試論汪曾祺與九葉詩人的文學關聯

摘要：汪曾祺與九葉詩人交游密切，他們的文學創作在1940年代初期近乎同時起飛，彼時兩者的文體選擇、主題提煉、意象營造、結構搭建、語言風格等都有極大的重疊。他們都直接受到“五四”文學的哺育，兼受中國傳統和西方經驗的雙重影響，相近的人文理想使他們的創作的藝術形態、文化風度和精神旨歸一直“同”大于“異”。

關鍵詞：汪曾祺;九葉詩人;交游考察;風格比較;文化傳承

1982年9月，汪曾祺在《當代文藝思潮》雜志社組織的一次座談會上說過：“我和寫《九葉集》的好些人比較熟?！雹偎麄冎g的這種“熟”，不僅是現實生活當中的密切交往，還有文學深處的精神互動?！熬湃~”之一的唐湜是第一位給汪曾祺寫專論的文學理論家，他曾在《悼念曾祺》里十分遺憾地談到：“（他）給我們的流派刊物《中國新詩》也寫過篇散文詩《瘋子》。如果我們的刊物不遭查禁，他可能會如他的同學穆旦、杜運燮、鄭敏們一樣，常給我們寫稿，成為‘九葉或‘十葉中的一員?！雹谖覀冋f到“九葉詩人”時，通常僅指《九葉集》涉及的九位作者，但廣義的“九葉詩派”可能就包括更多成員。藍棣之在他選編的《九葉派詩選》的前言中說：“‘九葉的‘九，既是確指我將在這里著重介紹的九位詩人，也暗含四十年代那些也寫現代主義或接近現代主義詩風的年輕詩人們，這些人中有馬逢華、方宇晨、莫洛、羊翚、李瑛、楊禾，甚至還有四十年代初期西南聯大校園詩人王佐良、汪曾祺、林箐等?！雹埏L云際會恰逢其時其地的汪曾祺因此成為廣義的“九葉詩派”的一員。

一? 汪曾祺與九葉詩人交游考察

汪曾祺與九葉詩人文化淵源頗深，就連詩歌創作差不多也是同時起步。他與九葉詩人“年相若”，唐湜、唐祈、鄭敏與汪曾祺都為1920年生人，除了1912年出生的辛笛年長些，其余人的年齡差都在三四歲之間。與汪曾祺一樣，穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉都曾是有時間交集的“西南聯大人”，他們都聽過沈從文的課，他們五個人不止是校友，還是同學，甚至都是某種意義上的沈門弟子。沈從文不只創作小說、散文，他還教詩歌、寫詩歌，也發表了不少詩歌理論文章。

時至今日，汪曾祺的詩人身份幾乎總是被忽略。在強調他的小說、散文、劇本甚至文學評論都帶有明顯的詩意屬性時，很少有人提及或注意到這些文字背后其實始終站著一位詩人汪曾祺。汪曾祺的“詩人身份”不是描述、比喻意義上的“詩人”，而是名副其實、形神兼備的“詩人”。他的新詩寫作起步很早，21歲正在讀西南聯大的他便有重要的詩作在《中央日報》《大公報》等處刊發，數量、質量均屬上乘。對于1941年的中國詩壇而言，汪曾祺屬于實力派，與包括九葉詩人在內的同期詩人相比，他的詩象意俱佳，詩體、詩風、詩質的嘗試都達到了相當的高度。直到1993年，汪曾祺還有新詩創作，他身后的1998年還有《夏天》《秋冬》等組詩發表，他的新詩寫作一生不輟。再加上大量的古體詩創作，更足以證明他的詩人身份一直存在。

西南聯大曾有過令后世仰望的詩歌活動盛況?！岸辔乃嚿纭笔俏髂下摯蟠嬖跁r間極長、影響極深遠的文學社團，聞一多、馮至、卞之琳、李廣田都做過該社的創作導師。杜運燮在他的《白發飄霜憶“冬青”》一文中，提及最初的成員有“林元、蕭荻、王凝、馬西林、劉北汜、劉博禹、蕭珊、汪曾祺、張定華、巫寧坤、穆旦、盧靜、馬爾俄、魯馬、杜運燮等”④。與“冬青文藝社”一脈相通的還有獨立而成熟的“文聚社”，“文聚社”所辦刊物《文聚》是西南聯大文學史以及中國現代文學史上不可遺漏的名字?！段木邸窂?942年出版到1946年，在《文聚》發表過文章的西南聯大教師有朱自清、馮至、沈從文、李廣田、卞之琳、羅莘田（羅常培）、王了一（王力）、聞家駟、余冠英、吳曉玲、孫毓棠、王佐良、楊周翰等⑤，九葉詩人中來自西南聯大的幾名成員也都是《文聚》的作者，汪曾祺在上面發表過小說《待車》、散文《花園》等。此外，《中央日報》《大公報》等許多報刊的文藝版面上，穆旦、杜運燮、袁可嘉、鄭敏、汪曾祺等都是時常出現的名字。

1946年初秋至1948年初春，汪曾祺主要在上海致遠中學教書。當年正好就讀于此的臧克家之子、翻譯家臧樂安后來回憶說：“別看我們學校很小，教過我們國文的三位老師——汪曾祺、陳敬容、唐祈先生都是很有名氣的?！雹蕹醯缴虾r，各種不如意讓汪曾祺情緒糟糕，好在有老師沈從文的來信開導，有九葉詩人陳敬容、唐祈的創作鼓勵。一群文學界的青年才俊可以切磋技藝，一起逛近處的霞飛路，有時還到巴金家做客。巴金夫人蕭珊是汪曾祺等人聯大的同學，“汪曾祺、穆旦、劉北汜等常到巴金家晚餐，飯后聊天，常至夜深”⑦。此時，辛笛與杭約赫也都在上海，大家要么是“九葉”文學陣地《詩創造》《中國新詩》的編者，要么是它的作者，總之都處在同一個文化圈。

1947年夏天，唐湜到上海致遠中學找到汪曾祺，想給汪曾祺寫篇“像樣的評論”。唐湜自己說：“當時如像入迷于沈從文的《邊城》《八駿圖》一樣，也入迷于他的《落魄》《小學校的鐘聲》《蝴蝶》?！雹嗤粼鹘o了唐湜一本穆旦在東北自印的《穆旦詩集》，說：“詩人是寂寞的，你先不忙寫我的，先給他寫一篇《穆旦論》吧！”⑨于是，唐湜就先寫出了《穆旦論》。汪曾祺的詩風、文風與穆旦相去甚遠，但這不影響他對穆旦的相惜之情以及二人詩心文心的相通，此舉也表明了他對穆旦的推崇。也正是因為汪曾祺的這一熱情推薦，《穆旦論》成為唐湜的文學評論代表作，也成為穆旦研究的重要文獻。

回到杭州，唐湜到底還是寫了一篇兩千字的《汪曾祺速寫》，發在當時的《東南日報·筆壘》上?！耙活^半白的頭發，一身極干凈的藍大褂，一口利落的北京話，眼睛時時在思想、探索……我看他的‘意識流無時不在行云流水般流動……如果說何其芳（在文章里表現的）有六朝隋唐人的華采豐姿，那么汪曾祺就像是一個蕭然一身的魏晉士人，他的《戴車匠》等短篇對北方小城風物的刻畫，在成熟、細致、深沉、貼切上，超過了許多人?！雹馓茰浽谶@篇短文里寫滿了自己對汪曾祺的欣賞與感佩。后來，他還寫了長文《虔誠的納蕤思——論汪曾祺的小說》，這篇洋溢至情、至性和至理的專論和《穆旦論》一樣，都是唐湜的得意之作，以后多年他時常提起。唐湜慨嘆過，中國現代文學史上大星太多，讓汪曾祺這位20世紀40代后期的“多產的紅作家”的光芒被遮蔽、被忽視。

人民文學出版社出版的《汪曾祺全集》收入了汪曾祺寫給唐湜的兩封信，其中一封比較全面地展示了汪曾祺當時的文學觀。盡管還是雛形，還見粗簡，但已能看出其文學思想、理想的大致樣貌。信中涉及他對西方文學的態度，對“五四”作家的評價，也包括對傳統文學的繼承，有困惑，有反省，也有堅持，有體驗，有回味，也有展望。這封信記錄了兩個年輕作家關乎文學的一次推心置腹的探討，更是汪曾祺與九葉詩人真誠、深刻對話的一個見證，從某種意義上說，它也代表了1947年前后青年一代對文學的認知高度。11

汪曾祺的小說《受戒》發表于1980年，《大淖記事》獲得了1981年的全國優秀短篇小說獎，汪曾祺以作家的身份再次回到人們的視線。同在1981年，《九葉集》的出版以挾著響雷的氣勢，震撼了整個詩壇、文壇。時光回溯至四十年前，汪曾祺與九葉詩人以不同的方式同時起飛，之后經歷了人生、世事和文學為期不短的一段消沉，除了早逝的穆旦，大家終于在四十年后，又不約而同地昂然“歸來”。

二? 汪曾祺與九葉詩人風格比較

九葉詩人遵循現代主義路徑，試圖在“人的文學”“人民的文學”和“生命的文學”之間尋找公約數，以達到現實和藝術的平衡。作為廣義的“九葉詩派”的一員，汪曾祺的詩歌寫作，連同對西方現代派的觀念接受，都與九葉有重疊。他對西方現代派的繼承還廣泛分布、體現在汪曾祺當時的小說、散文、評論等文體寫作之中。只是隨著時光的變遷與人生路徑、文學路徑的打開，汪曾祺在一直寫詩、一直葆有詩意與詩化表達的同時，選擇了小說作為“主打”文體，并且逐漸走向沖淡、平和。

（一）汪曾祺與九葉詩人之“相似”

“在人生態度與情感活動上，九葉一方面聽命于時代，呼喚渴望突進‘自己世界外的世界;一方面又始終堅持凝重超脫、審視內心的姿態。這種離心力與向心力交錯統一的心理結構，為九葉詩思的馳騁提供了自由而開放的擴大空間?！?2汪曾祺被唐湜等九葉詩人旗幟鮮明地引為“同道”，并不是偶然的，他在1940年代的文學主張、意象、主題、語言等方面都與九葉詩人頗多相似。

針對當時文壇上流行的“感傷”與“說教”的傾向，九葉詩派提倡“詩歌戲劇化”，以此來提高詩歌表現復雜生活和社會矛盾的能力。袁可嘉《歲暮》的戲劇化結構最為典型：“庭院中禿枝點黑于暮鴉，/（一點黑，一分重量）/禿枝顫顫垂下;/墻里外遍地枯葉逐風沙，/（掠過去，沙沙作響）/掛不住，又落下”。類似的表達在汪曾祺的詩歌中也不難尋見。如他的《黃昏》：“暗綠的道旁的柏樹，/銀紅的騎車女郎的帽子，/橘黃色的電車燈。/忽然路燈亮了，/（像是輕輕地拍了拍手……）/空氣里擴散著早春的濕潤?！眻鼍爸械姆N種色彩、種種物象，有眼見之景，亦有濕潤的觸感。

“隱喻”是詩歌的常見表達，往往借助意象展開?！岸绿煸谝欢涞椎亩霹N花上謝落了，/又飄向何方。我還未看清自己的顏色?！保ㄍ粼鳌断ⅰ罚┒霹N的凋零意味著二月天的遠去，無人知曉這時節去向了何方。時間流逝，詩人是花是草，是山是水，從年青走向年長，而他仍未看清自己。世界成為“沒有白色厚墻的牢房”（唐祈《霧》），“而謀害者，凱歌著五月的自由，/緊握一切無形電力的總樞紐”（穆旦《五月》），閃電們“揭示半壁天空”（杜運燮《閃電》），這些句子都和汪曾祺的詩作一樣，主客體同構同塑，主體的批判與贊美之意寓于客觀的物象之中。

汪曾祺與九葉詩人一樣，在詩中寫自我，也寫時代。九葉詩人時時關切社會，比如勞作的農民“是不能夠流淚的，/他沒有流淚，因為一個民族已經起來”（穆旦《贊美》）。汪曾祺則寫道：“說真的，我真愛靴刀兒劃起的冰花兒，/小粉蝶兒，紗頭巾，/飛，飛，/喝，看天染藍了我的眼睛，/該不會有警報吧，今兒?！保ㄍ粼鳌独ッ鞯拇禾臁罚┰阡秩玖嗽S多自然和諧、賞心悅目之后，“警報”陡然加入了意味著廢墟和死亡的戰爭魔影?！敖ㄔO著破壞，/荒唐的統計數表/不斷的產生/未立名稱的職業?！保ㄍ粼鳌段拿鹘帧罚┡c外患同時的內憂，讓年青的詩人生出了深深的不滿與焦慮。

待到新時期，汪曾祺與九葉詩人迅速攜手回到文壇。讓詩意回到文學，讓人回到文學，讓人回到人——始終恪守這一人文理想主線的他們，再次在作品中演繹了藝術形態、文化風度和精神旨歸的“同”大于“異”。

（二）汪曾祺與九葉詩人之“不似”

正如“九葉詩人”既有群體特征又有個性特征一樣，汪曾祺也有獨立而鮮明的自身特點?？v使在年輕時文學創作偏西化的階段，汪曾祺也依然保持一種警覺。他認為，可以“在民族傳統的基礎上接受外來影響，在現實主義的基礎上吸收一些現代派的手法”，但不該“把現代派作為一個思想體系原封不動地搬到中國來”13，中國的作品應當具有自己的民族風格。年歲漸長，他開始主張“回到現實主義，回到民族傳統”14，作品要“有益于世道人心”15，更多表現對人的關懷。

關于文學觀念，汪曾祺曾與九葉詩人坦誠地交流：“你們能不能把外國的現代派變變樣，把它中國化了。我說，你們寫現代派的詩，是不是用現代派的手法寫些中國詩、中國詞，寫一寫我這一行——京劇。他們說，這我們辦不到。因此，我就對他們不服?！?6九葉詩中也有滲透著中國傳統文學的部分，但汪曾祺覺得他們做得還不夠。他不喜歡詩中出現太多歐化的句子，其語言有中國傳統文學的韻味，善用白描手法，淡然閑適，卻又典雅凝練。

九葉詩派主張“詩歌戲劇化”，以提高詩歌表現現實生活和復雜矛盾的能力。而汪曾祺反對“小說戲劇化”，倡導“詩化小說”。他的小說結構松散自由，風格近似隨筆，兼具散文化與詩化的特征，往往淡化情節，著力渲染氣氛與情緒。汪曾祺對于文學功能的想法是一種“潤物細無聲”緩慢滲透的美：“可以引起人們對人的關心，讓人們感覺到自己應該生活的更好更高尚一些，或者說使人們發現人本身的詩意和美，或者說給人們以希望，盡管這個世界充滿了痛苦。但是，這個作用是比較間接、緩慢、潛在的?！?7九葉的詩顯然不是這樣的，它更像是一種敲打與警示。相比九葉詩歌嚴肅的思辨性、犀利的批判性，汪曾祺的作品往往少見火氣。汪曾祺的藝術風格是知性的，他的文化特質讓他的脾氣稟賦總是偏溫和的，這一點同他的老師沈從文有著諸多相似。

汪曾祺有關注時代之作，亦有許多詩文寫閑趣。他寫旅游，寫家鄉，也寫日常的花鳥草木與時令。他寫《啄木鳥》，飛出樹林、落在湖邊樹梢的啄木鳥被孩子的叫聲驚嚇，各自飛散，不久后繼續如常地啄起樹來，仿佛剛才什么都沒有發生，令人會心一笑。他寫《熱湯面》，身邊充盈著各種各樣的聲音，下雪天難買菜，家家都吃熱湯面的場景躍然紙上，洋溢著親切自然的生活氣息。

在純粹的詩歌之外，詩化表達、詩性抒寫也始終呈現在汪曾祺的小說中。他說：“一個真正的小說家的氣質也是一個詩人?！?8詩意是他幾乎所有小說的線索、總綱和母題，像早期的《復仇》，像新時期的《釣魚的醫生》。汪曾祺的詩意遍布于他小說中的景、事、情、理，絕少例外。詩意是他的思考方式、處世態度、人文情懷。

汪曾祺和九葉詩人1940年代以現代主義為創作觀念和創作手段，飽蘸青年人的理想和激情，更多以詩筆介入時代。進入新時期，多數九葉詩人仍在詩歌中繼續追求深刻，正如唐湜所言：“敬容晚年能寫出《黎明，一片薄光里》，鄭敏也寫出了《心象組詩》，而運燮和我也都寫出新作，我們的詩筆都沒有老去?！蓖粼鲃t以“和諧”為追求，將更多的精力投向了包括小說在內的其他文體創作。汪曾祺的詩意寄托途徑轉移了，但他的詩人情懷依然長久地留存：“他創作的起始處，正是詩意的起始處，而詩歌的無限光芒也照亮了他一生的文學句讀。這些詩化表達的奠基之作，標定了他日后的文學底色，也為中國當代文學增加了詩化屬性?！?9

三? 汪曾祺與九葉詩人師承溯源

汪曾祺與九葉詩人的創作吸收了中國和西方的多種藝術哺養。他們借鑒了許多西方現代派的理論與創作實踐，也繼承了大量中國古典文化傳統及詩學思想，“五四”以來的許多詩人也為他們提供了重要借鑒。

（一）對西方文學創作及理論的接受

許多西方小說家、詩人的風格都對汪曾祺產生了影響。汪曾祺欣賞都德的“自然”，喜歡契訶夫“松散、自由、隨便、起止自在的文體;喜歡他對生活的痛苦的思索和一片溫情”20，汪曾祺還自認是“較早的，也是有意識地運用意識流方法寫作的中國作家之一”21。汪曾祺讀過波德萊爾的《惡之花》《巴黎之煩惱》，也讀過奧登、里爾克。有一次汪曾祺從西南聯大校門走出來，看到小樹林里躺著一位奄奄一息的士兵，汪曾祺立刻想到奧登的詩，他就要“離開身上的虱子和他的將軍了”。同行的同學說：“對于這種現象，你們作家要負責！”汪曾祺又想到里爾克的“他眼睛里有些東西，絕非天空”，他以后的作品中表現出很多對人的關懷。22汪曾祺年輕時就很喜歡桑德堡的詩。23桑德堡善于運用通俗語言和平常講話時的節奏，描繪先驅開拓的日子里赤裸而強有力的現實主義以及美國工業化擴張，表達中西部的樂觀和民主精神，被譽為“人民的詩人”。此外，桑德堡也寫雅致的抒情詩，運用精粹而細致的意象派風格，關注詩歌的具象性呈現，如汪曾祺特別喜歡的《霧》。

九葉詩派深受波德萊爾、瓦雷里、葉芝、艾略特、里爾克、奧登等西方現代主義詩人創作理念的影響。作為法國后期象征派的代表人物，瓦雷里詩中常常寄寓著哲理性的思考，而波德萊爾的詩中充斥著感性與神秘感應。葉芝的早期創作具有唯美主義風格，在愛爾蘭民族運動浪潮中的親身經歷讓他對暴力革命產生抗拒，提倡通過文學革命來激發國民的民族意識，提高民族凝聚力以求促進政治的統一。不同于多以自然物作象征的波德萊爾，艾略特多以神話、典故寄托主觀情感。孫玉石指出，在艾略特《荒原》的影響下，一部分現代詩人具有了荒原意識，產生了對人類悲劇命運的現代性觀照，以及對荒謬的現實社會的批判意識。24艾略特提出“客觀對應物”理論，主張通過客觀的物來表現詩人的主觀情感。唐湜、鄭敏、穆旦等人都接觸過里爾克的作品，受到其“詩是經驗”觀點的影響，陳敬容曾發表過里爾克的譯詩。英國現代派詩人及理論家燕卜蓀曾在西南聯大任教，主講英國現代詩，涉及艾略特、奧登等重要詩人，奧登詩歌中的戲劇化特征極大地影響了袁可嘉的新詩戲劇化理論。

（二）對中國古典文化傳統及詩學思想的繼承

汪曾祺的原生家庭文化氣息濃重，祖父親自教汪曾祺讀《論語》，指導他寫初步的八股文。汪曾祺還先后跟隨兩位名士學習《史記》和桐城派古文，一定程度上影響了他文章洗練的風格。同時，受父親影響，汪曾祺自幼喜歡畫畫?！拔覍Ξ嫾业钠珢?，也對我的文學創作有影響。我喜歡疏朗清淡的風格，不喜歡繁復濃重的風格，對畫，對文學，都如此?！?5汪曾祺寫詩吸收了許多中國傳統詩歌的經驗。他的古體詩創作數量頗豐，像《野餐》中“野餐得野趣，山果佐山泉。人世一杯酒，浮生半日閑”這樣的文字可以做到“即席賦”“口占”，閑趣中見清雅，放達中見沉思。汪曾祺的新詩中也時有古典的格調。如“吾神駕云去也……/乘風歸去”（《昆明小街景》）的飄逸，“看亡國綠樹鷓鴣天”（《被誣害者》）的痛心，“瓶沉、簪斷，無法可想啊，/正像我跟你分別就在眼前了”（《試譯白居易<井底引銀瓶>》）的描摹，“采參的眼中顏色/真像一座秋山”（《小茶館》）的陶醉，都不乏古典風致。中國化的遣詞用語、意象呈現、思緒情境，始終是他的自覺追求。

在九葉詩人的筆下也能見到雅致含蓄的古典意象。如辛笛“我不曾尋見熟稔的環珮”（《門外》），“難得你霧鬢風鬟”（《姿》），“你不會推車搖櫓荷斧牽犁”（《手掌》）;陳敬容“把暮春拉進秋天/遠代人悲秋的心事/早涼去了”（《無淚篇》），“踏過一道道傾圮的城墻”（《出發》），“荷一把犁鋤”（《捐輸》）等。詩人們善于通過古典意境表達現代情緒，詩風的委婉含蓄可見傳統詩歌美學的熏陶，自然意象與主觀情緒的融合映射出“天人合一”觀念的投影。

汪曾祺十分喜歡司空圖的“風色入牛羊”。風色看似飄渺，但實際上也是最具體實在的，在創作實踐中，他時常將抽象的意緒同具體的物象融匯一處。唐湜《論風格》中引用了司空圖《二十四詩品》中的“空潭瀉春，古鏡照神”和劉勰《文心雕龍》中的“寂然凝慮，思接千載;悄然動容，視通萬里”，《論意象》中也借鑒了“神與物游”及“超以象外，得其環中”的表述，足見中國古典文學傳統對九葉詩人的影響之深。

（三）對“五四”以來詩歌的借鑒

“五四”精神和“五四”新文學對此后的中國文學創作產生了重要影響，“五四”以后的詩歌對汪曾祺和九葉詩人這些在20世紀40年代登上文壇的年青人的影響也相當直接。西南聯大著名社團“冬青文藝社”創作導師中的聞一多、馮至、卞之琳、李廣田都是“五四”以來的著名詩人，成名于1920年代和1930年代。除了文學社上的接觸，汪曾祺還曾多次求教于聞一多，聞一多也多次稱贊汪曾祺的詩文，鄭敏則是在課堂上受到馮至的影響才開始詩歌創作的，直至晚年每每說起老師馮至仍舊充滿感激。

現代主義是汪曾祺和九葉詩人相當重要的思想和文化來源，1940年代的現代主義文學嘗試都與1930年代“現代派”詩歌之間有著重要關聯，馮至、卞之琳、何其芳等都在文學觀念和文學技法上對他們產生了直接或間接的影響。有學者不但認為九葉詩派“不同程度上受到了三十年代‘現代派的詩人影響”，而且認為陳敬容早期創作“酷肖何其芳的詩文創作”，“陳敬容在她的早期創作中就是通過類似‘范例學習而接受了何其芳的影響成‘新現代派的”26。

汪曾祺在1992年寫了五首吟詠現代文人史事的舊體詩《讀史雜詠》，開頭兩首就是寫何其芳和廢名。吟詠何其芳的一首是：“鼙鼓聲聲動漢園，書生擲筆赴烽煙。何期何遜竟垂老，留得人間畫夢篇?！币髟亸U名的一首是：“孤旅斜陽西直門，禪心寂寂似童心。人間消失莫須有，誰識清詩滿竹林?！蓖粼鲗纹浞嫉南矏叟c“九葉”頗為一致，他也對何其芳的戰斗精神一直欽敬。但向來鐘愛中國傳統文化的汪曾祺對廢名“禪心寂寂似童心”的接受則顯然多于“九葉”，這大概也是汪曾祺后來的創作與“九葉”有了明顯分別的原因之一。

注釋：

①13161718汪曾祺：《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第210頁，第273-274頁，第210頁，第432頁，第14頁。

②⑧⑨⑩唐湜：《悼念曾祺》，《書城》1997年第9期。

③藍棣之：《九葉派詩選·前言》（修訂本），人民文學出版社2009年版，第1頁。

④西南聯合大學北京校友會、校史編輯委員會：《笳吹弦誦在春城——回憶西南聯大》，云南人民出版社1986年版，第324頁。

⑤林元：《一枝四十年代文學之花——回憶昆明<文聚>雜志》，《新文學史料》1986年第3期。

⑥臧樂安：《點點滴滴憶父親》，http：//bookshelf.docin.com/p-223106471.html

⑦11《汪曾祺全集》（第12卷），人民文學出版社2019年版，第343頁，第35頁。

12羅振亞：《嚴肅而痛苦的探索——評四十年代的“九葉”詩派》，《中國現代文學研究叢刊》1990年第4期。

14152021222325《汪曾祺全集》（第10卷），人民文學出版社2019年版，第25頁，第25頁，第187頁，第287頁，第287頁，第138頁，第70-71頁。

19林日暖：《汪曾祺1941年的詩意》，《中國社會科學報》2019年10月11日。

24孫玉石：《中國現代主義詩潮史論》，北京大學出版社1999年版，第176頁。

26翟大炳：《何其芳與“九葉”詩人陳敬容的創作軌跡》，《中國現代文學研究叢刊》1988年第1期。

（作者單位：南開大學文學院）

責任編輯：蔣林欣