論戲劇表演理論在聲樂演唱二度創作中的作用

摘要 本文運用斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的“角色創造”學說，從劇本與角色的初次認識、情節與角色的體驗、情節與角色的體現三方面闡述戲劇表演理論在聲樂演唱二度創作中的作用。力求通過本文研究，探索表演理論與舞臺實踐的內在關系。

關鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基 角色創造說 聲樂演唱 二度創作

斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱斯坦尼）是俄國著名的戲劇表演大師，其表演理論及其經驗體系被譽為世界三大表演理論體系之一，理論體系不僅囊括戲劇、電影表演藝術，還包括歌劇的表演理論和經驗。從聲樂演唱二度創作的角度上看，斯坦尼的方法對演唱具有重要的指導作用，他強調“把演員創作天性的一切元素引入角色創造過程”，強調將舞臺現實主義理論轉化為戲劇工作實踐的具體途徑和手法，并以此知識武裝演員和導演。該文擬演唱歌劇詠嘆調的實踐，運用斯坦尼角色創造說，探索舞臺理論轉化為歌劇實踐的具體途徑和手法。本文選擇普契尼的歌劇《波希米亞人》中一首經典的愛情詠嘆調——《冰涼的小手》為研究實例，按照斯坦尼“角色創造說”的基本程序和方法，進行演唱的二度創作。

斯坦尼角色創造說包括演員表演與表演前期準備的三個基本程序：1、劇本、角色的初次認識；2、情節、角色的體驗；3、情節、角色的體現。

一 劇本與角色的初次認識

劇本、角色的初次認識是表演的準備時期，它開始于同角色的初次“見面”，同角色的初次見面的瞬間在表演整個二度創作中具有非常重要的意義。初次“見面”，有如在充滿庸俗的塵世中遇見一位美麗純潔的少女，一種處女般的新鮮感充實著心靈；又如在喧鬧繁雜的城市里發現一個靜謐的處所，心靈突然之間變得寧靜安詳。在日常聲樂學習實踐中，我們常常會遇到這樣的情形，當我們初次聽到一段優美的旋律，往往會隨之情不自禁地哼唱起來。這是出乎意外的一種喜悅，讓人迷戀、陶醉，也是二度創作最好的刺激物。它們往往給往后的演唱工作留下深深的烙印，從而鋪下角色的基礎，成為未來角色形象的萌芽。從這個意義上說，與劇本和角色的初次見面在整個二度創作中具有不可替代的作用，初次見面的結果不受往后時間因素和理性分析的影響。這猶如每個人不會忘記自己的初戀，對初戀始終保持新鮮的印象一樣。最初印象是演員非常真切的一種感受，在后面的創作過程中不時閃爍著光芒，這往往也是靈感的初現。

1 與劇本的初次認識

斯坦尼強調在最初認識劇本時，必須注意把握以下幾個要點：

第一，必須有良好的精神狀態，需要精神的高度集中，沒有它便不能形成創作過程，因而也就不能去感受最初印象。

第二，應當善于在自己心中創造一種能使表演的情感警覺起來，打開心靈去感受新鮮的情緒，應當在精神上和形體上都是非常振作的。

第三，應當善于使自己整個聽任最初印象的支配，需要有創作的自我感覺。

第四，應當注意不讓自己受外界的影響，保持自己的最初印象的真髓。

歌劇《波希米亞人》取材于法國作家亨利·謬爾杰的小說《窮藝術家的生活》。原著作者是居住在巴黎的德國移民之子，以寫詩作畫謀生。他和十幾位小具才華卻雄心壯志的青年藝術家生活在一起，他們自稱為“飲水人”。這些窮藝術家們迫于饑寒而奮力工作，他們的情人都是些巴黎的女工。謬爾杰創作的《窮藝術家的生活》正是他們自己的生活寫照。生動地反映了1830年前后底層文化人的悲歡離合，這個優秀的腳本多次被搬上舞臺，成功之作就有普契尼的這部歌劇《波希米亞人》。

2 與角色的初次認識

根據斯坦尼對角色初次認識的著作我總結出在角色認識階段的幾大特點：

（1）鮮明性，在第一次接觸角色的過程中，角色給我們的印象是非常鮮明直白的，不受任何理性思維的影響，正是這種直白明了的感情外物對內在情感的沖擊，使我們有了明確的創作目標和欲望。

（2）瞬間性，當一個角色打動我們創作欲望的時候是瞬間的，我們的情感會被角色在短時間內就吸引住了。瞬間性不受時間、地點的影響，它是一種感官上的直覺。

（3）不可替代性，這是前兩點特性的綜合。正是因為具有了鮮明和瞬間的特性，在情感處理中，它自然深入內心深處而不可替代。

詠嘆調《冰涼的小手》是詩人魯道夫對咪咪的唱段。角色講述在巴黎的拉丁區一個破舊不堪的樓閣中，居住著詩人魯道夫、畫家馬伽羅、音樂家索那、哲學家科林。雖然貧困時常來威脅他們，但是他們卻始終充滿著自信和愉快，他們互相幫助體貼關心，他們是一群非常要好的朋友。圣誕前夜，其他幾位前去參加圣誕節日，魯道夫由于要趕寫一篇文章，留在了屋里，這時體弱多病的繡花女咪咪前來借火，借火告別后，咪咪發現自己丟掉了房門鑰匙，又返回尋找，在他們找尋鑰匙過程中，風吹滅了她和魯道夫手中的蠟燭。咪咪要求繼續在黑暗中尋找，這時魯道夫其實已經找到了鑰匙，為了能留住咪咪他故意藏在了腳下，于是他們繼續在黑暗的小屋里尋找。由于屋里黑暗，魯道夫碰到了咪咪的小手，唱起了這首著名的詠嘆調《冰涼的小手》，這是對角色的初次認識。

二 情節、角色的體驗

歌劇表演二度創作的第二個創作階段，我們稱之為“體驗時期”，“如果第一個時期的認識階段可以比作兩個年輕戀人的結識、獻殷勤的時期，那么第二個時期體驗時期就自然而然地可以比作匯合、結果的時期 ”。初次認識時期準備了“規定情景”，那么體驗時期就是要創造“熱情的真實”，角色的心靈，它的氣質，內部形象，真實的活生生的人的情感，最后，還有角色的活的機體的人的精神生活本身。體驗就是去感受某種在心中已經特定了的一些場景，體驗的程度和結果直接影響到二度創作的質量。斯坦尼強調體驗過程一定要確立“我就是”這樣的感覺，也就是說把自己看成或化為角色。

所謂“我就是”的存在感，是讓自己真正融入到角色的生活中去，讓自己開始存在歌劇情節中去，同作曲家所規定的情景融合起來。演唱這首詠嘆調以前，演員要在相當長的時間里，假定自己就是魯道夫。

魯道夫是一個藝術思維很強的波希米亞人，一個生活和行動都不受行為準則影響的人，一個衣食無著、四處漂泊、自陷貧困的浪漫詩人。如何體驗，如何進入“我就是”的境界？按照斯坦尼的經驗體系，我們首先應該展開想象的翅膀，仿佛自己住在巴黎的拉丁區一個破舊不堪的樓閣，黑暗、寒冷、饑餓交加，我心無旁顧地寫著始終也不能發表的詩作，枯干的心靈盼望著奇遇的到來。此刻，體弱多病而貌美純真的咪咪的出現，開啟了一場我詩意一般的愛情悲劇，這個愛情的詠嘆調就是《冰涼的小手》。想象展開的同時，我們應該在生活中設定一些與角色生活相關的場景，感覺角色就在自己身邊，去適應角色的心境。我們應該將遇到過的一些類似的生活情景集中起來，去生活中找到與之相關的情感體驗，從多方面去體會魯道夫這個角色。

在角色體驗這一過程中，個人的生活經驗起著非常重要的作用。生活是無限的，而演員的人生經歷是有限的，我們所接觸戲劇題材與風格也是豐富多彩的?？傊?，二度創作體驗過程也應是一個長期積累的過程，這是一個名副其實的演員一生重要的必修課，經驗和經歷就是財富，它們往往是靈感爆發的源泉。

三 情節、角色的體現

創作的第三個時期，將稱之為體現時期，如果說第一個認識時期和第二個體驗時期是準備的時期，那么第三個體現時期就是誕生成長時期?，F在由于內心已經積累了情感，并創造出了激情的生活。前兩個時期基本在內心心理活動，第三個時期更多是外部活動，將前面的所積累的情感通過外部形體充分地表達出來。

1 對音樂風格的分析

由于我們創作對象是歌劇的唱段，因此在體現階段應該是對音樂作一些具體分析，詠嘆調最終是要用演唱和表演來完成，在這一過程中，是將前面兩個階段的情感融入到音樂之中。

普契尼用小行板的速度寫成這首經典的詠嘆調，詠嘆調在優美的旋律下展開，曲中出現很多節奏、強弱的變化，以突出該角色內心的矛盾，是一首典型的抒情男高音作品。在音樂的處理上，弱音演唱要有內在的力量，不能虛空；節奏自由舒展，不失緊湊。曲目的難度在于詠嘆和宣敘交叉進行，最后是高音C，需要演唱者具有較好的演唱功底，才能完成此作品。

2 情景、角色的外在體現

有了上述對角色體驗過程，對音樂的具體分析，我們自然而然地就會激起動作的欲求，也就是我們會不由自主地流露出角色神情、語氣和動作。

在歌劇表演藝術中，僅僅體驗角色是不夠的，僅僅創造出內心的總譜也是不夠的，還應該善于通過美麗的舞臺形式加以表達。體現的手法應該豐富多彩，語言、聲音、手勢、動作、表情等不拘于任何手段，只要能把內心誕生和成熟的情感引發出來就行，與觀眾產生強烈的共鳴，使表現器官，如眼睛、面部、肢體，并且使身體的表現也盡可能服從角色的需要?！扒楦袩崆榭傋V的體現應該不僅僅是準確的，而且還是美麗的，富于造型的，悅耳的，引人入勝的”。身體、動作、表情、聲音和一切傳達思想細微的內心體驗的手段，都應該是訓練有素的，最理想的情況是，外部形象自然而然地從內部體驗流露出來，它在情感的指引下得到自然的體現，角色的外部形象既是有意識的，又是無意識的，通過直覺的途徑而被感覺到并被傳達出來。

此曲沒有太多的固定程式，主要圍繞咪咪冰涼的小手來展開，在陰冷、黑暗的破屋中，詩人精神閃耀著耀眼的光芒，這種超越現實的精神牽引著“我”自然而然地表現出魯道夫這一特定角色應有神情和肢體動作，而不需要我刻意去模仿所謂的“魯道夫”。

四 結語

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是世界三大表演體系之一，它不僅囊括戲劇、電影表演藝術，還包括歌劇的表演理論和經驗。從表演二度創作的角度上看，斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法對歌劇表演具有重要的指導作用。本文按照斯坦尼斯拉夫斯基演員角色創造的基本程序，通過劇本、角色的初次認識；情節、角色的體驗和情節、角色的體現，對詠嘆調《冰涼的小手》進行演唱的二度創作，并以文字的形式提供了演唱詠嘆調的一種案頭工作模式，收獲頗豐。

每一個經驗型實踐體系由于審美觀念的差別和認知度的不同，自然而然地存在一些認同上的差異性。然而從斯坦尼斯拉夫斯基體系的內涵來看，所謂的表演體系涵蓋著歌劇的表演與實踐內容，這對于今天的歌劇學習和演唱具有重要的啟發意義。

注：本文系江西省社會科學“十二五”（2012年）規劃項目課題“非物質文化遺產傳承人的現狀調查與對策研究”（項目編號：12YS09）及2013年度華東交通大學校立課題“地方高校藝術教育與群眾文化發展的對接研究—以音樂為例”（項目編號：13YS04）的階段性成果之一。

參考文獻：

[1] [俄]斯坦尼斯拉夫斯基，鄭雪來譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第四卷——演員角色創造》，中國電影出版社，1963年版。

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[3] 劉新叢、劉正夫：《歐洲聲樂史》，中國青年出版社，1999年第6期。

[4] [德]克萊門斯·霍斯林格爾，楊宏芹譯：《普契尼》，人民音樂出版社，2004年版。

[5] 余篤剛編：《聲樂語言藝術》，湖南文藝出版社，2002年版。

[6] 喻宜萱：《喻宜萱聲樂藝術》，華樂藝術出版社，2004年版。

（李合勝，華東交通大學藝術學院講師）