“藝術”與“工藝”

陳　炎

[摘要]“藝術”與“工藝”之間有著極為復雜的內在聯系。其相同之處在于：它們都不是單純的肉體行為，也不是單純的精神行為，在人類文化的譜系中，它們均處在感性與理性之間的中間狀態。其不同之處在于：“藝術”較之“工藝”更偏于感性，具有更多的情感特征；“工藝”較之“藝術”更偏于理性，具有更多的功利特征；“藝術”的創造更需要天才，“工藝”的制作更需要經驗。其聯系之處在于：“藝術”為“工藝”開辟道路，“工藝”為“藝術”提供可能；“藝術”的發展可以提高“工藝”的境界，“工藝”的進步則可能掩蓋“藝術”的光輝。

[關鍵詞]藝術工藝關系

[作者簡介]陳炎(1957－)，男，北京市人，文學博士，山東大學副校長，山東大學文藝美學中心副主任，文藝學專業教授、博士生導師，主要從事文藝學、美學方面的研究。

[中圖分類號]J0-05

[文獻標識碼]A

[文章編號]0439—8041(2009)03—0088—05

一

“藝術”與“工藝”既是人類特有的、不可或缺的兩種行為，又是人類特有的、不可或缺的兩類作品。歷史上，這兩個范疇曾經發生過一定程度的混淆，或者說它們原本就在同一個范疇之中，直到后來才漸漸獨立、分道揚鑣；然而直至今日，它們之間的復雜聯系也沒有得到徹底的澄清。

在古希臘，“藝術”這個概念“包括一切人工制作在內，不專指我們所了解的藝術”；“自從十七世紀末，art專門意指之前不被認為是藝術領域的繪畫、素描、雕刻的用法越來越常見，但一直到十九世紀，這種用法才被確立，且一直持續到今?！痹谥袊糯?，從孔子時代的“六藝”和“游于藝”等用法來看，“藝”這個概念也有著相當廣泛的內涵。到了現代，“藝術”才同“工藝”徹底分家，成為專供欣賞的審美對象。

當“藝術”作為一種獨立的對象與“工藝”分離之后，美學和文藝理論研究者們便要面對“藝術的本質”這一難以界定、眾說紛紜的問題。然而從分析哲學的角度出發，有人認為這本身就是一個無法解決的偽命題；有人則主張，要在五花八門的藝術品中找到統一的屬性是困難的，它們之間只具有一種“家族相似”的特征。

顯然，探討藝術的本質問題，不是本文所要完成的任務。然而從文化形態的角度，可以肯定的是：藝術活動既不是純粹感性的肉體拼搏，也不是純粹理性的精神探索，而是一種介于感性與理性之間的情感活動。一方面，任何藝術作品都不是抽象的理論文本和思辨的邏輯形態，它需要有可以感受的物質載體與可以想象的生活內容，因而與感性相聯系；一方面，任何藝術活動都不能局限于感官的刺激和肉體的快感，它需要獲得精神的享受與社會的認同，因而與理性相聯系。從這一意義上，我們可以把“藝術”定位于介于感性與理性之間的文化形態。

介于感性與理性之間的文化形態不僅表現為“藝術”，而且表現為“工藝”。所謂“工藝”，是人們為了實現主觀的功利目的，憑借自己的想象和創造能力改造自然的活動及其成果。無論在西方，還是在中國，人類早期的工藝制造和藝術創作原本是二而一的，這種原始的創造活動，引發了工具的使用和制造。只有到了后來，二者才分道揚鑣：工藝成為制造工具的必備手段，藝術則只用于滿足審美需求的精神享受。從這一意義上講，“藝術”可謂超越了功利目的的“工藝”；“工藝”則是帶有實用目的的“藝術”。

舉個例子，原始人沒有獅子那樣鋒利的爪牙、沒有狗熊一般強悍的體魄，要在物競天擇的大自然中生存下來，便需要制造和使用某種工具。于是，他們成年累月地敲打并研磨山間的石塊，按照自己朦朧的想象來改造其原有的形態。終于有一天，他們創造出了一件全新的作品，人類歷史上第一把石斧誕生了。這把石斧是大自然中原本不存在的東西，它完全是人們想象和創作的成果。那么，是什么力量推動著原始人去想象并創作這把石斧呢?是獵取野獸的目的。而獵取野獸的背后又潛藏著食欲的本能和饑餓的欲望，因而有其感性的基礎。那么，是什么條件使這種想象和創造能力得以實現呢?是因為這種想象和創作活動符合了客觀世界的規律性，而掌握客觀世界的規律性則需要理性的力量。也許在這把石斧產生之前，原始的人類還有著各種各樣的其他想象，但都因違背自然而未能如愿。直到這一天，主觀的目的性和客觀的規律性終于獲得了統一，感性的欲望與理性的謀劃結合在一起。于是，一把寬窄適度、大小得體的石斧就這樣出現了?；蛟S，這種目的性與規律性的結合是偶然，是一種不期然而然的奇跡。用康德的話來說，是一種“無目的的合目的性形式”。于是，這把閃閃發光的石斧，作為“人化自然”的歷史成果，飽含了人類的情感，因而是一件藝術品；這把鋒利便捷的石斧，作為人類改造自然的現實工具：實現著人類的欲望，因而是一件工藝品。

如果說，人類的這第一把石斧是“藝術”與“工藝”合二而一的產物，那么在此之后。當人們按照一種規則和模式，成批地研磨和生產石斧的時候，就將“創作”簡化為“制造”，將“藝術”蛻化為“工藝”?！盁o目的的合目的性形式”也便成了“有目的的合目的性形式”。然而無論如何，感性與理性、目的性與規律性的統一，仍然是“藝術”與“工藝”共有的文化特征。

現在讓我們反過來設想，如果人類沒有藝術的想象能力，不僅不可能創造出那把石斧，而且也不可能創造出任何一樣自然界中本不存在的器物。如此說來，整個的“人化自然”在其發生學的意義上統統依賴于人類的“藝術想象力和創造力”這一我們過去不太重視的功能。過去，我們曾將人類定義為“能夠使用和制造工具的動物”。而現在，我們似乎也可以將人類定義為“具有藝術想象和創造能力的動物”，可見“藝術”真還不是可有可無的奢侈品。

二

無論是“藝術”成果，還是“工藝”產品，都是大自然中本不存在的東西，是一種“人化的自然”，屬于“文化”的范疇。然而人類的文化行為又不僅限于“藝術”和“工藝”，至少還包含“體育”、“科學”等其他不同的內容。簡略地說，如果我們將人類的文化行為視為一種從“感性”到“理性”相互聯系的譜系，那么其感性的一極應為“體育”，其理性的一極應為“科學”；偏于感性的中間部分應為“藝術”，偏于理性的中間部分應為“工藝”。于是我們便得到了如下的一組文化光譜：

(感性)←體育藝術工藝科學→(理性)

作為這一文化光譜中的一極，“體育”最具有“感性”的特征，它要挑戰人類肉體能力的極限，是一種感性生命力的張揚與釋放，其特點是肉體的拼搏，帶有迷狂的色彩；作為這一文化光譜中的另一極，“科學”最具有“理性”的特征，它要挑戰人類認識能力的極限，是一種理性生命力的開掘與探索，其特點是邏輯思辨，具有抽象的品格。說得極端一點，人類在從事“體育”活動的時候，一般不需要認識活動的參與，否則反而會造成過多的心理負擔；人類在從事“科

學”活動的時候，一般也不需要肉體欲望的參與，否則反而會造成過多的心理干擾。而處在這一文化光譜的中間層次，“藝術”和“工藝”則與之不同，它們一方面受“感性”的制約，與肉體欲望和行為能力相聯系；一方面受“理性”的制約，與道德觀念和思辨能力相聯系。換言之，只有肉體欲望而無道德觀念的行為不是“藝術”，只有行為能力而無思辨能力的活動也不是“工藝”。無論“藝術”還是“工藝”，都是“感性”與“理性”相互滲透、彼此融合的文化產品。

在分析了“藝術”與“工藝”的共同特征之后，讓我們再來看看其不同之處。作為偏于感性的文化形態，“藝術”較之“工藝”有著更多的情感因素與個性色彩，因而也更需要依靠創造性的想象能力。作為一種“類本質”，“藝術的想象和創造能力”應該是每一個人所共有的，但其在不同的人身上又有著較大差別的個體特征。因此，康德將那些充滿“藝術的想象和創造能力”的人稱之為“天才”：“天才就是那天賦的才能，它給藝術制定法規。既然天賦的才能作為藝術家天生的創造機能，它本身是屬于自然的，那么，人們可以這樣說：天才是天生的心靈稟賦，通過它自然給藝術制定法規?！边@里所謂藝術家“天賦的才能”，是與“后天的習得”相對而言的。從大的方面說，我們可以通過人工的訓練而使獅子鉆火圈，使海豹頂皮球，但卻絕不可能使人之外的其他動物創造出一件藝術品。從小的方面說，我們可以通過系統的專業訓練，而培養出會計、醫生、工程師，但卻無法按照一定規則培養出詩人和小說家。從這一意義上講，人類的創造才能“是屬于自然的”，藝術家的創造才能“是一種天生的心靈秉賦”。

具體來說，康德將“天才”的能力歸結為四點：“(一)是一種天賦的才能，對于它產生出的東西不能提供任何特定的法規，它不是一種能夠按照任何法規來學習的才能；因而，獨創性必須是它的第一特性。(二)也可能有獨創性的，但卻無意義的東西，所以天才的諸作品必須同時是典范，這就是說必須是能成為范例的。它自身不是由模仿產生，而它對于別人卻須能成為評判或法則的準繩。(三)它是怎樣創造出它的作品來的，它自身卻不能描述出來或科學地加以說明，而是它(天才)作為自然賦予它以法規，因此，它是一個作品的創造者，這作品有賴于作者的天才，作者自己并不知曉諸觀念是怎樣在他內心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他隨意或按照規則想出來，并且在規范形式里傳達給別人，使他們能夠創造出同樣的作品來?！?四)大自然通過天才替藝術而不替科學立法規，并且只是在藝術應成為美的藝術的范圍內?！?/p>

其實，不僅西方的哲學家看到了天才這種稍縱即逝、不可傳授、無跡可求的特點，中國的古人對此也多有論述。例如，曹丕在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！边@種“雖在父兄，不能以移子弟”的創作能力豈非“天才”?蘇軾在《自評文》中說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨物賦形。而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，雖吾亦不能知也?！边@種“吾亦不能知也”的創作能力豈非“天才”?嚴羽在《滄浪詩話》中說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊?！边@種“羚羊掛角，無跡可求”的創作能力豈非“天才”?

由此可見，康德對藝術創造無邏輯規律可循，因而難以表達、不可傳授等特點的發現是準確的、有一定道理的，其不足之處只是將“天才”的能力過于絕對化和神秘化了。而在我看來，與科學家不同，藝術家依靠的不是概念、判斷、推理等邏輯行為，而是無規則、無目的的想象行為，只有當這種行為暗合了某種規則、暗合了某種目的之后，它才能成為某種法則供后人模仿，而后起的模仿者已不再是藝術創造者而成為工藝制造者了。

作為偏于理性的文化形態，“工藝”與“藝術”至少有如下四點不同：第一，“藝術”創作是無目的、無功利的，“工藝”實踐是有目的、有功利的?？档抡J為：“藝術也和手工藝區別著，前者喚作自由的，后者也能喚作雇傭的藝術。前者人看做好像只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結果(例如工資)吸引著，因而能夠是被迫負擔的?！卑凑者@種觀點，“藝術”的行為是無功利的，如果一定要發現其潛在的功利價值的話，那就是通過反復的藝術實踐，人類在不斷地訓練和提高著自己的想象能力和創造能力，這或許就是審美教育的意義所在。與之不同的是，“工藝”的活動是有功利目的的，它要將藝術家天才的想象力和創造力轉化為有實際效用的工具、裝飾和擺設，從而改變我們的生產和生活方式。

第二，“藝術”創作是無榜樣、無規則的，“工藝”實踐是有榜樣、有規則的。俗話說，第一個將美人比作鮮花的人是天才，第二個是庸才，第三個是蠢才。藝術作品的價值就在于原創性的大小，而所謂“原創性”，就是一種無榜樣可模仿、無規則可遵循的原始創新。與之不同的是，工藝產品的價值是如何在前人實踐的基礎上巧妙地利用客觀規律來達到主觀目的，因而是有榜樣可模仿、有規則可遵循的。正因如此，與藝術家“羚羊掛角，無跡可求”的創作經驗不同，工藝師可以將具體的工藝流程和制作方法講述得頭頭是道。也正因如此，與“雖在父兄，不能以移子弟”的藝術能力不同，工匠藝人的口耳相傳、乃至世代相傳都是極為普遍的事情?？傊?，如果說藝術家更仰仗天才，那么工藝師更依靠勤奮。

第三，“藝術”的妙處是只可意會、不可言傳的，“工藝”的好處是既可意會、又可言傳的。人們在藝術作品中要獲得一種微妙的情感享受，這種情感一般是很難用抽象的語言、思辨的概念所表達清楚的。反之，如果一部藝術品的內容真能被邏輯的語言囊括殆盡的話。恰恰說明它不是一部上乘佳作了。從符號學的角度上講，作為一種“情感符號”的藝術品一定要比“規定符號”的理論文本豐富得多、復雜得多、隱晦得多，這也正是人們常說的“形象大于思想”的意義所在。與之不同的是，由于人們在工藝制品中要獲得解決問題的途徑和效果，而這些途徑和效果4&是可以用抽象的語言、思辨的概念表達清楚的。正因如此，人們可以用各種各樣的辭藻來形容一件人工制品的做工如何考究、工藝何等精良，甚至可以將工藝流程描述出來，申請為“專利”。

第四，“藝術”的作品是獨一無二、不可模仿的，“工藝”的制品則是可以模仿并批量生產的。從創作的角度講，藝術作品的價值就在于獨一無二、與眾不同，這也正是珍品價值連城、贗品卻一文不值的原因所在；從欣賞的角度上講，一部藝術作品可以被不同的人所反復欣賞，因而也不需要批量生產。與之不

同的是，工藝品的制作本來就是根據某種程序進行的，因而是可以模仿的；工藝品的消費需要為每一個受眾提供具體的功能，因而是需要大量復制的。

三

在澄清了“藝術”與“工藝”的相同點和相異點之后。讓我們再來看看它們之間的復雜聯系。首先，“藝術”為“工藝”的發展開辟著道路。盡管“藝術”的創作也要受各種媒介條件的制約，如石料和刀斧之于雕刻、顏料和畫筆之于繪畫、樂譜和樂器之于音樂、服裝和道具之于舞蹈，等等，然而藝術畢竟不是一種現實性的物質活動，其假定性和虛構性的品質為其在最大限度上擺脫時間、空間和物質條件的限制提供了可能。這種可能極大地解放了人的想象力和創造力，使藝術家可以進入一種海闊天空的自由境界，從而為工藝實踐的努力開辟了無限的前景。例如，“嫦娥奔月”是一種藝術的想象，“探月衛星”卻要包含諸多的工藝流程。前者無需克服空氣阻力、地心引力等實際問題，因而容易得多；后者則必須克服各種各樣的具體難題，因而復雜得多。但是，正是前者的想象能力誘導和激發了后者的實踐行為，成為其奮斗的目標和努力的方向。

其次，“工藝”為“藝術”的發展提供了可能。盡管“藝術”創作具有很大的假定性和虛構性，但畢竟需要一定的物質媒介為基礎，需要作為“工藝”產品的材料和工具參與其間。從這一意義上講，“工藝”水平的提高又可以反過來為“藝術”創作提供新的條件和平臺。例如，沒有照相機在技術手段上的發明，就不可能有攝影藝術的出現；沒有國際互聯網在工藝媒介上的創新，也就不可能有網絡藝術的誕生。在西語中，“工藝”與“技術”具有很大的同源性：“Technoliogy從十七世紀起，指的是對技藝(an)做有系統的研究的描述，或者是指描述某一種特殊技藝的詞匯。其最接近的字源為希臘文technologia、現代拉丁文technologia——指的是有系統的處理。其字根為希臘文tekhne——指的是一種技藝和工藝。在十八世紀初期，technology基本的定義就是‘對于技藝的描述，尤其是對機械的器械(the Meehancal，1706)的描述。Technology意涵專指‘實用技藝(practical art)主要在十九世紀中葉；這個時期也是一種technologist(工藝、技術專家)的時期?！迸c這種概念的演進同步，本雅明認為，人類越發展。工藝技術的革新速度越快，從而給藝術實踐所提供的平臺越高。一個進步的藝術家，不僅要有進步的藝術觀念，而且要善于使用先進的工藝媒介和技術手段?！皞ゴ蟮母镄聲淖兯囆g的全部技巧，由此必將影響到藝術創作本身，最終或許還會導致以最迷人的方式改變藝術概念本身?！崩?，大眾傳媒的出現，改變了藝術家與人民大眾的關系，使二者之間成為了“合作者”，進而也就使原有的藝術觀念發生了變革。

再次，“藝術”的發展可以提高“工藝”的境界。表面無功利、無目的的藝術，之所以受到人們的普遍重視，是因為其隱含著提高人類想象力和創造力的潛在功能。藝術家之所以偉大，是因為其將人類的想象力和創造力發揮到了一個令人嘆為觀止的境界。這種境界，顯然對工藝師們具有啟發和教益作用。正像康德所說的那樣，“美的藝術是一種境界，它只對自身具有合目的性，并且，雖然沒有目的，仍然促進著心靈諸力的陶冶，以達到社會性的傳達作用”。因此，如果我們要做一個杰出的工藝師，就必須具有很高的藝術修養。反過來講，歷史上的工藝高手也常能使普普通通的技術行為達到出神入化的自由境界，所謂“庖丁解?！?、“輪扁斫輪”的故事講的就是這番道理。那種“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”、“得之于手而應于心”、“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”的狀態，確乎已達到由“技”入“道”、由“工藝”入“藝術”的境界了。

最后，我們還必須看到，“工藝”的進步也可能掩蓋“藝術”的光輝。前文曾經說過，藝術作品因其特有的獨創性而無法批量生產，可是隨著“機械復制時代”的到來，這種獨一無二的藝術品卻受到了攝影技術、印刷技術、媒體技術、數字技術的極大挑戰。以普通的肉眼來看，一幅工藝精湛的復制品，幾乎與盧浮宮里的《蒙娜麗莎》沒有什么差別。因此，從欣賞而非收藏的意義上講，珍品和贗品的地位漸漸被拉平了。正像本雅明所分析的那樣，這樣做的好處是將藝術品的“膜拜價值”還原為“展覽價值”，從而使之不再是廣大民眾遙不可及的“神秘之物”，而成為隨手可得的欣賞對象。然而與此同時，這種廉價的復制行為又確實使藝術作品原有的光韻漸漸消失，使它不再是令人尊敬的精神產品，而成為唾手可得的消費對象。另一方面，工藝技術的改進不僅為藝術實踐的發展提供了新的平臺，而且也在不知不覺地消解著藝術家獨有的創作個性。阿爾多諾曾經分析過電影工業對創作個性的扼殺：在一部電影的制作中，原本可以憑借個性進行獨立創作的導演，卻要受到題材的選擇、作品的改編、演員的遴選、場景的設置、音響的合成、市場的營銷等各種因素的制約，成為復雜的工藝流程中的一個環節。問題的嚴重性還不僅在于導演只是這諸多創作者中的一員從而不得不遷就其他主創人員的意見，更重要的而是，在所有這些創作因素的背后，都有著投資商那只“看不見的手”在起所用。在這種“總體性”的格局中，導演的創作個性勢必會受到某種程度的扼殺，甚至會成為投資人的附庸。如此看來，在人類兩大重要活動的“藝術”和“工藝”之間，確乎有著既相同又相異、既相互促進又彼此制約的復雜聯系。探明這些問題，有助于我們更加自覺地處理好二者之間的關系，使人類的“藝術”創造和“工藝”實踐處于一種良性互動的發展過程之中。

[本文為教育部人文社會科學基地重大項目：“文明的結構與藝術的功能”(批準號：07JJD751079)的階段性成果]

(責任編輯：張曦)