手工技藝非遺的文旅轉向：從“過程真實”到“象征真實”
——以建水紫陶為例

朱雨航

（石屏縣文化館，云南石屏 662200）

建水紫陶是紅河州“三千四百年”文旅名片中最響亮的一張傳統手工技藝類非遺名片，具有重要的文化價值和經濟價值?！笆止に囀俏覀冞@個民族數千年延續不斷的造物的文脈，存在于鄉土百姓衣食住行日常用度之間，承載人們的審美情感、造物智慧和倫理思想?！盵1]傳統手工技藝類非遺強烈的地域色彩、非物質性與文化空間性為旅游地提供了可以深度挖掘和開發的文化符號。

在傳統文旅開發思路下，手工技藝類非遺長期重視物質實體商品化、輕視技藝非物質性和文化性展示等方面。其實，器物與技藝，是傳統手工技藝類非遺的一體兩面，技藝流程、技藝特點及掌握技藝的匠人與地方文化高度關聯。浮于文化表層的純粹物質性商品開發，缺乏對技藝本身和掌握技藝的匠人的關注，即缺乏造物的“現場性”“在地性”“過程性”和“人文性”，導致“文化符號本身在審美、精神需求方面的逐漸枯竭”[2]。這引發以物質為載體的傳統手工技藝類非遺的文旅開發與地方文化內涵表達之間的割裂，形成只見物而不見人、不見生活的尷尬融合局面。這是此前各地文旅部門追求生產規?；?、旅游快消品的必然結果，但在文旅轉向的今天，想要實現從物的消費轉向對符號的消費，積極關注開發項目的前后臺關系和文旅符號構建已是必然要求。

旅游人類學家馬康納[3]提出“舞臺真實”理論，他認為社會結構發展的標志，就是到處都是旅游者的目的地，這些地方可以成為“舞臺”，它們都是為了游客而有目的地建起來，向游客展示。在馬康納看來，旅游者所見的舞臺真實是現實生活中的真實經過藝術加工、提煉后被呈現出來的，它能使原生文化顯得更加真實。在戈夫曼前后臺二分理論基礎上，馬康納還界定了旅游系統中“前臺”與“后臺”的發生情境和社會意義。

本文以“舞臺真實”為理論原點關注以建水紫陶為代表的傳統手工技藝類非遺在新時代文旅語境中的凝滯現狀，通過個案的深入分析，闡述手工技藝的器物成品在文旅空間中的前臺呈現和生產過程的后臺流動及其前后臺的轉化升級關系。同時，從文旅符號構建的視角窺探長期以來被文旅繁榮景象所遮蔽的隱秘而具體的動態性過程，嘗試為傳統手工技藝與當代文旅的融合展開隱性書寫，為非遺的活化利用和文化旅游可持續性發展提供新的理論視角。

一、現實真實與舞臺真實：建水文旅符號的構建

建水曾經是滇南地區最早的政治經濟文化中心，在云南歷史中有著舉足輕重的地位，這座滇南小城以“鄉愁”“慢節奏”“文化名城”等為旅游吸引符號構建當代文旅城市形象，為旅游者提供了一個無序、散漫、自由的休閑空間，以此對抗大城市緊張的快節奏生產生活空間。這個空間由歷史建筑、田園風光、當地人生活景觀和傳統技藝延伸場景等構成，文廟、朱家花園、臨安府衙等歷史文化建筑盤踞在臨安古城，當地人就聚集在古城的樹蔭底下乘涼打牌；龍門水井靚麗的“打水風景線”給予游客新奇體驗；米軌小火車又把游客引入十七孔橋、鄉會橋、團山民居等地欣賞地方建筑和田園風光，補充了古城的單調性；紫陶里、碗窯村、貝山陶莊等以紫陶為主題的商業小鎮、文創空間給予游客豐富的文化體驗。

可以說，建水在旅游開發層面做了詳細的規劃和貼切的打造，不僅大力修建以建水紫陶為主題的商業小鎮、城市樂園，還修葺破敗的米軌運營小火車觀光線路，授權第三方管理古城街區制定鄉愁文旅路線。各種文化符號被嵌入建筑、器物、自然景觀，融合建構了建水的文化旅游城市形象，為旅游者帶來迥然于現代大都市的異文化體驗。臨安古城彰顯明清時期的古建筑文化，文廟體現儒家文化在滇南地區的延續和發展，米軌小火車貫穿著滇越鐵路文化，團山民居及其周邊風光代表人地和諧的農耕文化，建水紫陶背后是地方傳統手工技藝文化、書畫文化。這些旅游空間和符號場景即建水文化旅游的“舞臺”，引導旅游者前往參觀、體驗、消費。

這些由政府主體、文化精英結合建水城市特性有目的地為游客搭建起來的文旅舞臺，并非建水最真實的原貌，它是本地城市空間與旅游空間的重疊，是當地人真實生活和旅游者旅行生活的融匯，更是本地生活后臺與文化旅游前臺的交合轉化。這些旅游景觀其實是一系列象征符號的組合，具有獨特的符號價值和符號效應[4]。它們進一步強化了建水文旅城市的品牌效應，傳播了建水紫陶的顯赫名聲。

旅游者總想打破自己現存的真實生活，去追求和迷戀其他地方的真實生活。因此，他們總在旅行目的上追求空間的移位、時間的延宕以及心靈的懷舊，建水可以滿足他們對旅行的美好想象，駐足觀看、融入當地人的真實生活，是旅游者們所追尋的旅行意義。

對旅游者來說，了解不同的文化是一種理想的經歷，而且這些文化在他人社會中是“真實”和“無神秘感”的。在建水，游客所經歷的最接近當地人真實生活的景點莫過于龍門水井和團山民居。在龍門水井，每天都有絡繹不絕的當地人來這里打水，紅白的塑料打水桶、當地人自帶的礦泉水桶，暗示著這座歷史古名城的現代性和生活氣息。游客們靜靜在旁邊駐足、喝茶，有的會自己上手去打一桶水洗臉、拍照，這種模仿當地人生活方式的短暫介入，是游客到“本土人中間”去體驗他者真實的一種方式。景點（龍門水井）、當地人（打水的本地人）、當地人的日常生活（打水行為）共同構成了一出具有建水地方特色的“舞臺真實”。同樣，在團山民居，本地人會在自家老宅中編制竹編工藝品，敞亮的天井下，傳統的建筑里，專注的匠人、精巧的手藝，天地人合一，技在手中續，游客常常為之駐足停留、拍照記錄。

克雷克[5]將“文化旅游”定義為“通過習慣性地旅行，使游客進入到其他文化和其他地方去了解當地的民眾，他們的生活方式，遺產和藝術；以直接的方式真正了解這些文化以及它們在歷史語境中的表現”。普通游客最直接的方式就是通過幾天的短暫行程打卡各大景點，這導致游歷建水的旅游者的真實經歷指向碎片化的體驗、片段式的采擷，一般旅游者所能觸及的是用地域文化符號所建構的、缺乏真實觀察和深入體驗的“舞臺真實”。

建水紫陶以傳統手工技藝、地方器物、書畫名作、匠人精神等元素符號組構成建水最具代表性的文化表征符號，以有形的器物形象和潛在的文化表征滲入建水文旅的方方面面。在文旅融合的二元視角下，建水紫陶既是傳統的，又是現代的。地方傳統手工技藝的歷史內涵因文旅實踐得以彰顯和延續，而文旅符號的構建又是對傳統文化的重新發明，紫陶的符號意義從傳統中抽離，被賦予現代文化資本博弈下商品化、景觀化的“象征物”特性，成為被地方文化旅游賦新的意義符號。在文旅融合的生態圈層下，本地人基于文化自覺和經濟追求的目的，積極加入紫陶文化旅游的舞臺構建中來，把自己的技藝成品商品化、日常生活表演化和工作空間舞臺化，相對封閉平靜的生產生活空間與開放流動的文化旅游空間彼此介入、相互影響，構成現實真實與舞臺真實的交疊。

二、結果真實與過程真實：建水紫陶介入旅游空間的具體實踐方式

馬康納衍化了戈夫曼“社會戲劇”理論中的前后臺概念，將其移植到旅游場景中，把旅游活動的空間分為“前臺”與“后臺”，前臺是主人與客人或顧客與服務人員的接觸空間，后臺則是當地人員表演空隙休息、準備的空間。他認為，在旅游景觀中，前臺表演的真實性和可信度與后臺的封閉性和神秘感高度關聯。對于游客來說，“后臺”是人們普遍相信有秘密的空間，理想的旅游是一種對他者或社會某些方面的真實的和“去神秘化”的體驗[6]。

前臺與后臺具有天然的空間性質，紫陶已然內化為建水文化旅游的意義符號，以紫陶為主題或商品主體的旅游空間眾多，主要有紫陶里、臨安古城紫陶街、碗窯村、貝山陶莊等。其中，紫陶里依紫陶原礦土山而建，是一個集餐飲、娛樂、住宿、休閑體驗等綜合設施于一體的旅游小鎮。臨安古城已有上千年歷史，五十多座古建筑在此佇立，被譽為“古建筑博物館”和“民居博物館”，由于游客眾多、人流量大，吸引了許多紫陶商家入駐，漸漸在古城形成一條售賣紫陶的紫陶街。碗窯村是以生產、銷售紫陶為主的村寨，因其地理位置優越，紫陶商鋪集中，常有游客進入。貝山陶莊在建水縣臨安鎮陳官新寨村，是一個完全以紫陶為主題建造的山莊，融合紫陶器物和后現代裝修風格，給人強烈的視覺沖擊，已成為各大網絡平臺上建水旅游話題的熱門打卡點。

上述空間對于旅游者來說是一個完全開放的前臺，他們被允許進入和參觀，在充滿紫陶元素的旅游空間中拍照、把玩、消費，游歷有關紫陶的一切。旅游者到建水，目光所及之處，是紫陶主題的小鎮和山莊，裝潢精致或古樸的紫陶門店，陳列整齊或隨意擺放的紫陶，還可以看到一些家庭手工作坊式的紫陶店鋪經營者在店里修坯、填刻，現場制作紫陶。隨便進入一家紫陶店鋪，店家會邀請游客坐下品嘗紫陶泡制的茶飲，為他們簡單介紹紫陶的歷史、工藝、價值，教他們如何分辨紫陶的品類和優劣，最后切入正題，為他們推薦符合需求的紫陶商品。如此見聞是大多數旅游者與紫陶產生聯系的一般性流程，具有文化符號意義的小鎮空間，極具觀賞性的門店和紫陶陳列品，與“當地人”“文化持有者”的溝通交流，感官體驗豐富的品茶時刻，甚至花錢體驗紫陶拉坯的切身感受，都構成了旅游者感知紫陶非遺的中間環節，這是由政府、地方文化精英、紫陶經營者共同搭建的極具目的性的“前臺”。

這些趨于主題化、程式化的“前臺呈現”指向一種淺顯的“結果真實”，即游客所見所體驗的，是紫陶生產制作流程的最后成品和為引導消費而搭建的充滿商業氣息的旅游場景。旅游者只能在其中接觸到紫陶文化的皮毛，因為它們是出于消費展示目的而被構建出來的，是紫陶傳統手工技藝的文化碎片，令游客產生一種不真實、不完整的眩暈感。那些真正承載紫陶歷史、文化、工匠精神的“過程真實”后臺，那些從一攤泥到一把壺的生產過程，各環節匠人共同協作的場景，人和器物的彼此融入，被隱匿在塵土飛揚、幽僻陰暗的制作坊中。旅游者常常想要進入這些被商業場景所遮蔽的傳統手工技藝的真實場域，去體驗那些造物過程所流露的時光凝固性和地方在場性。

在建水紫陶街，筆者隨機向游客發放了一百份調查問卷，結果顯示，80%的人對建水紫陶并不了解，超過半數的人只能通過網絡宣傳和門店介紹粗略地了解建水紫陶，超過八成的人不清楚紫陶完整具體的制作流程，90%的人表示對紫陶制作流程感興趣，并且愿意親自嘗試制作紫陶。何為陰刻陽填、何為無釉拋光，游客無處觀摩、體驗這些建水紫陶制作技藝最核心的部分，在淺顯的“結果真實”前臺之中，他們被切斷了進入建水紫陶“過程真實”的通道，文化的實相被紛繁繚亂的旅游景觀所遮蔽。

“后臺既是一個文化空間，又具有獨立的文化意義，它相對于前臺而言，是文化的保護性空間?！盵7]44馬康納認為，只有讓旅游者以適當的方式走進后臺，才能真正實現與旅游地原生文化的互動。筆者曾走進建水崇文同創紫陶文化有限公司，目睹了紫陶生產制作的全流程。十多個匠人聚集在一個廠房之中，有拉坯的、作畫的、雕刻的、填泥的、拋光的，他們形成一條流水生產線，以靜默無言的方式向外界傳遞著器物背后“人文的”和“技藝的”特性。旅游者在后臺的體驗與前臺大相徑庭，紫陶從了無生機的容器變成令人充滿期待和驚詫的流動手工過程，被解構成一道又一道的工序和一人接一人的合作，填滿追求真實的旅游者窺探異文化的欲望，滿足他們對脫離自我日常尋求他者日常的旅行迷戀。

就傳統手工技藝而言，技藝活動過程及其產品可以折射當地的社會制度、生產方式、藝術文化等地方性知識，體現個人和社會群體的精神活動。建水紫陶的過程真實后臺，是器物完整誕生的過程，其手工屬性和獨屬于建水紫陶的“陰刻陽填”“無釉拋光”等技藝特性，能夠給旅游者帶來強烈的文化震撼，形成對傳統手工技藝類非遺物質性與非物質性的統一認識。再者，建水紫陶介入旅游空間的具體實踐方式，需要重視前臺與后臺的共生關系，在原本向旅游者呈現器物成品和商業消費場景的“結果真實”基礎上，融入器物創造和技藝流動的“過程真實”，用制陶過程本身流露的凝固時光屬性和個人文化體驗特性沖擊旅游者對現代大都市快節奏生活和商品同質化生產的倦怠感，達成文化認知和精神療愈的雙重效用。

三、從過程真實到象征真實：傳統手工技藝類非遺的文旅轉向

旅游者通?；谀暤膽B度去審視傳統手工技藝的后臺生產場域，只有以適當的方式形塑后臺生產，才能引導旅游者發現紫陶獨特的文化價值。但是，建水紫陶的“過程真實”后臺呈現，并不意味著允許游客大量涌入地無節制開放?！叭绻屄糜文康牡厣鐓^全部打開大門，毫無屏障地迎接游客的到來，那么，整個社區都成為了前臺，東道主社會生活的真實性也就沒有了存在的空間，文化的存續將會出現嚴重的危機?！盵7]42其一，建水紫陶的制作流程需要一個連貫性的、長期性的周期，制作一件紫陶，從采泥、備料到拉坯、填刻，最后燒制、風干、拋光，至少也要半月余，從時間線性來說完全不可能向游客全部呈現。其二，建水紫陶已形成一定規模的陶藝制作產業，地方游客、散客并不是唯一的傾售對象。因此，大規模的完全開放會干擾手藝人的創作和工作進度，進而影響整個建水紫陶生產空間的運作。

其實“真實性”對游客而言并不重要，重要的是如何將旅游產品制造得有說服力、可信和逼真[8]4。建水紫陶在新時代文旅語境中的“舞臺真實”構建要著重于從過程真實后臺到象征真實前臺的轉化，即將真實性抽象為紫陶經營者和旅游者根據自己的想象、期望和權力所賦予旅游產品的某種真實，這是一種被投射的真實。換言之，將客觀具體的“過程真實”后臺抽象、凝練為具有一般符號意義的“象征真實”前臺，才是建水紫陶構建文旅新場景的創造性轉化途徑。

象征化并不意味著否定真實性文化在保護開發方面的重要意義。因為，盡管象征性真實前臺是過程真實后臺的抽象物和復制品，但仍然源于當地文化，能夠最大程度突出手藝特點和當地特征，可以稱其為“真實的復制品”。象征真實是過程真實的一種折射，既可以提升傳統技藝的可參觀性，又可以創新文化的表征形式。就如同觀眾走進劇場看戲和走進影院看電影一樣，他們總能在這些所謂真實生活的舞臺和鏡像中獲得對于文化的認知、生命的感悟，盡管它并不是真實本身。對于建水紫陶這一類生產規模巨大的傳統手工技藝而言，把造物過程精煉、抽象成一般性、舞臺化的呈現，定期、定時地向游客開放展覽，具有動態博物館的功能，能夠平衡文化生產展示與游客真實體驗的關系。

建水紫陶的象征真實前臺，就是傳統手工技藝類非遺造物過程的審美性呈現和沉浸式體驗。一是技藝流程可視化，從前期的拉坯、造型到后期的燒制、拋光，盡可能呈現紫陶制作技藝的全流程，重點呈現“陰刻陽填”“無釉拋光”“大師字畫”等技藝獨特之處，提升旅游者對紫陶技藝的文化認知。二是注重技藝展演前臺的環境空間，把紫陶制作技藝的流程放置于紫陶里、臨安古城、貝山陶莊等游客較為集中的極具地方特質的空間中，方便游客流動參觀。三是有意識地營造具有審美性和舞臺性的造物場景，結合技藝展演的舞臺化視野和匠人的形象管理，輔以燈光、音樂等藝術手段，結合器物的造型藝術打造人、景、物深度融合的審美場景。四是注重旅游者的個人體驗和深度參與，在展演空間或附近設立專門的陶藝體驗區，引導旅游者深度參與各個環節的制作，沉浸式感受傳統手工技藝的造物魅力。

在傳統建筑的在地空間之中，在審美性的造物過程展演之中，在具身親歷的沉浸體驗之中，傳統手工技藝非遺從傳統的同質化商品傾售轉向技藝活態展示展演，觸發旅游者的審美共振，構建理想的“見人、見物、見生活”的文旅場景?？梢?，從過程真實到象征真實的轉化，既可以滿足旅游者進入神秘領地，窺探旅游地傳統手工制作技藝真實后臺的欲望，又可以讓他們在充滿象征性的真實前臺中獲得關于建水地方文化、傳統非遺項目的真實體驗和深度認知?！奥糜慰腕w被旅游者體驗為真實時，并不是因為它們事實上就那樣，而是因為它們被當作了真實性的符號或象征?！盵8]2就紫陶非遺的文化表征而言，器物本身是非物質文化遺產的“形”，制作技藝才是其“神”，搭建充滿文化符號意義的象征真實前臺，可以讓傳統手工技藝類非遺的文旅項目“神形兼備”，滿足旅行者對當地文化符號消費的巨大需求。

象征真實前臺較之過程真實后臺，是一種美學意義上的審美和體驗活動，它可以像后現代戲劇一樣讓觀眾介入表演空間之中，從純粹的觀演者變為參與者，以身心交互的方式去體驗那些傳統手工技藝的獨特環節，充分調動旅游者的體驗感和參與感，獲得超越自我日常生活經驗的具體感知。因此，切入旅游者的視角后會發現，傳統手工技藝類非遺的象征性真實前臺構建可以強化旅游者對旅游地和旅游地文化的主觀理解和身心感受，讓他們在文化旅游過程中與當地建立一種特殊的聯結，將旅游地化作自我的一個有機組成部分，形成獨特的感受、行為、態度和認知，甚至改變自己的思維模式和生活方式，最終達成旅游者對旅游地的地方認同和地方依戀，從而實現非遺資源在旅游生態中的可持續利用。

基于過程真實后臺構建的象征真實前臺，其實是讓傳統手工技藝類非遺高度依附于在地建筑和文化空間，引導旅游者從客體凝視到主體參與，通過營造交互式、沉浸式的非遺文旅體驗氛圍，為旅游者創造所謂“流動的私藏”的個人記憶，回應旅游者探尋文化真實性、地方性的強烈需求，推動傳統手工技藝類非遺的文旅消費從物質性消費到遺產文化符號消費的轉變。從后臺到前臺，從結果真實、過程真實到象征真實，傳統手工技藝類非遺從日常生產過程蛻變為舞臺象征藝術，將器物的靜態性、造物的動態性和藝術的審美性相結合，既可以維持傳統手工技藝類非遺的后臺空間生產秩序，又可以在文旅場域中傳達當地非遺的文化意蘊，盡顯非物質文化遺產的歷史價值、文化價值和經濟價值。

四、結語

文化的發展和變遷是流動的，文化旅游的發展同樣如此，不能以孤立、靜止的態度去看待傳統手工技藝類非遺的文旅融合發展。作為構成非遺體系的重要部分，傳統手工技藝類非遺需要在新時代文旅融合政治建制中尋求更加創新的文化表征實驗范式，通過統籌“地方建筑、傳統技藝、手藝人、文化產業、藝術展演”等元素，營造更加豐富多元、富有文化意義和藝術氣息的文化旅游空間，拓寬地方非遺的兩創實踐路徑。以傳統手工技藝類非遺為觀察對象，以文旅融合為實踐背景，以“舞臺真實”為理論基礎的構思與設想，或許可以推動此門類非遺與旅游在更廣范圍、更深層次、更高水平上的融合，為非遺的生產性保護和旅游融合的可持續發展提供某種啟示與參考。