、從不屈服的形象寫照。丁玲的女性從不拘泥于狹小的世界不能自拔，外在的社會與歷史洪流永遠裹挾著她們，這是宏大的歷史敘事對丁玲的吸引。因而，丁玲各種體裁作品的批判性都顯而易見，比如《三八節有感》，敏感、細膩和沉思也并不缺席。因此，丁玲的創作實際上是一種十分難能可貴的“五四”精神的貫穿，是對蘇俄左翼文學的全面學習，而她在文學寫作上審美趣味的傳播，為現代文學寫作奠定了堅實的基礎。

除巴金、魯迅、丁玲之外，老舍在英國、美國都游學過，但其寫作卻受了俄蘇文學的極大影響，以寫小人物和生活中的多余人和凋零人為主，其《不是問題的問題》頗有契訶夫（А.П.Чехов）的影子；曹禺《雷雨》的取名甚至直接拷貝俄國的《大雷雨》。因此，從某種意義上可以說，現代漢語文學的源頭之一是翻譯文學。

2.俄國現代文學對中國文學的影響：接受有限，影響不足

20 世紀50 年代以來是俄國文學影響中國文學的第二個階段：對俄國現代文學的認識逐漸深入。俄國文學的高貴傳統——真理、人道主義的戰斗力和號召力在中國現代文學中隱約可見，它的軌跡已經因歷史的變革而不甚清晰。

2.1 對俄國革命文學的選擇性接受

高爾基（М.М.Горький）作品的翻譯是第一個可資借鑒的例子。高爾基的作品譯介并不完整，除《母親》和三部曲被全然接受外，其重要作品《克利姆·薩姆金的一生》《不合時宜的思想》等是受到排斥的；對高爾基的文學精神的全面解讀不僅不夠，這不是僅僅是“缺乏基本常識”，而是由來已久的一脈相承的“有用的選擇性接受”，忽略作家、藝術家的寫作本質，為強調作家的“革命性”而忽視其藝術性。第二個個案是據傳陳忠實看了不下三十遍的《靜靜的頓河》，其對“鄉土文學”的接受可謂全面。但是，肖洛霍夫（М.А.Шолохов）在小說中尋求“第三條道路”的“俄國向何處去”的問題在《白鹿原》中卻已經有了“中國式的答案”，不能不說這也是一種閹割，是真正的“歷史的迷誤”。

2.2 流派文學的棄置

俄國現代文學是史稱“白銀時代”的重要文學復興時期，文學理論與文學流派，文學手法和文學探索層出不窮。除布羅茨基（И.А.Бродский）外，20 世紀俄國共有4 位諾貝爾文學獎得主都曾浸淫于此。蒲寧（И.А.Бунин）1933 年獲獎，其創作集詩歌與小說寫作于一體，是僑民文學的真正開創者，是與普魯斯特同時代的文學巨人；帕斯捷爾納克（Б.Л.Пастернак）是阿赫瑪托娃、馬雅可夫斯基、茨維塔耶娃、曼德爾斯塔姆等人的“鏡像還原”——未來派、阿克梅派、象征主義集聚一身，1958 年獲諾貝爾文學獎；索爾仁尼琴（А.И.Солженицын）的寫作縱貫70年，形成了“俄國史記”。而中國的外國文學史編撰不是漏掉了“俄國文學”這個大項，就是在各方利益取舍中剝離了對俄國某些偉大作家的譯介和藝術價值判斷，這導致了與偉大藝術接觸的匱乏，嚴重影響了中國文學對現代俄國文學的接受。納博科夫（В.В.Набоков）、庫切（John Maxwell Coetzee）、石黑一雄（Kazuo Ishiguro）已經懂得蒲寧，波蘭詩人辛波斯卡（Wislawa Szymborska）已經繼承了白銀時代詩歌的魅力，米蘭·昆德拉（Milan Kundera）和索爾仁尼琴已經“四手連彈”……東亞的日本厭棄俄羅斯的政治經濟制度，但他們有五十年如一日翻譯俄國文學的專家，有學習契訶夫寫作并深諳反思的村上春樹（Haruki Murakami）。相比之下，我們要補上俄國現代文學這一課實是刻不容緩！需要著重指出的是，在現代俄國文學中，語言學和文學相關理論的發展、形成和特點具有重要意義，對人文學科來說，其中的“結構分析方法幾乎被用來分析世界上的一切：從羅馬歷史到人的大腦半球，從音樂和諧規律到肖像研究等等不一而足，直到今天仍然有著活躍的生命力和廣泛的應用領域”（王立業2007：5）。

2.3 重新發現的作家

20 世紀90 年代以來，止庵論蒲寧、邱華棟論巴別爾（Р.Г.Бабел）、余華論布爾加科夫（M.А.Булкаков）形成了小范圍的對俄羅斯現代文學的“觸摸”；但是大規模的文學批評卻躲避著對俄羅斯現代文學的美學估量。即使是在歷史和文學之間如何闡釋也充滿了文學“悖論”，似乎越說越說不清楚。在“消解崇高”甚囂塵上的時候，沒有把俄國現代文學范疇、創作本質以及社會與美學的認識之間的張力完全進行辯證分析考量，就急忙宣布在保爾·柯察金和冬妮婭之間選邊站。然而，人人都可以是《靜靜的頓河》中的格里高利，卻不可能人人都做保爾·柯察金，文學類型的多樣化說明，選了保爾也只是面對了一種新的“使徒傳”，而拋棄了保爾，只是重新又走入了另一條極端化的死胡同。

3.俄國當代文學對中國文學的影響：接受遲緩，影響式微

20 世紀80—90 年代以來，中俄文學關系進入了第三個階段：即俄羅斯當代文學的表面式微與中國文學的另類繁榮。蘇聯的解體，蘇聯作協的解散，蘇聯文學的“被悼亡”似乎是不可逆的潮流，然而只要翻閱索爾仁尼琴文學獎、俄國大書獎的設立、獲獎人創作史，就會發現，俄羅斯古典文學的傳統被完整地繼承下來，不僅沒有隨著蘇聯解體而衰亡，反而重新獲得了活力，獲得了當代文學所要求的風格與體裁創新。相比之下，中國文學不僅迎來了自己的春天，獲得的獎項已經不限于諾貝爾文學獎。國內文學大獎茅盾文學獎等獎項的獲獎者數量與創作形勢也相當喜人，足以樂觀。但是中俄文學關系卻已經有了非比尋常的變化，產生了漸行漸遠的苗頭，這種趨向包含了當代文學文藝觀念的轉向、文藝美學在主觀與客觀兩方面的理論認知以及對藝術本質的當代理解。

3.1 當代獲獎作家的文學轉向

20 世紀90 年代以來，以北師大魯院“作家班”模式為主的新銳作家致力于追求寫作的技巧和非傳統現實主義的表現方式，師從拉美魔幻現實主義文學的腳步，不斷在寫作方式上追逐馬爾克斯之“魔幻”、博爾赫斯之“迷蹤”，在創作上以象征和寫意雜糅的方式，象征、隱喻、借代彌漫整個文本，把現代派的意識流技巧作為凌駕主題的結構布局主因素，這股潮流來勢兇猛，獲得三大（魯迅、茅盾、冰心）文學獎的遲子建對拉美文學的復制及莫言為代表的“作家班”一代對俄國文學的擯棄已蔚為壯觀，完全覆蓋了少數作家對俄國文學的展望，蘇聯的解體給了這股潮流更大的推助力，似乎中國文學從俄國文學那里學到的些許對歷史內容的珍重，在這股潮流面前已蕩然無存。遲子建的《群山之巔》與馬爾克斯的《愛情和其他魔鬼》文本結構完全重復，甚至主人公都是“小矮人”，都是不尋常的愛，不可不謂是一種拷貝（копия）；倒是《額爾古納河右岸》可見她愛恨情仇式體裁的擴大，但顯然小說中俄國的血緣只是地理之地緣，而不是文學“情緣”。

莫言文本的光怪陸離在《酒國》中更為明顯。該書近年被翻譯成俄文，在俄羅斯發行。其整體藝術面貌與俄羅斯的現代主義格格不入，與后現代主義更是毫無共同之處。俄國閱讀界給小說的標簽十分龐雜，包括“先鋒的”“陌生化的”“聚焦的”等等，但是由于主題出奇地“離散”，在俄國的一般讀者群中很少引起共鳴，卻引起了俄國文藝界的重視，莫言的《蛙》已經被改編為芭蕾舞劇于2023 年登上莫斯科的舞臺。俄文網站關于莫言作品的評論切入點非常龐雜，莫言文學創作主題的多義雖然開創了小說文類的中國特色，但也正是中國現當代文學現實主義主題迷失的確證，在藝術表達和技巧方面存在自然主義缺陷。

3.2 俄語作家的寫作意趣與寫作主題在當代中國文學中的缺失

俄語作家的書寫不缺席對歷史的言說。以戰爭文學為例，20 世紀90 年代以來，俄語作家群體對現實的凝視，促生了一種新的寫作思潮，新現實主義應運而生。這種思潮將二戰之后風靡一時的軍事文學轉化為與時代脈搏更為貼近的戰爭文學，也就是反戰文學。要知道，20 世紀20 年代初期戰爭文學就隨著《西線無戰事》的誕生而有了完全不同于以往戰爭小說的意蘊和價值。戰爭文學和軍事文學的界定是完全不同的，這是人類重新認識世界的眼光。以俄語作家寫作個案為例，阿列克謝耶維奇（С.А.Алексеевич）、普里列平（З.Е.Прилепин）和薩杜拉耶夫（Г.У.Садулаев）的寫作不僅更新了從體裁到人物的全部文化和文明符碼，還將頌揚戰爭勝利的聲音轉為質疑。當代歷史，尤其是重大歷史事件和戰爭文化充滿了媒體的喧囂與遮蔽，其真實性和殘酷性在頌揚科技進步的洋洋得意中不斷遺失，所有的精準打擊被高估在人的生命與權利之上。然而，在當代俄語作家看來，這一切不過是當代歷史“目中無人”的道德本質。發動戰爭和淹埋核泄漏事故及其真相，這是邪惡再度催生邪惡的過程。質疑，尤其是女性、兒童以及弱勢者的質疑應當成為不戴面具書寫歷史的特質。這種寫作將改變承受者心態，賦予其反戰反核的使命。無人傾聽戰爭犧牲者的故事，無人為核事故這樣的科技悲劇受難者的駭人生活見證，女性受訪者及男性受害者親屬的獨白充滿了反問、詰問、追問，所有關于這些重大事件的虛偽矯飾都黯然失色，徹底解構了當代權力世界對承受者漠然置之的一切辯解。如何建立文本不僅與小說家自身身份有關，而且與作家的思想之光源相關，實際上，此類當代作家在寫作時“對自己和讀者都‘毫不留情’，把講述者本人常常認為無法講述、無法書寫的故事寫下來”（阿列克謝耶維奇2014：42）。

“關于真相的文學”，在歷史語境下，口述、新聞紀實、非虛構以及與歷史體裁迥異的個人史傾述構成了阿列克謝耶維奇敘事立場的現代屬性。作者形象與人物形象齊輝的文學異彩昭然世界。普通人，個體受難，對抗當代畸形審美都是阿列克謝耶維奇的寫作主題。對比之下，僅以第九屆茅盾文學獎獲獎篇目（格非《江南三部曲》、王蒙《這邊風景》、李佩甫《生命冊》、金宇澄《繁花》、蘇童《黃雀記》）來看，顯然都遠離這些主題；在時空關系的處理上完全虛化了歷史。作品很難成為“人道的預言者”“崇高的社會理想的先知者”“人性復歸的力量和動力”。藝術的獨創性因思想性的弱化而難以升華為美學符號。

4.結語

中國文學學習俄國文學的過程是“睜眼看世界”的開始，這個路途因歷史國情的相似而漫長無期。不同意識形態的阻隔不能遮蔽文明與文學互鑒，我們不能忘記“文學最重要的言說只有人，文學是人學”這一根本的寫作總目標。學習俄國文學有助于我們更好地講好中國故事。德國漢學家顧彬（2006）關于中國現當代文學均為“垃圾”的評說固然刺耳，但也未嘗不是“苦口良藥”。在中國的外國文學學術會議上“俄國文學不是大會議程”；2019 年的茅盾獎評選“京外作家的邊緣化”、作品因思想性缺位頻頻被惡評諸如此類，并不是學科分類問題，也不是外語種類問題，而是一種將俄國文學視為已經不必學習的、一種包含了沉重思想的過去時的文學。不學習俄國文學，編撰外國文學史不將俄國文學列為專章，去掉的不僅是文學的世界性格局與意義，而是忘掉了“五四”以來最偉大的看世界的傳統。有一種聲音說，由于國別歷史的異形，我們對俄國文學、文化與歷史是同類相斥；我們的作家群體人數眾多，但具體寫作者缺乏風格個性，這是對人性的大聲疾呼缺乏文學自覺；理論界缺乏對文學批評的整體建設，文藝批評乏善可陳也是近年來的實情；甚至有不少年輕寫作者急于“走向世界”，苛求作品的翻譯，認為外語界應該助力當代中國文學走向諾貝爾文學獎，這些言論無助于看清一個基本事實：人對世界的精神把握這一點在中國當代文學中沒有成為恒定的特質。這也是數十年來中俄文學漸行漸遠的最根本原因。

2000 年以來，中俄持續展開文學互譯活動，自2013 年5 月啟動以來“中俄經典與現代文學作品互譯出版項目”產生了良好的社會效果。中國文學想要產生當代的《狂人日記》《雷雨》，非學習“五四”的看世界傳統不可，非學習俄國文學，學習俄國現代文學，尤其是以索爾仁尼琴為代表的俄國當代文學不可。中國當代作家中，學習到俄羅斯文學精髓的當屬作家馮驥才和梁曉聲。馮驥才在《一百個人的十年》前言中這樣記述：

我不想收集各種苦難的奇觀，只想尋求受難者心靈的真實。我有意記錄普通人的經歷，因為只有底層小百姓的真實才是生活本質的真實。只有愛惜每一根無名小草，每一棵碧綠的生命，才能緊緊擁抱住整個草原，才能深深感受到它的精神氣質，它驚人的忍受力，它求生的渴望，它對美的不懈追求，它深沉的憂慮，以及它對大地永無猜疑、近似于愚者的赤誠。（馮驥才1991：3）

梁曉聲的《人世間》于2017 年出版當年就獲得了茅盾文學獎。小說的“憂傷、憂患與悲憫色彩”獲得了讀者極大的共鳴。這說明，在當代中國文學中，新現實主義文學正在攀登一個從未有的高度，在人學的道路上嶄新的文學史正在被續寫。