愛琴海邊的凱爾特薄暮
——愛爾蘭文藝復興戲劇對古希臘悲劇的重寫

尹晟（首都師范大學大學英語教研部，北京100048）

愛琴海邊的凱爾特薄暮
——愛爾蘭文藝復興戲劇對古希臘悲劇的重寫

尹晟
（首都師范大學大學英語教研部，北京100048）

［提 要］愛爾蘭文學向來浸淫歐洲古典傳統，向古希臘、羅馬文學借鑒甚多。20世紀的愛爾蘭戲劇不斷重寫古希臘悲劇，力求解決愛爾蘭的當下問題。本文通過分析葉芝、辛格、奧凱西三位杰出劇作家重寫古希臘悲劇的藝術實踐，展現愛爾蘭文藝復興戲劇的藝術景觀，探討愛爾蘭民族身份和文學特性的構建。

愛爾蘭文藝復興 重寫古希臘悲劇 葉芝 辛格 奧凱西

一　引言

1893年，愛爾蘭詩人葉芝整理斯萊戈（Sligo）和高威（Galway）兩地的民間傳說和神話，創作出膾炙人口的散文詩集《凱爾特的薄暮》（The Celtic Twilight，又譯作《凱爾特的曙光》），吹響了愛爾蘭文藝復興（Irish Literary Revival）的號角。早在1860年，愛爾蘭著名劇作家迪翁·布希高勒（Dion Boucicault，1820-1890）就在其劇作《金發少女》（The Colleen Bawn）紐約首演海報中如是寫道：“愛爾蘭，風物萬千，溫煦浪漫，劇作家們卻過寶山而空回。迄今，愛爾蘭不過是些浮夸的鬧劇，描摹低俗的生活，刻畫奴役下的呻吟。這些，并不是愛爾蘭社會的真實寫照?！保╓alsh，1915：74）1897年，“愛爾蘭文學劇場宣言”（Manifesto for the Irish Literary Theatre）如是寫道：“我們將向世人展示，愛爾蘭文學并非其設想那般充斥著插科打諢和陳情濫調，而是古老理想主義的家園。我們堅信會得到所有愛爾蘭同胞的支持，他們早已厭倦遭到誤解?！保℅regory，1972：20）是年，葉芝（William Butler Yeats， 1865-1939）、馬?。‥dward Martyn，1859-1923）、格雷戈里夫人（Lady Gregory， 1852-1932）三位立志改變愛爾蘭戲劇面貌的劇作家在高威海濱一所別墅里會晤，揭開愛爾蘭文藝復興戲劇運動的序幕?！皬拇?，一個以民族主義為動力、以理想主義為指導、以藝術完美為奮斗目標的新戲劇運動便發展起來?！保愃?，2011：155）

“20世紀上半葉愛爾蘭戲劇最突出的特點有二：一是矛盾的獨立觀念；二是英國本土文化和愛爾蘭文化的沖突。這些特點促生了愛爾蘭文學的三條發展道路，即英國道路、愛爾蘭本土道路和歐洲道路?！保_朗，2008：105）愛爾蘭受古希臘傳統熏染日久，古希臘語和拉丁語曾是很多愛爾蘭人的必修科目。當代愛爾蘭著名劇作家布賴恩·弗里爾（Brian Friel，1929-）的名作《翻譯》（Translations，1984）生動刻畫了愛爾蘭人對古希臘語和拉丁語的熟稔與英國殖民者的無知。愛爾蘭人對古希臘經典極盡推崇，對英國經典則不加理會。村民學校校長休（Hugh）對英國軍官如是回應：“華茲華斯……不?？峙挛也⒉皇煜つ銈兊奈膶W，中尉。我們更親近溫暖的地中海。你們那個島嘛，我們總瞅不見?！保‵riel，1984：417）愛爾蘭劇作家青睞古希臘神話和悲劇，從中取材，以此消解英國殖民者和英國文化的侵襲，爭取民族獨立和文化自覺。遙遠的古希臘悲劇與現實應和，恰好為他們提供一個絕妙平臺，爭論、求索、角力和反思。他們重寫古希臘神話和悲劇，正是經由歐洲道路觀照英國道路和愛爾蘭本土道路，復興和繁榮民族文學，澄清和重塑民族面貌，熔鑄和展望民族命運。

二　愛爾蘭文藝復興戲劇景觀

1800年，愛爾蘭王國和大不列顛王國統一，愛爾蘭由倫敦的英國議會控制。1846-1849年，愛爾蘭因馬鈴薯減產爆發饑荒，人口劇減，民不聊生，英政府袖手旁觀，以愛爾蘭共和兄弟會（Irish Republican Brotherhood）為核心的芬尼運動（Fenian Movement）改頭換面，卷土重來，再掀獨立浪潮。雖然愛爾蘭議會黨（Irish Parliamentary Party）領袖查爾斯·斯圖爾特·帕奈爾（Charles Stewart Parnell，1846-1891）因私生活曝光而身敗名裂，未能領導愛爾蘭人民實現地方自治（Home Rule），但民族意識的覺醒和民族主義的興起已銳不可當。愛爾蘭運動協會（Gaelic Athletic Association）、蓋爾語聯盟（Gaelic League）相繼成立，愛爾蘭文藝復興運動揭開序幕。

1900年，“愛爾蘭民族主義意識和鮮明的身份認同，在南方已經多現端倪?！保‵erriter2004：29）地方自治的前景刺激了愛爾蘭統一人士（Irish Unionists），備受其阻撓，而愛爾蘭民族主義者（Irish Nationalists）堅決要求實現愛爾蘭的自治與獨立。雙方針鋒相對，秘密組建的準軍事部隊——北愛爾蘭志愿軍和愛爾蘭志愿軍，沖突不斷?！氨M管議會政治似乎準備實現地方自治，塑造愛爾蘭未來的政治力量倒是積聚于議會之外?！保‵erriter，2004：114）

1916年復活節周期間，愛爾蘭志愿軍在教師兼律師帕特里克·皮爾斯（Patrick Henry Pearse，1879-1916）和愛爾蘭社會主義運動領導人詹姆斯·康諾利（James Connolly，1868-1916）的領導下，占據都柏林的關鍵據點，宣布愛爾蘭共和國獨立。起義六天后遭到鎮壓，起義領袖送交軍事法庭并判處死刑。至此，愛爾蘭武力共和派與愛爾蘭議會黨為代表的非暴力民族主義派徹底分道揚鑣。后者領袖約翰·雷德蒙德（John Redmond，1856-1918）雖通過議會政治贏得了愛爾蘭在聯合王國內的自治，卻因第一次世界大戰爆發而推遲。到了戰爭末期，受復活節起義的影響和感染，本不支持暴力運動的大部分民族主義者逐步轉向以新芬黨①Sinn Fein，愛爾蘭語，中文意為“我們”。為代表的武力共和派。1919年，當選英國議會議員的新芬黨人在都柏林組成愛爾蘭國民議會，宣布成立愛爾蘭共和國，組建愛爾蘭共和軍。英國政府拒絕承認，培植殖民政權予以對抗，反英獨立戰爭爆發。1921年，新芬黨代表亞瑟·格里菲斯（Arthur Griffith，1872-1922）與英國首相大衛·勞合·喬治（David Lloyd George，1863-1945）簽訂英愛條約，明確地排除愛爾蘭成立共和國的可能，將愛爾蘭定位成英聯邦下的自治領。條約雖說許可了全愛爾蘭32個郡的獨立自治，卻附加條款容許北愛爾蘭六郡退出自由邦，保留在更名后的大不列顛及北愛爾蘭聯合王國之中，為貫穿20世紀下半葉的北愛沖突埋下了禍根。因條約被批準，埃蒙·德·瓦萊拉（Eamon de Valera，1882-1975）辭去共和國總統職務，帶領反條約的新芬黨派別離開國會，而共和軍中反對條約的也不在少數。1922-1923年間，反條約共和派與條約支持者發生沖突，愛爾蘭內戰蔓延開來，給愛爾蘭社會帶來嚴重創傷，至今仍對愛爾蘭政治產生影響。

葉芝（W. B. Yeats，1865-1939）、辛格（J. M. Synge，1871-1909）、奧凱西（Sean O’Casey， 1880-1964）是愛爾蘭文藝復興運動中最重要的三位劇作家。三人的作品從不同側面反映19世紀后10年及20世紀頭30年愛爾蘭的政治、經濟和社會狀況，折射時代巨變過程中愛爾蘭人民的思想和精神狀態，透析愛爾蘭如何掙脫“僵化”（喬伊斯語）的殖民枷鎖，在血與火中贏得獨立和新生。直到19世紀末，世界文學圖景中的愛爾蘭都由英國人把持和操縱，愛爾蘭人不過是些“粗鄙的莊稼漢，迷信，貧窮，暴力，時常喝得醉醺醺?！保╓atson，1994：17）在英國人眼中，愛爾蘭是一片奇幻之地，卻無文明紳士予以教化，到處充斥著野蠻與愚昧。英國人將愛爾蘭設想成尚待開墾的后花園和實現抱負的烏托邦，幻想著對其施以改造，徹底完成盎格魯化（Anglicization——英國化）?！皭蹱柼m人知道難與英國人抗衡，畢竟后者全面占優勢……持續壓迫使他們意志消沉，被迫屈從英國、美國、澳大利亞，為這些國家提供妓女、勞工、皮條客、小偷、騙子、乞丐和其他烏合之眾?！保∕ansergh，1965：88-89）19世紀興起的人種論學說帶有明顯的種族主義偏見，一度成為英國殖民者奴役愛爾蘭的幫兇。法國哲學家歐內斯特·勒南（Ernest Renan，1823-1892）曾經如此持論：“如果允許我們給國家編排性別（就像對個人那樣），我們須得毫不遲疑地說，凱爾特民族本質上是女性?！保≧enan，2010：81）“歷史上，將愛爾蘭比擬為女性達成了兩個判然有別的意識形態目的：愛爾蘭男性借之羈縛愛爾蘭女性，將其約束在純潔性和被動性之中；英國文化帝國主義者借以囚禁整個愛爾蘭民族，塑造其孱弱不堪的形象?！雹佟癟hinking of Her ... as ... Ireland: Yeats，Pearse，and Heaney”，see Textual Practice，4.1，1990， p.1.有趣的是，葉芝、辛格和奧凱西三位劇作家在對古希臘悲劇的重寫中，都不乏經典的女性形象，算是愛爾蘭文藝復興運動對英國殖民者和英國文化優越感的最好回擊。

三　葉芝對古希臘悲劇的重寫

“如果奧凱西算是后世的歐里庇得斯，我們能否將葉芝比作埃斯庫羅斯（愛爾蘭戲劇之父），而將辛格比作索?？死账梗ㄔ谌~芝看來，辛格自己成了一個索?？死账故降墓律碛⑿郏?？”（Macintosh，1994：xix）作為愛爾蘭文藝復興運動領袖，葉芝以詩歌與劇作聞名于世，其詩吸納浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義，數度變革，熔鑄出獨特風格和多彩景觀。葉芝親歷愛爾蘭現代歷史中最為跌宕起伏的一段，參與民族主義政治運動，曾應邀出任自由邦參議員，同時又長期領導阿貝劇院（Abbey Theatre），呼吁創作愛爾蘭人自己的戲劇，復興愛爾蘭文化。葉芝一生創作了近30部劇本，“通過劇場藝術呼喚和建構愛爾蘭民族精神，對抗英帝國主義的戲劇文化，提倡回到民族主義的浪漫藝術?！保▽O柏，2007：162）

葉芝對戲劇的投入不在詩歌之下，其戲劇創作生涯較漫長，大致可分四個階段：1898年之前是民族戲劇創作的醞釀期，以處女作《凱瑟琳伯爵小姐》（The Countess of Cathleen，1892）和《心愿之鄉》（The Land of Heart's Desire，1894）為代表，表現他對愛爾蘭民間信仰、民間故事、神話的癡迷和眷戀；1898-1908年是民族戲劇創作的鼎盛期，以《胡里痕的凱瑟琳》（Cathleen Ni Houlihan，1902）、《在貝爾海灘》（On Baile's Strand，1904）、《國王的門檻》（The King's Threshold，1904）、《綠色的頭盔》（Green Helmet，1910）等為代表，展現他對愛爾蘭民族精神的渴求與日臻成熟的詩劇技法；1908年之后，葉芝漸漸遠離民族戲劇的創作道路，放棄劇院對群眾的集體感召，通過埃茲拉·龐德接觸到日本能劇，終于找到對抗現實主義傳統的理想道路，即綜合面具、舞蹈等多種舞臺表現元素，達至間隔之詩意美感，以詩劇《鷹井畔》（At the Hawk's Well，1917）為代表，這一轉向與他本人的哲學體系建構密切相關，影響了他中后期的戲劇和詩歌創作①有關該期葉芝的戲劇，傅浩（1999a：59）如是說：他的劇作所表現的不是現實本身，而是某種存在的模式；不是傳統敘事型戲劇對現實世界的再現，而是一種抽象理想模式的象征。；20世紀30年代，葉芝進入藝術創作尾聲，技巧逐漸爐火純青，代表作有《煉獄》（Purgatory，1939）和《庫胡林之死》（The Death of Cuchulain，1939），前者劇情凝練，象征意味濃厚，后者對作者畢生鐘情的愛爾蘭民族英雄形象加以提煉和歸結。

葉芝一生堅持戲劇創作，其作品多變而隱晦。除民族精神、日本能樂、神秘主義等因素外，古希臘悲劇也對其影響甚深。19世紀后半葉，英國和愛爾蘭都看重古典教育，古希臘文和拉丁文成為知識分子階層的必修課。葉芝之前，家里三代人都求學于都柏林三一學院（Trinity College）。葉芝先后就讀于英國漢默史密斯的郭德爾芬小學（Godolphin School in Hammersmith）和都柏林的埃拉斯姆斯中學（Erasmus Smith）。其間，盡管葉芝的古典語文成績并不理想，家庭熏染還是讓他對古希臘羅馬文化產生了濃厚的興趣。雖說葉芝拒絕上三一學院讓父親失望，可他對古希臘羅馬文學的狂熱終生不減。此外，葉芝周遭的友人大多具備古典學養，也對其影響很大。曾在三一學院修醫科的詩人戈加蒂（Oliver St. John Gogarty，1878-1957）、辛格、馬丁等人都熟稔古希臘羅馬文學。據牛津大學著名古典學者多茲（E. R. Dodds，1893-1979）回憶，葉芝1914年后與之交往，經常請教古代哲學和宗教問題。不計家庭學校教育和友人影響，葉芝閱讀大量古典作品，觀賞意大利和西西里博物館中的古希臘羅馬藝術品，研究拜占庭藝術?？梢?，古希臘羅馬文化在葉芝的創作生涯中占據了相當重要的地位。

葉芝喜愛荷馬和索?？死账?，“1908-1910年間可能就讀過荷馬史詩譯本”，（Arkins，1990：18）一直將荷馬視作謳歌英雄和生命的頂尖詩人。葉芝閱讀了古典學者杰布（S. R. C. Jebb，1841-1905）的索氏現存七部悲劇散文體譯本，對《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克羅諾斯》尤為著迷，終于在1926和1927年相繼改編完成《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克羅諾斯》。1907年，葉芝本打算在阿貝劇院首演格雷戈里夫人之子羅伯特的劇本《安提戈涅》，最終卻選擇了辛格的《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World，1907）。辛格認為愛爾蘭戲劇運動的獨特之處在于“創造全新的戲劇文學，聚焦新作品的珍奇和感染力，”而非“對公認經典作品愈發完美的詮釋”。①see Anthony Roche，“Oedipus at the Abbey”， Classics Ireland， 2001，vol. 8， http://www.ucd.ie/cai/classicsireland/2001/roche.html，2014-09-19.葉芝提出，除鄉間?。╬easant plays）外，阿貝劇院還應“擇選外國精品演出”以求“拓展表現容度，迎合不同品味，培養新秀作家”。（同上）有趣的是，辛格卻未將《俄狄浦斯王》列入“外國精品禁令”單，反倒用自己的方式重新詮釋了這一經典。葉芝曾嘗試改編《安提戈涅》，最終只翻譯了781-800行，收入《盤旋的樓梯》（The Winding Stair，1929），題為《來自安提戈涅》（From Antigone）。葉芝借用和改編古希臘悲劇有其政治目的?！耙环矫?，他參與和重構古典戲劇以求將愛爾蘭歐洲化；另一方面，他想通過神話、詩歌和戲劇將自身愛爾蘭化，擺脫自己英裔愛爾蘭人身份帶來的困境?！保╕ounger，2001：7）

從藝術追求和哲學構建上講，葉芝對古希臘悲劇的青睞也理所當然。他認為戲劇不應該僅僅反映現實生活的片段，他反對自然主義，始終與易卜生和蕭伯納保持距離，力求創建一種高度儀式化的象征主義戲劇?！拔野l明了一種戲劇形式，高雅、間接、象征，無需暴民或新聞界買賬 —— 一種貴族形式?！保ǜ岛?，1999b：122）對葉芝來說，這種戲劇形式在西方傳統中的對應物恰是公元前5世紀的古希臘悲劇。古希臘悲劇幾乎圍繞神秘題材展開，主人公要么是英雄，要么是神，且演員均為男性，穿著考究，臉戴面具。戲劇沖突靠話語和行動展開，布景極簡。此外，葉芝常年閱讀哲學典籍（包括柏拉圖及新柏拉圖學派代表普羅提諾），對靈魂轉世和超驗學說都有研究。中晚年的葉芝，哲學思想體系越發完善，“塑造的人物典型及其行為、動機、后果等不外乎是對宇宙內部機制的圖解、詮釋和象征?！保ǜ岛?，1999b：194）“葉芝相信，任何個人秉性和人類歷史時期都具有其根本性質，即必屬于主觀（陰性、創造、情感）和客觀（陽性、行動、理智）這兩大基本類型之一；而占主導地位的根本性質與其對立面處于此消彼長、你來我往的不斷沖突和妥協的運動狀態?！保ǜ岛?，2000：18）葉芝青睞主觀或者對立（antithetical），憎惡客觀或者根本（primary），前者包括古希臘時代、悲劇、浪漫愛爾蘭、貝克萊派唯心主義（the idealism of Berkeley），后者包括基督教時代、喜劇、現代愛爾蘭和洛克的經驗主義。葉芝念茲在茲的是“主人公要么處于必須在相互對立的本性和欲望之間抉擇，以確認自我的關鍵時刻；要么已完善其人格，處于生命的盡頭，等待轉生到對立的存在狀態?！保ǜ岛?，1999b：195）

葉芝對《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克羅諾斯》念念不忘，正是由于索氏這兩部劇作中體現出的“二元對立”（duality）。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯“展現出人類面臨可怕災禍時的勇氣、堅韌和智性”；（Arkins，2011：444）在《俄狄浦斯在克羅諾斯》中，俄狄浦斯“經歷超自然死亡，化身英雄，要求得到適當的尊崇”。（同上）對篤信貴族統治和古希臘智性的葉芝來說，俄狄浦斯是一個再完美不過的理想人物了：既拯救，又禍患；既是國王，又是乞丐；既知曉，又懵懂；既是偵探，又是罪犯；既為人民擁戴，又為人民驅逐。此時的葉芝，哲學觀和創作觀日臻成熟，在對索氏悲劇改編過程中深深刻上英雄主義和歷史循環論的烙印。葉芝保留了《俄狄浦斯王》的核心情節，將1369-1415行俄狄浦斯的獨白刪去大半，大大弱化主人公自怨自艾的形象，增添其英雄主義氣概。1927年9月12日，《俄狄浦斯在克羅諾斯》在阿貝劇院上演。相較《俄狄浦斯王》，葉芝對此劇的改動更為明顯：“我想少些直譯，多些現代氣息，多用些俗語?！保ˋrkins，2011：445）對葉芝來說，劇中的場景更像是在愛爾蘭，而非古希臘，而劇中垂垂老矣、苦覓歸宿的俄狄浦斯正是在盎格魯-愛爾蘭族群夾縫中困頓和求索的自己?！皽蕚鋵ⅰ抖淼移炙乖诳肆_諾斯》搬上阿貝劇院舞臺之時，我發覺開場中復仇女神棲居的樹林可以是愛爾蘭任何一片神圣的樹林；俄狄浦斯踏足其間，會感到一陣心悸，就像任何一個愛爾蘭農民在高威（Galway）或者斯萊戈（Sligo）某片神秘的樹林中那樣”。（同上）葉芝刪去劇尾安提戈涅對父親之死的哀慟之辭，大力渲染俄狄浦斯之死的神秘氣息和象征意義?！岸淼移炙棺罱K溝通了葉芝哲學體系中核心的對立面——圣人和戰士，”（同上）完美實現了自身的藝術追求。葉芝對俄狄浦斯悲劇中的弒父主題也有挖掘和表現?！稛挭z》中，破屋里過夜的父子對話，提起幾十年前的陳年舊事。父親給兒子講述自己的弒父經歷，還宣稱見到了父母的鬼魂。兒子起初不信，后來也看到了，恐懼至極。最終，父親用同一把刀將自己的親生逆子殺死。這部劇作象征意味濃厚，蘊含了作者晚年的性情和才思。葉芝一生致力于重寫民族神話，恢復愛爾蘭傳統，以抵抗英國文學和文化?！叭~芝堅持愛爾蘭性與其他古代文學的特性是一致的，特別是古希臘傳統，”（沈家樂，2013：60）要求愛爾蘭從不列顛傳統的桎梏中掙脫出來，轉向歐洲和民間?！稛挭z》劇中弒父又殺子的老人沉迷于改變歷史進程的幻想之中，試圖在舞臺上譜寫“種族凈化的神話”，實現“另置和延宕”，“介入現實世界，詩意的旅行”。這一形象的內涵大大超出索氏劇中的俄狄浦斯，折射出葉芝在愛爾蘭民族獨立和文化自覺過程中對“理想”文化范式的界定和追求。

四　辛格對古希臘悲劇的重寫

辛格是愛爾蘭文藝復興時期最重要的劇作家之一，過世前與葉芝、格雷戈里夫人共同經營阿貝劇院。如果說格雷戈里夫人是杰出的組織者，葉芝是激情的領路人，那么辛格就是堅定的實踐者。辛格出生于都柏林郊區的拉什法恩海姆（Rathfarnham），兩歲喪父，隨母親（虔誠的福音派基督徒）在嚴格的新教氛圍中長大，幼年多病，酷愛大自然，14歲就讀了達爾文的《物種起源》，對自然科學產生濃厚興趣。1889年，他考上都柏林三一學院學習語言和歷史，因希伯來語和蓋爾語成績優秀得獎。1892年，他畢業于都柏林三一學院愛爾蘭皇家音樂學院，隨后四年漫游歐洲，在意大利和法國學習音樂，在巴黎大學修習古愛爾蘭語等課程，對凱爾特文明產生了濃厚興趣。1896年，辛格在巴黎結識了葉芝和莫德·岡，后來參加了民族主義組織——愛爾蘭聯盟。葉芝勸辛格離開巴黎，重返愛爾蘭，投身愛爾蘭文藝復興運動。辛格聽從前者的建議，返回愛爾蘭，走訪西部的阿蘭群島（Aran Islands），觀察當地居民的生活，于1901年完成旅行紀實《阿蘭群島》（The Aran Islands），描述自然風光和島居生活，為后來的戲劇創作積攢了大量素材。1902年是辛格的“奇跡年”，他創作了《騎馬下海人》（Riders to the Sea）、《峽谷的陰影》（The Shadow of the Glen）以及《補鍋匠的婚禮》（The Tinker's Wedding）?！八谶@些劇作中發現了自己的天賦，劃定了自己的耕耘之地?！保˙enson，1982：10）1904年，辛格成為阿貝劇院導演。1907年，辛格創作最具代表性的三幕喜劇《西方世界的花花公子》，由阿貝劇院上演，引起觀眾騷亂，遭到民族主義分子的強烈譴責。1909年，辛格在都柏林逝世，當時正在創作改編自愛爾蘭古代愛情神話的《黛爾德的悲哀》（Deirdre of the Sorrows）。

作為盎格魯-愛爾蘭族群中的一員，辛格與葉芝一樣，面臨個人與社會認同的難題以及與生俱來的身份困境。作為新興特權階層作家（Ascendancy Writer），辛格一方面想要融入社會之中，另一方面又不想丟掉個人的價值觀?！靶粮裣蛭覀兲岢鲆粋€悖論，或者一個似是而非的悖論：雖孑然一身，卻在劇作和紀實中始終關注社群和社群生活的意象?！保╓atson，1994：35）辛格雖出生于統一主義者家庭，卻因閱讀廣泛而突破宗教束縛，轉向無神論，排斥不列顛傳統，背離新教少數派（Protestant minority）?！疤与x上帝王國后不久，我開始對愛爾蘭王國產生興趣。我的政治立場由滿腔忠誠轉向溫和民族主義。愛爾蘭的一切都變得神圣?！保∕urray，1997：66）不過，辛格卻不想為狹隘民族主義所約束，很快退出愛爾蘭聯盟，獨立探尋自己的藝術之路?！拔蚁Ｍ宰约旱姆绞綖閻蹱柼m的事業服務。要是混跡于革命和準軍事運動之間，永遠都無法做到這點?！保∕urray，1997：67）辛格自己的方式就是扎根愛爾蘭鄉間，真實反映愛爾蘭農民的生活狀況，充分挖掘愛爾蘭方言的獨特魅力。與葉芝不同，辛格塑造了很多愛爾蘭平民形象，其中有迷信粗暴的農民、道貌岸然的神父、無拘無束的流浪漢、無知謙卑的青年、敢愛敢恨的女性。辛格作品的劇情笑中帶淚，發人深省，語言節奏感強，自然清新，甚至稍顯粗野，將20世紀初的愛爾蘭戲劇帶至全新境界。

辛格向來對古典文學著迷，“就讀三一學院第一年間（1888-1889），就喜歡閱讀古希臘悲劇，對荷馬也很感興趣?！保–arpenter，1974：66）正是在學習古希臘語和古希臘文學的基礎上，他開始研究愛爾蘭語，挖掘愛爾蘭神話和史詩?！跋ＥD神話和凱爾特神話的對比研究增強了辛格對希臘和愛爾蘭親密關系的認識?！保↙loyd，2011：52）求學巴黎期間，辛格選修著名凱爾特學者儒本維爾（H. d’Arbois de Jubainville，1827-1910）的課程，研讀其名著《愛爾蘭神話記和凱爾特神話》（The Irish Mythological Cycle and Celtic Mythology），“確證了愛爾蘭英雄文學在歐洲語境中的重要性?！保ㄍ希┬粮褚园⑻m群島所見所聞為背景，融合愛爾蘭神話和古希臘悲劇，刻畫自然與社會中的個體命運，拓展愛爾蘭戲劇題材，深入挖掘個人的生存境況和理想抉擇。辛格自小孤僻、敏感，長年惡疾令其感悟生命的脆弱和死亡的迫近，也激發其“在超絕的野性的現實中產生歡快”。（陳恕，2011：173）辛格筆下的人物，無不面對死亡與歡快的夾擊，無論接受還是反抗，都踏上從現實世界邁向理想世界的必經之路?！案挥屑で閰s不濫情，他總是用荒誕和粗野渲染悲愴，寧愿激賞全身心的悲痛，也不任由自己沉溺于造作的同情?！保⊿kelton，1971：171-172）辛格筆下最動人的角色要么踽踽獨行，要么見斥社會，正是在孤立或者疏離之中，個性得以彰顯，命運和抉擇得以升華?！斑@不單是自覺的審美選擇，特以反諷達至超脫，曖昧的語調也在不經意間透出辛格與整個文化語境的關系?！保╓atson，1994：84-85）辛格與葉芝一樣，本打算調和愛爾蘭傳統和不列顛傳統，創造出“令人信服的社群意象”，最終卻成全了“流浪漢藝術家”，完成了對愛爾蘭生活的“誤傳”。

辛格并未直接改編古希臘悲劇，而是將其主題和情節融入自身創作之中?！恩鞝柕碌谋А窂摹栋蔡岣昴泛汀短芈逡翄D女》中獲取靈感，描寫年輕美貌的黛爾德勇敢追求愛情與幸福，不惜與代表威權和傳統的康諾巴王決裂，最終在愛人墓前殉情。黛爾德與康諾巴王的對立，象征著自然天性和社會習俗的對立。在《安提戈涅》中，安提戈涅與克瑞翁針鋒相對，誓死捍衛自然法（神律），不惜與城邦法為敵，也要安葬自己的兄長。兩相比較，不難看出辛格對原劇主題的化用。黛爾德殉情的悲愴，與《特洛伊婦女》中女性的無盡哀思，都蘊含著劇作家對生命的哲學思考，對悲劇莊嚴、靜穆之美的敬畏以及對人性尊嚴的呼告?！秿{谷的陰影》反轉歐里庇得斯名作《阿爾刻提斯》，塑造一個敢于跳出沒有愛情的山谷，尋找自由天地的女性形象諾拉。辛格取材阿蘭群島當地故事，參考古羅馬諷刺作家佩特洛尼烏斯（Titus Petronius Niger，c.27-66 AD）的喜劇故事 “以弗所的寡婦”（The Widow of Ephesus），向古希臘悲劇致敬?！氨M管沒有采用史詩手法，卻炮制出古希臘悲劇也適用的苦澀困境。辛格利用所謂的喜劇，向我們表明：以弗所的寡婦也可以是一個值得同情甚至悲劇性的角色，充斥在古希臘悲劇間不可抗拒的命運同樣可以籠罩威克洛郡的婚姻監牢?！保⊿kelton，1971：62-63）

《騎馬下海人》一度為評論界視為辛格對古希臘悲劇最為成功的化用。該劇描寫阿蘭群島上老婦瑪麗，苦勸幼子巴特利別冒著暴風雨去大陸集市賣馬，最終卻只能承受再度喪子的悲慘命運。劇中刻意烘托神秘氣氛，強調超自然因素，大量運用象征意象，將基督教信仰和前基督時期民俗熔于一爐，生動描繪出愛爾蘭村莊的蔽塞、迷信與愛爾蘭普通農婦的謙卑和堅韌。面對咄咄逼人的死亡和自然，老婦瑪麗絕望地四處求助，卻無濟于事，最后只能默默地屈服，在兒子的葬禮灑上一掬痛心淚?，旣惖男蜗笈c《特洛伊婦女》中的特洛伊王后赫枯巴極其相似，都忍受著切膚之痛，眼看著親人一個個死去。不同的是，辛格筆下的老婦“卻無絕望之語，既非接受，也非順從，而是默許甚至自我安慰”。（Benson，1982：62）在瑪麗看來，活著就得倍受煎熬，死去倒是一種解脫?！拔覀冞€奢求什么？沒人能夠永生，我們真得滿足了?！保⊿ynge，1982：27）如果說俄狄浦斯是因為過失（harmartia）而遭逢不幸，瑪麗及兩個兒子則純粹是莫測命運的犧牲品，是“替罪羊而非主角”?！厄T馬下海人》以愛爾蘭為背景，表現愛爾蘭農民之困厄，同時運用象征主義手法，提煉“死亡”作為主題，置換古希臘悲劇中人與神、命運之間的沖突，體現出形而上的虛無主義，為后世劇作家奧凱西、貝克特等留下豐厚的遺產。

《西方世界的花花公子》歷來眾說紛紜，為評論家和研究者所重視。不堪忍受父親威權，與其發生沖突并失手殺人的青年克里斯蒂·馬洪逃至西海岸梅奧郡一個小村落，卻意外成了當地人心中的英雄，得到酒店老板女兒佩格恩的青睞。孰料只受輕傷的父親追來，戳穿兒子的謊言，最終兩人扭打著離去。該劇具備古希臘悲劇的某些特點：單一地點、臺上角色轉述臺下事件、劇情不超過24小時（間隔一晚）。第三幕中，辛格以人群代替歌隊。該劇與《俄狄浦斯王》雖都包含弒父主題，卻是對前者的反轉：俄狄浦斯因弒父行為暴露身敗名裂，馬洪卻因講述弒父行為倍受膜拜。辛格在對古希臘悲劇的戲謔化處理中展現出獨特的藝術構思，抽離索氏對命運和智識的探討，代之以對長期受約束、壓制人群潛意識中弒父情結的挖掘。兩部劇作雖包含弒父主題，“卻都發生在過去，只有通過語言重現；都以戲劇手法重現往事，繼而打亂自然時序?！保≧oche，2001：103-104）

當然，《俄狄浦斯王》中對往事的發掘通過偵探式調查完成，而馬洪弒父的真相卻由其父親自揭開，極具諷刺效果，也增添了喜劇元素。此外，主角與周遭環境的關系也可資比較?！皟刹縿∽鞫季劢龟J入的陌生人，因曾給荒蕪土地帶來全新生機的一次作為而被奉為救世主，最終卻在真相公布后不容于世，無奈獨自離去?！保⊿ullivan，1969：243）俄狄浦斯曾解開斯芬克斯謎題，拯救忒拜，終因弒父娶母給城邦帶來瘟疫和災禍，盲眼自逐；馬洪宣稱弒父，給長期蔽塞、沉悶的村民提供恣意想象和本性舒展的絕佳平臺，卻因被父親戳穿謊言而遭恥笑和擯棄?！抖淼移炙雇酢坟灤﹤商绞降碾p線結構，讓主角在逼近事實的過程中經歷情感和道德的雙重煎熬?！段鞣绞澜绲幕ɑü印冯m沒有明顯的劇情分支，卻以馬洪兩度弒父為節點，描摹村民態度的轉變，揭示深藏在行動和語言之下的兩大主題：鏡像與神話。馬洪逃匿，其實是“害怕自己的影子，趨避陰暗、被抑制的自我”，（Kiberd，1995：185）無意間卻成了村民們“建構神話”的素材和集體想象的“他者”。等到馬洪為挽回尊嚴意欲再度弒父之時，村民們決然“消解神話”，“超我崛起，使自我重返文明”，（韋清琦，1997：83）硬要嚴懲他們心目中的“英雄”。馬洪歷經破折，最終覺醒，“從被動狀態中脫身而出，主動自我映射”，（Kiberd，1995：185）借用村民們虛擬出來的鏡像實現自我認證。村民們將自我鏡像投射到馬洪身上，沉溺于對他者的操縱和對反自我（anti-self）的驅策，不愿或者不敢實現他者缺席（absence of the Other）和自我映射，終究囿于傳統觀念和集體意識，無法實現自我身份的澄清。愛爾蘭文藝復興運動期間，民族獨立的呼聲日漸高漲，暴力手段大行其道，狹隘民族主義將愛爾蘭的一切理想化，將英國鏡像化為殘忍和愚昧的他者，從而在對他者的貶斥和壓制中實現民族身份的認同。辛格慣居愛爾蘭，對愛爾蘭普通民眾了解甚深，欣賞其美德的同時也不諱言其缺點。他敏銳地察覺，“復興主義者對往昔的膜拜實則基于可疑的動機，即予以控制和殖民”，（Kiberd，1995：187）希望看到 “愛爾蘭人最終超越社會和文化的誤導和限制，成為一群有思想，有見地的人”。（汪艷，2012：271）辛格借用弒父這一“試金石”，“讓主流文化重回大地，與邊緣文化進行一次面對面、平等的對話”，（陶郭虎，1997：101）以此還原真實的愛爾蘭，“形成對自身的觀念，而非作為他人的觀念存在”。（Kiberd，1995：184）

五　奧凱西對古希臘悲劇的重寫

與葉芝和辛格不同，奧凱西出生于勞工家庭，自幼因家貧和喪父而顛沛流離，生活拮據不堪。奧凱西因患眼疾，幾乎未接受系統教育，一度目不識丁。13歲時，奧凱西才具備讀寫能力，14歲時開始四處工作謀生，當過演員、助教、鐵路工人。1906年，奧凱西加入旨在恢復愛爾蘭語言和文化的蓋爾語聯盟，學習愛爾蘭語并將名字John Casey改為愛爾蘭語的Sean O’Cathasaigh。1910年，奧凱西加入激進組織——愛爾蘭共和兄弟會。1913年，奧凱西參加都柏林大罷工，翌年擔任愛爾蘭公民軍（Irish Citizen Army）秘書，因對愛爾蘭公民軍軍事化并與愛爾蘭志愿軍結盟不滿而很快退出，也沒有參加1916年復活節起義。1923年，阿貝劇院在四次拒絕奧凱西后，終于上演其新作《槍手的影子》（The Shadow of a Gunman），拉開雙方合作的序幕。自從辛格去世后，阿貝劇院一直缺乏高質量的作品，慘淡經營，終借奧凱西的劇作復興，其后相繼上演《朱諾與孔雀》（Juno and the Paycock， 1924）、《犁與星》（The Plough and the Stars， 1926），并稱奧凱西的“都柏林三部曲”。1928年，葉芝拒絕接收奧凱西交給阿貝劇院的第四部作品《銀杯》（The Silver Tassie），批評后者將表現主義和現實主義胡亂糅合。奧凱西逐條加以反駁，與阿貝劇院分道揚鑣，旅居英國。奧凱西中后期的作品熔鑄表現主義和現實主義，象征色彩濃厚，關注具有普遍意義的戰爭和人性。二戰之后，奧凱西重新將目光投向愛爾蘭，“以諷刺、離奇和娛樂的方式來揭露當時愛爾蘭社會的黑暗和保守勢力對人類善良本性的壓抑”，（陳恕，2011：193）目標直指商界和教會。奧凱西將悲劇和喜劇融為一體，運用多種戲劇技巧，力求如實展現民族苦難，深刻剖析民族劣根性，呼吁愛爾蘭民眾準確認識自身和民族生存狀態，鼓勵他們探尋民族獨立和自由的正確道路，堪稱辛格之后愛爾蘭最偉大的劇作家。

奧凱西酷愛閱讀，涉獵廣泛，尤喜《圣經》、莎士比亞、布希高勒、拉斯金、狄更斯和蕭伯納。貧民窟居住的親身經歷為其創作提供素材，新教信仰與天主教環境的沖突為其創作拓展視野，相依為命的慈母為其創作帶來靈感?！凹で楹突脺缃吁喽?，塑造其漫長的一生?！保⊿immons，1983：3）奧凱西早年對宗教極富激情，曾在唱詩班中服務，還為教區長辯護，后來關心民族解放運動，投身民族主義的懷抱?！叭绻f民族主義驅逐了宗教，那么他當工人和組織工會之時，社會主義就驅逐了民族主義?！保⊿immons，1983：6）奧凱西經歷獨立戰爭和內戰，深悉戰爭的殘暴和恐怖，這才寫出以都柏林為背景、反映復活節起義、獨立戰爭和內戰的“都柏林三部曲”。奧凱西身處平民階層且備嘗艱辛，從不回避現實，以“近乎呆板的率直”審視都柏林貧民窟中的命運和人性，對愛爾蘭性和愛爾蘭民族身份都有自己獨特的理解。對都柏林市內酷似人間煉獄的貧民窟來說，“歷史非關英雄命運或者神秘劇情，只見混亂不堪和漫無意義?！保―eane，1986：162）民族主義的光鮮外衣下，包裹著怯懦、自私、虛榮和投機，不再有為民族犧牲自己的凱瑟琳伯爵小姐，甚至沒有相信自己是“一切戰斗的勝利者”的馬洪，只有“我早知道只要叩墻聲一響，就會出事”的希爾茲。奧凱西往往對劇作中的男性大加諷刺和奚落，對女性卻滿是寬容和同情，通過人物性格的對比，揭示政治、戰爭的殘酷及對人性的扼殺?！岸及亓值哪腥藗儬幭嘧呱蠎饒?，捍衛名為胡里痕的凱瑟琳的抽象觀念，卻連自己家人和鄰居都照顧不好。奧凱西對其男性幻想大加鞭笞，顯露出摒棄所有政治和意識形態立場的態度?！保―eane，1986：163）

《槍手的影子》描寫詩人達沃林平素高談闊論，吹噓自己是共和軍的槍手，卻因在自己屋內發現一顆炸彈而驚慌失措，眼睜睜看著深愛自己的少女明尼用生命掩護自己。同屋希爾茲原是公民軍積極分子，卻也自私、懦弱，生怕明尼供出自己。奧凱西通過塑造兩個硬充英雄的膽小鬼和一位敢于擔當的少女形象，反襯某些民族解放運動參與者的浮夸和懦弱。達沃林生活潦倒，敏感軟弱，卻因怪異的生活習慣被當作共和軍槍手。第一幕中其他角色對達沃林的迥異態度，反映出都柏林普通民眾對民族主義者既膜拜又避忌的矛盾心理。同樣，對他人的誤會，達沃林的立場也極為曖昧：“藝術家式的精英觀念與貧民窟居民強加的槍手形象彼此沖突?！保∕urray，1997：100）虛榮心和投機欲使達沃林不愿說出真相，而其自命不凡的藝術家氣質又不足以支撐和維系為眾人所稱道的英雄氣概。奧凱西借達沃林之口多處摘引雪萊詩劇《解放了的普羅米修斯》，借用這一經典古希臘神話形象，完成劇作中的互文指涉，增強諷刺效果，在愛爾蘭貧民窟的閑言碎語和爭鬧不休中加重悲劇意味?！霸娙藢⒆约阂曌鹘^望處境中的高貴之士，捆縛于貧窮的巖石上無計可施。他對藝術和學識之愛可能是盜自天神的火種?！保⊿immons，1983：45）普羅米修斯盜取火種，挑戰宙斯強權，常被塑造成反抗暴政的義士。達沃林大談詩歌，迷醉于充當英雄的幻想，到頭來卻只能靠明尼舍命相救，噤若寒蟬地藏身屋內，默默祈禱度過劫難?！皠∏檫_到高潮，他成了失敗者；作者以反英雄甚至直接譬喻的方式推動劇情，訪客們成了定期折磨普羅米修斯/達沃林的復仇女神?！保⊿immons，1983：47）與之相反，素來被鄰里當作輕佻女子的明尼，卻在最緊要關頭犧牲自己，成了不折不扣的英雄。希爾茲戲稱“公寓里住進了一個特洛伊的海倫”，警告達沃林別輕信明尼，顯然斷定她會“招來災禍”，孰料最終卻要靠這紅顏禍水免去災劫。如果說雪萊筆下的普羅米修斯讓人擊節贊嘆，那么奧凱西筆下的達沃林就只能如影子般消逝在幻想的光環之中。

《犁與星》描述1916年復活節起義如何席卷各個階層的愛爾蘭人民，以此折射民族主義信念與愛爾蘭平民生活的錯位（dislocation）和疏離（estrangement）。起義軍激戰之時，伯吉斯與戈根太太卻趁亂搶劫；諾拉因失去親人而精神恍惚，男人們卻兀自玩著牌戲；起義領導人慷慨激昂，號召人民為國家而戰，豈料妓女路茜卻嘟囔著抱怨戰爭令其生意冷清。奧凱西用對照手法，諷刺民族解放斗爭的神圣意義，指出激進民族主義者罔顧普通民眾的生活和命運，只將抽象的政治教條和口號奉為金科玉律，普通民眾則對所謂民族解放事業并不理解，最多當作爭吵和打鬧的由頭。另一方面，諾拉和丈夫杰克的關系又為整部劇作增添了“希臘式”的悲劇意味。諾拉極力勸阻丈夫參加市民軍戰斗，迫使丈夫在戰友和家庭之間做出選擇?！罢煞驅蹱柼m放在妻子之前。這是真正的悲?。簩幩啦簧?。面臨選擇時，這個愛爾蘭男人接受了死亡（Thanatos），而非愛（Eros），至此生命之目的不復存在?！保–ostello，1977：170）奧凱西雖然沒有直接挪用古希臘悲劇主題和情節，卻在兩難的選擇中“找希臘人幫忙”。

《朱諾與孔雀》以愛爾蘭自由邦內戰為背景，描繪城市勞工階層在戰爭期間的混亂生活和矛盾心態。朱諾典出古希臘神話，本是女神赫拉的羅馬名字，出行時每以孔雀駕車。該劇中的孔雀是女主角朱諾給丈夫博伊爾起的綽號，諷刺他自命不凡、游手好閑。一日，博伊爾聽說自己有望繼承一大筆遺產，便大肆揮霍起來。不料好夢落空，家里債臺高筑，殘疾兒子因出賣同志而被打死，朱諾帶著遭人始亂終棄的女兒離家謀生，只留下酗酒發癲的博伊爾面對蕭然四壁怨天尤人。該劇在刻畫人物上極其成功，尤以被戲稱為孔雀的博伊爾最佳。博伊爾逃避現實，吹牛酗酒，卻在妻子面前唯唯諾諾，裝腔作勢。與阿伽門農相比，博伊爾同樣狂妄自大，卻少了一份威嚴，多了幾許滑稽。阿伽門農的悲劇命運早由卡珊德拉預示，帶有古希臘悲劇式的命定色彩，博伊爾卻始終游戲人生，插科打諢，在不經意間“沖淡了悲劇氣氛，使我們暫時忘卻了痛苦和悲哀”。（孫敏，1997：144）“可怕與絕望于大笑中得到了宣泄，以這種奇特的方式，我們獲得了嚴肅悲劇的凈化和升華?！保ㄍ希?奧凱西在都柏林三部曲中，巧妙化用古希臘悲劇主題和技法，結合愛爾蘭民族語言和喜劇傳統，堅持在藝術創新的道路上探索，為后世劇作家留下了寶貴遺產。貝克特曾經如是評論《朱諾與孔雀》：“這是奧凱西最好的作品，因為它充分展現出這種戲劇式的開裂（dehiscence），思想和世界分崩離析，再難拼合?！保↙uckhurst，2008：130）都柏林三部曲中，“政治藥方總顯得比社會疾患更糟糕”。（Richards，2004：138）奧凱西關注都柏林的城市生活，探討歷史、政治、宗教和民眾日常生活的關系，解構葉芝和辛格各自創建起來的“愛爾蘭鄉間神話”（Irish folklore）和民族主義，“令愛爾蘭觀眾震驚，逼迫他們質疑滲透在公眾生活各個層面中的政治遺產、宗教信仰以及對國家頂禮膜拜的民族主義態度?！保↙uckhurst，2008：125）

六　結語

三位杰出的劇作家，再加上意識流大師詹姆斯·喬伊斯（James Augustine Aloysius Joyce，1882-1941），構成了愛爾蘭文藝復興運動的文學圖景。研究他們的作品，我們可以觀照現實與歷史如何相互蕩擊，藝術與理想如何相互砥礪，可以在紛繁復雜的文學現象和流派中一窺愛爾蘭民族身份和愛爾蘭文學特性如何構建起來?！耙恍┟芮邢嚓P的次主題復現：對農民和愛爾蘭落后狀況的態度，對充滿活力卻能毀滅一切的民族主義的態度，對英雄和英雄主義理想的態度，對愛爾蘭歷史和文化傳統的理解，還有作者與社會認同之渴望與邊際孤立感之間張力的時常涌現”。（Watson，1994：13）

葉芝重寫俄狄浦斯神話，浸透著貴族藝術的孤傲和理想主義的蕭索。辛格翻轉俄狄浦斯神話，剖析愛爾蘭民眾的深層心理和集體意識，在認同與決裂之間聆聽“野性的呼喚”。奧凱西直面殘酷現實，剝離古希臘神話和悲劇的生存意義，將其荒誕和虛無質性推向極致。三位劇作家置身愛爾蘭文藝復興浪潮，面對相似的境況和抉擇：愛爾蘭文化遺產消失殆盡，如何構建當下的愛爾蘭性（Irishness）？構建愛爾蘭神話以對抗英國殖民者固然是條捷徑，卻無助于國家獨立和政治熱潮消退后的文化自覺，也無益于對傳統文化的吸收和改造。借鑒和改裝歐洲大陸傳統，又受制于英國戲劇的熏染和約束。既然凱爾特神話與古希臘神話同樣悠久，愛爾蘭古典教育的傳統醇厚綿長，重寫古希臘悲劇，搭建異質空間，吸引更多的民眾反思和對話，無疑是最佳選擇。葉芝、辛格、奧凱西不約而同地將目光投向古希臘，打磨和淬煉各自的戲劇藝術，探索和衍生愛爾蘭新時期的文學特性，終于結出豐碩成果，為整個20世紀愛爾蘭戲劇的繁榮揭開了序幕。

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Celtic Twilight Beside the Aegean Sea：
Irish Appropriation of Greek Tragedy During Irish Literary Revival

Yin Sheng
Department of College English， Capital Normal University， Beijing， 100048

Irish literature has been borrowing from Greek and Roman literature for ages and Irish drama has been in the course of appropriation of Greek Tragedy all through the 20th century to grapple with contemporary Irish problems. It is necessary to reconstruct the literary landscape of Irish drama during Irish Literary Revival and explore into the Irish national identity and literary features through a detailed analysis of the artistic practices of W. B. Yeats， J. M. Synge and Sean O’Casey in appropriation of Greek Tragedy.

Irish Literary Revival； appropriation of Greek Tragedy； Yeats； J. M. Synge；Sean O’Casey

尹晟（1982—），男，漢族，四川成都人，中國社會科學院外國文學研究所博士，首都師范大學大學英語教研部教師。研究方向: 翻譯研究、古希臘文學研究、英語教學法等。聯系地址：北京市海淀區西三環北路105號首都師范大學大學英語教研部（100048）。Email：tomsword@126.com。