流動性與疏離感

黃鐘軍

電影與城市之間有著多元而復雜的關系。自從電影出現后，城市在電影中出現的頻率之高以及處于中心性的地位，是鄉村所不能及的。城市在電影中有時不僅僅是一個場景，更經常的則是一位隱身的主角。城市是現代工業革命的產物，城市化帶來了人們生活空間的變化，為人類社會帶來了與農業社會迥異的生活方式和生存體驗，同樣也帶來人類在思想認知上巨大的變化。當電影這個現代文明的產物出現后，電影就將注視的目光對準了城市，使得它與20世紀以來人們生活經歷的急遽都市化過程同步同趨，因此城市與電影互為鏡像，二者之間有著親密的關系?！岸际锌臻g與人文資源既是如此的豐富有趣，它也因此成為了電影拍攝時最真實最逼真的場景。許多電影以都市景觀、建筑以及都市族群的活動為背景，利用都市中種種現成的景觀意象，強化影片的真實感與熟悉感；而這同時，以都市為背景的電影也成了都市的代言人，間接地向觀眾陳述這個都市的景色與都市生活中的種種故事，成為認識都市的另一種方法?！眥1}

同樣，臺灣電影從出現開始一直就與臺灣的城市有著密不可分的關系，從黑白影像到彩色世界，電影都在講述著這個色彩斑斕的空間里的故事，但是“城市化帶來的絕對不只是現代化美好的前景，更多的是成長過程的陣痛、迷惘，有時甚至是絕望”。{2}快速發展的都市化現象以及資本社會帶來的結構性轉變沖擊著臺灣的都市，使得城市漸漸產生著異質化，城市的面貌也開始發生著劇烈改變?！爱敹际械陌l展陷入了一種‘無地點感，以往的都市意象構成以及城市集體記憶所形成的辨識系統漸趨失效之際，透過導演對都市生活敏銳的觀察與描述，使得鏡頭中都市影像、都市現實、都市意象、都市意識都充滿著各種豐富性?！眥3}因此，本文主要以新世紀以來臺灣電影中所鋪陳出的都市為主要背景進行論述，將影像中所呈現出來的城市表象梳理，探討“電影城市”與“真實城市”之空間意義以及二者之間的張力，并重點論述飆越的都市化現象在臺灣電影里是如何異化了人，使得生活其中的人們感到陣痛、迷惘、寂寞、孤獨、缺乏人情味，甚至是絕望，從而交構出影像中的臺灣都市經驗。

21世紀以來臺灣電影市場進入了票房萎縮、工業低迷的時期，年輕世代導演們則在這種艱難的電影環境中掙扎、努力、改變、創新，希冀能在藝術與商業的夾縫中“支撐起臺灣電影的一線天空”{4}。他們大多數出生于臺灣經濟騰飛時期的導演們，伴隨著臺灣社會的轉型與現代化一起成長，對后現代工業社會中的臺灣有更深切的體會。他們的電影更多地表現了臺灣（尤其是都市）大環境下人的生存境遇。同時，對現代化都市的批判也從未停止過，他們認為這是一個混亂、空洞和疏離的空間。 這些電影包括《臺北晚九朝五》（戴立忍，2002年）、《停車》（鐘孟宏，2008年）、《臺北星期天》（何蔚庭，2010年），等等，在論述的層面呈現和回應了一個新的臺北都市空間意象，并在銀幕上構建了一個后工業時代里的臺北形象，呈現了后現代性與全球化下的都市生活，只不過這種生活是負面的、令人不快的。

一、世紀之初的狂歡與彷徨

隨著臺灣現代化進程的不斷深入，加上西方文化的影響尤其是美國文化的影響，“將文化和‘新經濟‘高科技并列，把以發達經濟為依托的強勢文化的價值取向、道德標準和生活方式作為度量不同文化的標尺，意欲擠壓并取代弱勢文化?！眥5}而作為出生于臺灣經濟騰飛、在成長過程中深受美、日文化影響的年輕世代們，更是在東、西方文明沖突中自覺或不自覺地投入西方文化的懷抱里，構成了后工業社會里的全新景觀。另一方面，這種“世紀末”指的是作為一種時間概念，世紀末情緒則源自一種盛年不再、事事將休的虛無感。面對20世紀的臨終與新世紀的到來，臺北的都市社會里彌漫著濃厚的世紀末情緒——憂郁、頹廢、苦悶、孤獨、彷徨的情緒。表層繁華似錦、里層卻低壓沉悶的充滿危機感的氣息，這就是李歐梵所說的“一個華麗的浮面”“一種時不我與的焦慮”。這在文化上代表了一個世紀、一個歷史時代的終結。伴隨著人們在世紀之交普遍存在的回顧與前瞻的心理， 世紀末情緒、頹廢意識陪同著都市人渡過世紀之交，成為眾多都市影像的文本特征。

在1985年萬仁的《超級公民》里，李志奇與阿西兩人喝完酒之后，面對著夜闌人靜的臺北夜晚，兩人不禁感慨，不論白天多么喧鬧，臺北的夜卻靜得出奇。十幾年后，臺北都市的社會、生活、文化已然發生了天翻地覆的變化。2002年戴立忍的《臺北晚九朝五》就呈現了另一個不同的臺北。如果說《超級公民》是展現了臺北“朝九晚五”時段的眾聲喧嘩的話，那么《臺北晚九朝五》則呈現的是“晚九朝五”時段的燈紅酒綠。進入到21世紀之后，臺北就成了一個不再寧靜的不夜城。電影明確將電影具名為“臺北晚九朝五”，直指臺北這個國際性大都市在全球化文化影響下與紐約、東京、香港等城市日益趨同，成為欲望橫流、有性無愛、沒有休息的堅硬城市，這也是自臺灣新電影以來臺灣電影中首次以“臺北”作為明確指向并具名的電影，并重新開啟了日后的創作思維，從模糊之域開始走向具名之城。{6}

影片不再以敘述一個具有戲劇性沖突的故事為己任，而是原生態地鋪展了一幅年輕E世代的生活以及他們生活其中的臺北圖景：都會夜晚的霓虹燈光、搖曳閃爍的酒吧、喧囂的重金屬音樂、人頭攢動的舞池、角落里的性愛場面、無處安放的青春，等等，并貼上性、酒、藥、音樂、謊言等所有都市夜生活文化的符號。劇中的年輕人類白天是上班族，但他們的白天的事業生活在片中卻有意地淡漠了，而當他們步入臺北的夜晚時，就褪下了面紗而開始真正刺激的生活。在欲望追逐、享受感官刺激中，他們也試圖在找尋真正的愛情，但是卻無果：Eva喜歡Ben，但 Ben卻喜歡 Cindy，而 Cindy卻在暗戀小馬，不過小馬真正喜歡的卻是一個網名為“summer blue”的虛擬人物；另一條線里， Vivi 愛戀Cola，但是 Cola卻在不停地追逐不同的獵物以滿足自己的肉欲。所以說，都市夜晚的喧囂繁榮卻掩蓋不了心靈的空虛與饑渴，它只有素食快餐式的感官享受和一種因為墮落的虛無?！柏S盛的物質、富庶的生活，從另一個角度來說便是平靜、安詳的童話的破滅。喧囂的城市生活、巨大的工作壓力和負累吞噬了優裕的心境，在按部就班、一成不變的生活戰場上，人們忙碌、勞頓、浮躁、不安，信任感、真實感不短消褪?！眥7}電影的開頭是臺北的機場，Eva從美國回到臺北，而結尾則是她坐上計程車到機場離開臺北。恪守傳統人生觀（貞節觀、愛情觀等）的她最終無法在已然變味的臺北生存下去，臺北成為她的傷心之地。而其他的人則還在這里追逐，有的有目的性，有的不知道自己要的是什么。電影深刻地論述了后現代都市與年輕世代之間的關系，它呈現了過去“臺北電影”中不多見到的“黑夜”部分，將都市青年的狂躁、絕望、迷惘、矛盾一覽無遺地暴露給觀眾，讓觀眾遺憾地看到社會責任、理想等一些傳統字眼在他們身上已然不見。

同一時期，在臺灣電影中表現同樣主題的電影還有洪智育的《純屬意外》（2000年）、林正盛的《愛你愛我》（2001年） 等，這些作品反映了臺北都市在上世紀末以及新世紀初彌漫的“世紀末”的集體情緒?！都儗僖馔狻繁砻嫔峡词且怀鱿矂?，描述了世紀末臺北都會男女的婚姻態度。但電影卻是以一個分裂的視角，以一種“意外式”的戲劇沖突，描摹了現代都會年輕人沒有目的的愛情觀，愛情在他們看來只是一種游戲，是一種意外。同樣，《愛你愛我》講述了一位無業青年和一位檳榔西施之間的愛情故事，但是為生活所迫，男青年小風加入黑道，最后兩個人的命運都發生了很大的轉變。電影將這個略帶辛酸的愛情故事置于世紀之交的臺北都會中，呈現了一個臺北的新景象?！案邩琼攲拥倪`章建筑中的氤氳，以及夜色掩映中臺灣獨有的檳榔西施行業的旖旎，一并形成一幅絕佳的臺北肖像，它儼然已經將一個火辣辣的臺北、一股火辣辣的情感，鮮活而熱力地呈現在觀眾面前?！眥8}

二、都市是回不去的家

新世紀以來，臺灣電影的命運經歷過山車式的峰回路轉。2008年的《海角七號》的票房奇跡將低靡多年的臺灣電影拉到了一個前所未見的嶄新層次，臺灣的電影也開始進入“后海角時代”的勃興時代，一方面繼續發揚臺灣本土的在地精神與情感，另一方面也開始改變姿態投入商業創作的懷抱，不過在這當中仍然有一批電影人以自己風格化的創作，展現出不跟市場妥協、不刻意去娛樂大眾的姿態，發揚自新電影時期以來的作者電影和追求藝術品格的傳統，關注臺灣社會民生百態，對生命、人性、在地文化、歷史等問題深刻思索，為當下的臺灣人心境“塑像”，在華語電影大格局中成為一道迷人的風景。在眾多作品中，“相較于《九降風》《海角七號》《囧男孩》《艋舺》忙著尋求創作者私人情感、文本脈絡與臺灣新電影的聯系，暗地里對著過去傷感地告別；《臺北星期天》與《停車》則是透過故事主人翁在臺北都會的移動軌跡，呈現他們各自的喜樂、憤怒、悲傷與期盼”{9}，成為當代臺北城市電影非常重要的作品。這兩部作品繼續承續著電影人的知識分子為城市立言的態度，關注處于21世紀第一個十年末期的臺北都市，這個轉型基本已經完成、價值觀也較穩定的城市，尤其是在現代化異化下的人（包括異鄉人）的生存狀況，展示了人與都市之間的關系。而之所以將這兩部影片放置一起來論述，是因為它們除了前面所說到的共同特性外，還都將“時間”“回不了家”作為核心敘事點。

《停車》（2008年）是鐘孟宏導演的第一部劇情片，延續了他第一部短片《醫生》平靜無波下暗流涌動的風格，“他尤其偏好以人生遭遇困境而停滯不前的無奈感作為個人創作的切入點，由此談論失去、不見、甚至死亡、永別”{10}，讓新電影時期以來漸趨清淡的國片風格，出現了一抹令人驚艷的臺灣都市電影色彩。不過《停車》是一部劇情難以“簡介”、形式更無法歸類的影片。 陳莫（張震飾）與小鎂（桂綸鎂飾）是一對求子不得的中產階級夫妻，當陳莫在回家前買蛋糕時汽車被擋道后，開始陸續引出一對失去兒子的老夫婦以及可愛的孫女、一個從黑幫退下守護著傳統理發鋪的理發師（高捷飾）、皮條客與從大陸來臺的妓女、從香港來接手父親裁縫店的年輕人、黑社會老大，等等。作品中不僅陳莫“衰運”連連，其他人物也都各自遭遇現實困境，人生似乎停滯不前。這些人事沖突、現實殘酷，甚至悲慘境遇，“在導演不入侵、不尋常的鏡頭位置下，呈現出一種視覺上高度風格化，而情感上帶點疏離觀察的效果。熟悉的臺北街頭變得陌生而危機四伏，原來我們所居住的城市里，有這樣多不同階層的生活方式，也潛藏各種悲慘經歷和故事?！眥11}電影始于一次并排停車，這個現代都市極其常見的事情卻讓男主人公陳莫一夜無法回家，從而帶出了一連串荒謬無常的事件。電影直指現代都會的城市問題，由于私家車的普及，停車成為影響人們日常生活的問題。陳莫就因為這樣一次經驗，卻成為一夜夢魘回不了家。影片表面上看似是表達車子泊位的問題，實際上是在探討都市人心靈泊位，那些在城市游走的人在現代化社會里需要心靈空間停泊。導演鐘孟宏在接受《放映周報》采訪時也說道：“第一看電影中的臺北。我們的前輩導演如楊德昌最會拍臺北，后來的一些年輕導演也都拍臺北，但臺北到底時什么樣子？臺北在電影里好像永遠屬于一個不明亮的世界，是一個很灰色的城市。以現實生活來說，臺北這幾年又更灰暗了。第二是看在臺北生活的個人，現在到底變成什么樣子？中產階級每天過的生活就是上下班、回家，穿插著吃喝玩樂，我覺得這些人是最不會處理生活上偶發的小危機的，他們完全活在自己的行為模式里?！眥12}

三、都市中的異鄉人

《停車》還關注到了臺北城市社會中人口結構中的新群落，如果說，在這之前臺灣電影里的城市“異鄉人”指的是“鄉下人”“南部人”“原住民”的話，那么隨著兩岸三地的復雜關系變遷，都市人口結構中就出現了更多的新住民，如香港人、大陸人等。電影中由杜汶澤飾演的與父親從香港來臺北謀求發展最后卻被黑道追殺討債的裁縫師、來自中國大陸——東北撫順下崗企業的妓女李薇與臺北本土人一道組成全新的城市人口結構，觀照在新的政治格局、兩岸關系下的臺北，成為臺灣電影中令人耳目一新的新都市電影。

如果說《停車》中的“外來人”還仍然是中國這個大政治圈中的香港人和大陸人（鐘孟宏的第二部影片《第四張畫》中也關注到了“新大陸人”——大陸新娘）的話，那么《臺北星期天》則關注的是生活在臺北中的“外國人”。目前，日益涌入的外籍人口組成了臺灣社會的新住民，而在其中數量最多的是“菲律賓勞工、女傭”以及“越南新娘”等。據統計，目前在臺灣的外籍人口大約有（待查）。這些外籍人士組成了臺灣社會更多元化的成員結構，同樣也帶來更多新的社會命題?！杜_北星期天》關注的就是其中的“菲律賓外勞”問題，里頭既包括Dado、 Mannuel這樣的男性勞工，也有像 Anna這樣的女性傭人以及Celia這樣的歌舞小姐。他們背井離鄉來到臺北，努力打拼以期有更美好的生活。電影的前面20分鐘即展現了一幅異國人在臺北的景象，他們在異鄉生存不易，除卻要接受資本主義工廠的機械流水工作以及苛刻的管理制度（如Mannuel遲到一點就要克扣工資），還要承受在異鄉的孤獨寂寞以及對“家”的思念。作為在馬來西亞出生、成長，在紐約接受電影專業訓練的導演，何蔚庭通過這個電影呼應了自己二十年來從馬來西亞到紐約再到臺北的異鄉人心境。Dado、 Mannuel在馬來西亞時曾組過樂隊，有著音樂的夢想，但是目前也只能在異鄉的全球化大工廠里干著苦力，在出租房里幻想著有一張“沙發”，可以躺在上面喝著啤酒，以完成對美好生活的向往。在某一個星期天，兩個人意外地撿到一張紅色的大沙發，于是準備將它搬回出租屋里。電影就借兩位菲籍勞工艱難搬沙發回家穿越都市的過程，帶出一個“外國人”眼里的臺北城市面貌，一個臺北叢林里充滿侵略性的種種光怪陸離：高架橋、車流人潮擁擠、吵架的夫婦（年輕夫婦為了一張沙發吵架、Anna的雇主夫婦也在經常吵架）、跳樓的小孩，酒駕司機開著摩托車，路邊以“明空醫院”幌子出現的檳榔店，為了拼“獨家新聞”而不惜編造事實的媒體亂象，等等，呈現出一個擁擠、急促、偏執且瘋狂的臺北形象。作品中兩個人搬著沙發卻總也回不到出租屋的“家”，他們雖以101大樓作為地理坐標，卻也總是迷路，“我們連自己在那里都不知道？”主人公的這一句話寓意著“外勞”在臺北的艱難身份認同過程，而兩個人坐在漂浮在水面的沙發上幻想著自己的音樂夢想時，實際上就是兩個外籍異鄉客的“臺北夢”的終結，他們很難將沙發（“家”的意象）搬回出租屋（“家”的替代），實際就寓示著臺北并非是他們真正的家園，同樣，他們也很難回到自己真正的家。

在臺灣電影中，城市一直是以罪惡、欲望、孤獨、陌生、不安等一些負面性的形象示人的，與鄉村中的美好形象形成了巨大的反差。尤其是20世紀80年代以來，隨著臺灣社會的急遽轉型，以城市作為敘述空間的電影占了大多數，這些臺灣城市電影毫不留情地對城市（主要是臺北）進行了批判，并深刻探討了城市中的現代人的生存困境。

注釋：

{1}{3}[臺]洪月卿：《城市歸零：電影中的臺北呈現》，田園城市文化事業有限公司2002年版，第16頁、第17頁。

{2}路春艷：《中國電影中的城市想象與文化表達》，北京師范大學出版社2010年版，第1頁。

{4}張燕：《臺灣新新電影：在藝術與商業夾縫中艱難支撐起臺灣電影的一線天空》，《和而不同——全球化視野中的影視新格局——第三屆中國影視高層論文集》，中國傳媒大學出版社2005年版。

{5}云德：《全球化語境中的文化選擇》，人民文學出版社2008 年版，第124頁。

{6}新世紀后，以“臺北”城市具名的就有《臺北二一》《臺北異想》《臺北四非》《一頁臺北》《臺北星期天》《臺北飄雪》等電影作品，部分影片會在后文中有所論述。

{7}劉丹凌、屈獨芳：《解讀<臺北晚九朝五>》，《中外文化交流》2004年第11期。

{8}宋子文：《臺灣電影三十年》，復旦大學出版社2006年版，第213頁。

{9}[臺]鄭秉泓：《臺灣電影愛與死》，書林出版有限公司2010年版，第13頁。

{10}[臺]鄭秉泓：《回歸寫實：訪鐘孟宏》，《電影欣賞》2010年第29卷第1期，總第145期。

{11}{12}[臺]黃怡玫、林文淇：《在城市的黑夜撥云見日》，收錄于林文淇主編：《臺灣電影的聲音》，書林出版有限公司2010年版，第119頁、第120頁。

（作者單位：浙江師范大學文化創意與傳播學院）

本欄目責任編輯 孫 嬋