巖井俊二青春類電影中女性關系的呈現分析

摘要：近年來，青春類電影愈發受到市場青睞，但超載的產量也帶來了創作的快餐化與同質化，產生了大量經濟泡沫。這引發了人們對世界電影史中青春片的回溯：作為“日本新電影運動的旗手”，巖井俊二是如何通過其影片建構起具象的女性關系，體現“青春”主題的？其中反映出哪些深層的思考？文章以其兩部知名電影《情書》《花與愛麗絲》為例，通過影像敘事分析與類比分析得出，呈現本真的少女情懷、關系變化以男性為鏈接及多重形象的對位，是巖井俊二青春片中女性關系建構的三大策略，而這些策略的施行，最終落于對記憶、生死、和解的思考之上，體現出了女性之溫情，體現出了獨特的日式哲思，也蘊藏著日本新電影運動的種種痕跡?；诖?，文章從人物形象建構、現實主義取向與影像美學視角，對當下青春片的制作與生產提出建議。

關鍵詞：巖井俊二；青春類電影；女性關系；構建策略；呈現命題

中圖分類號：G212.2 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）14-0221-03

一、概述

在現實類題材電影中，青春類電影憑借其情感共鳴強、記憶共享程度高等特質，在各個年代的電影版圖中均占有一席之地。以我國為例，青春片在近60年的演變過程中，呈現出不同的特點：20世紀80年代前，青春電影的內容主要服務于意識形態，到80年代則開始表達真摯理想主義的質樸青春記憶，21世紀初迎來青春片投拍熱潮期，市場機遇與觀眾的需求使青春類作品在2013年至2017年呈現出快速井噴的態勢。

但超載的產量也帶來了創作的快餐化與同質化。2017年，國內青春片產量高達25部，但無一票房過億[1]?！八拇筇茁贰薄鞍缘揽偛门洹蛋滋稹薄W絡上的眾多調侃雖不夠準確，卻在一定程度上反映出相關影片制作水準的落后與大眾的失望心理：或是片面追求情節的刺激感與極端化，或建構出烏托邦，引導觀眾徘徊在俊男靚女間，產生浮華而不切實際的幻想。但筆者認為，以上青春片讓人擔憂的不僅在于情節的懸浮，更在于其女性角色及女性關系的扁平化。影片主角一般缺乏摯友，愛情似乎成為她們生活與精神的全部支撐。即便存在女配角，也一般被塑造為嫉妒心、虛榮心較強的惡女?，F實片中最為核心的要素——人，在部分青春片的敘事中，已經發生了較大程度的偏移。

針對這些情況，不僅要根據國內市場化的現實加以反思，更要從世界電影史中汲取有益經驗。復盤青春片的歷史，目光便會不經意聚焦那位被譽為“日本王家衛”的導演——巖井俊二。1996年，他的劇場電影處女作《情書》在中國香港上映，隨之而來的是一種奇特的“情書現象”[2]。作為“日本新電影運動的旗手”，巖井俊二是如何通過其影片建構起具象的女性關系，并使之真切地反映“青春”等主題的？透過對女性關系的塑造，巖井俊二對哪些命題進行了反思？當我們將視野擴大，巖井俊二電影中的關系呈現，又反映出20世紀90年代日本新電影運動的哪些特點？下文以其知名的青春電影《情書》《花與愛麗絲》為例，對以上問題進行具體剖析。

二、從“我”到“我們”：女性關系建構的三大策略

（一）本真的少女情懷

巖井俊二的影像風格，在日本電影史上是一道獨特而又靚麗的風景線。相比于直截了當的語言，他是一位更擅長以風格、物件與符號塑造女性形象的導演，深諳意大利新現實主義導演帕索里尼提出的“詩的語言”與“夢幻性質”[3]。例如，當少年藤井樹與少女藤井樹一起在圖書館工作時，大多數人都只看到了男藤井樹清雋的容顏，卻極少有人注意到導演對女藤井樹神情的描繪：從剛開始的驚訝、好奇到凝神與長久注視，渲染出曖昧卻無關情欲的青春底色。多年后，當她終于看到借書卡后的畫像，陽光下嬌憨的笑容一下子觸動了觀眾的心弦?？v使少女時代已經遠去，但正如多年前的那個午后，美好的少女情懷從未流逝。

巖井俊二偏愛影像敘事，偏愛純粹的視聽美感、極少依賴人物臺詞，但這卻并不影響他對青春女性與女性之美的塑造，反而為之增添了一絲真實、含蓄與悠遠的意味。而本真的少女情懷，也使女性本身與女性關系的建構更加立體、鮮活。

（二）關系變化以男性為鏈接

美國漫畫家Alison Bechdel在20世紀80年代提出了貝克德爾測試，她認為一部作品在塑造女性角色時，至少要滿足三個條件：片中至少有兩個女性角色，這兩個女性角色互相交談過，談話的內容與男性無關[4]。將該準則放在青春片中，則意味著片中必須存在友情與愛情兩大主線。在《情書》《花與愛麗絲》中，故事的展開及女性關系的變化都圍繞一名男性，且兩人都對這名男性有一定的情感；但到結尾，影片的落點又會超越愛情，上升為女性之情誼、人性之愛或對未來的思考。

巖井俊二并不反對對異性的喜歡，但他同樣認為青春期的暗戀并不是非此即彼的，更多時候處于一種“中間態”，處于尚未被感知的在意或情愫階段，沒有上升到刻骨銘心的層次。正因如此，男女藤井樹的感情才顯得純粹而真實。所以，當博子發覺這份塵封的感情時，她并沒有惱羞成怒，而是對女藤井樹表示感謝，并和她成了朋友。因為她明白，她與女藤井樹從不是競爭的關系——這樣的設計，充分體現出女性間的理解與溫情。而隨著博子心結的解開，兩人的通信也走向了尾聲。

另一方面，巖井俊二也觀照到了愛的復雜性。兩部影片突破了一般青春片電影敘事中愛的線性模式，從另外的角度讓觀眾看到了愛的形成、消磨與逝去，看到它在各種因素影響下的搖擺不定?！肚闀返恼媸菒矍榈闹赡叟c美好，背面則是背叛、欺騙與陰郁，體現出愛情的多面性。如果說上一點中提到的情節尚帶有理想化的傾向，那么這一點則充分揭示出巖井俊二電影的現實主義取向。其影片中女性關系的建構，也始終以現實為基礎。

（三）多重形象的對位

通過人物形象的多重對位與鏡像呼應，展現人物形象、構建人物關系、揭示影片主題，是巖井俊二電影中最常使用的方法。在兩部影片中，巖井俊二共設計了四段鏡像關系，其中《情書》的姓名對位、長相對位、經歷對位最為典型。由于本文探討的是女性關系建構，因此將著重對女性對位進行分析。

首先是女藤井樹與渡邊博子。她們的長相幾乎一模一樣，性格卻截然不同。女藤井樹隨性、達觀、倔強，博子長情、感性、浪漫。對于這組鏡像，導演設置了兩處蒙太奇鏡頭：第一處在影片第46分鐘，那是博子第一次發現女藤井樹，發現與她擦身而過，面貌也極其相似的女孩；博子詫異地叫出聲來，而女藤井樹停下車緩緩回頭，卻只見熙攘的人群。鏡頭在兩人間多次切換，而后人群才緩緩入畫，仿佛在暗喻她們的心理狀態：一個澄明，一個嘈雜。

隨著真相的愈發明晰，博子對男友的思念并沒有轉變為怨念。她坦然接受了這些猜想，在某個清晨，她對著雪山大喊“你好嗎”“我很好”，內心也終于在一片純白中得到了洗禮。這里出現了全片極為精巧的一處蒙太奇：剛從鬼門關走了一趟的女藤井樹，也在半夢半醒中念起了博子寫給她的第一封信；鏡頭錯落間，兩人的內容形成了完美的呼應。表面上是人的呼喊與雪山回音的交融，但其更象征著兩位女孩的隔空交談，象征著她們互相幫助的暖意，象征著對逝去的愛人，對歲月中種種苦澀、遲鈍與遺憾的釋懷。

在《花與愛麗絲》中，兩人一前一后走路的開場鏡頭，已經體現出了鏡像上的差異。愛麗絲安靜、腳步穩健，而花行走急促、略微搖晃，這也暗示了她們面對愛情、親情與友情時不一樣的選擇。攝影師拍攝愛麗絲時多采用中景、遠景，烘托整體的氣質與氛圍；而拍攝花時則多采用近景，突出她馬虎、熱衷幻想又略帶戲劇夸張色彩的性格。

三、記憶、生死與和解：女性關系呈現的三大命題

（一）追憶似水年華：記憶的復現與重構

在巖井俊二的大部分影片中，“記憶”都是一個十分重要的命題。正如法國小說家馬塞爾·普魯斯特在《追憶似水年華》中所說，“生命是一連串孤立的片刻，靠著回憶和幻想，許多意義浮現了，然后消失，消失之后又浮現”。記憶往往以隱藏或出現、完整或不完整的形式存在，其存在于影像中的作用在于通過拼湊、復現與重構，發掘出不同主體、不同時段的多種意義與解讀方式，給觀眾以觸動感和沖擊力。

在《情書》中，兩位女性的關系與其說是朋友，以“記憶的相互找尋者”來形容似乎更加貼切。在遇見女藤井樹以前，博子對男藤井樹的記憶并不完整；而女藤井樹的出現，讓她擁有了重返青春，看見那個沉默寡言又無比真誠的昔日愛人的機會。女藤井樹與年輕的男藤井樹雖然擁有著共同的回憶，可回憶中的許多細節卻被她忽略，或隨著歲月漸漸被忘卻。于她而言，博子的來信何嘗不是追憶過往情愫的機會？她們訴說著心聲，在細小事件中還原并重塑著男藤井樹的面貌，使彼此的記憶從“不完整”走向“完整”；而這份“完整”，卻也隨著男藤井樹的去世，被籠罩上了一層明媚的憂傷。

相比《情書》在回憶細節處所做的文章，《花與愛麗絲》更強調幻想?；ㄍㄟ^欺騙的方式，使失憶的學長宮本成為自己的男朋友；但宮本不僅沒能按照花的設定走，反倒愛上了愛麗絲。巖井俊二想要通過這個略帶荒謬感的故事，探討人的記憶是否能夠被重構？又是否需要被重構？當記憶被重構后，那些屬于愛與人生的最本真的感受，該如何被填充？在影片的末尾，花終于發現，她精心編織的戀情，到頭來不過是一場無比混沌、易碎的夢。愛情朦朧而來又朦朧著離開，唯有兩人愈發成熟，感情也愈發穩固。

（二）純粹的詩意：東方的死亡美學

在巖井俊二的觀念中，真正的死亡并不是肉體的死亡，而是被遺忘，這也體現出頗具東方韻味的哲學思維。在男藤井樹的緬懷式上，大家都已恢復如初，逝者的痕跡悄然變淡；只有博子還無法放下，她依然在心里勾畫著藤井樹的點點滴滴，她是男藤井樹曾經存在過的、唯一的情感證明。從這個角度出發，博子與女藤井樹的通信，更像是記憶的分享與轉移：女藤井樹得知過去的真相，將年輕的男藤井樹置于心底最柔軟的角落，使男藤井樹得以被銘記。影片中東方死亡美學的另一種呈現，在于“物哀之美”。女藤井樹參加完父親的葬禮后，偶然在冰上發現了一只凍死的蜻蜓。畫面中死去的蜻蜓與她死去的父親之間產生了一種聯系，巖井俊二以此物歌詠他物，避免了對人類之死的直接呈現，光影間渲染了一份哀而不傷的詩意，突出了日本藝術美的“物哀”特色[5]。

（三）主動的勇氣：與過往達成和解

東方文化向來是內斂的、含蓄的，但在兩部影片的女性關系建構中，巖井俊二卻讓我們看到了主動的力量與勇氣。這種主動，首先存在于女藤井樹與爺爺之間。當女藤井樹來到醫院時，當年父親被推進手術室的樣子在她面前反復上演，這里導演使用了希區柯克變焦的方式，突出氛圍的詭異感與空間的縱深感。而當門被打開，蒙太奇卻過渡到了女藤井樹為男藤井樹開門的瞬間，以此暗示兩段回憶勾連的緊密性。正因如此，女藤井樹不僅封存了高中時代的情愫，連面對自己的重感冒時，下意識的反應也是逃避。但當她與父親一樣，終究進入了鬼門關時，年邁的爺爺依然做出了與當年一樣的選擇，不放過一線生的希望?！肚闀返脑⒁?，到這里也完全浮現了出來：學會以從容而勇敢的方式，與過往和解、與自身和解。這一點，在博子身上也得到了體現。面對感情與心結，被動與逃避總是很容易讓人錯失那些美好；而只有真正釋懷，死亡才能不再成為傷疤，生者才能得以更好地生。

相比女藤井樹與博子，愛麗絲與花的成長則更加顯性。她們不再膽小怯懦，也不再逆來順受，而是在制片人面前流露出自然、本真的美。影片末尾，愛麗絲穿著紙杯鞋，在黃昏柔和的光線中欣然起舞，這不僅成為電影中的經典畫面，也將和解的勇氣烙印在了許多觀眾的青春記憶中。

四、結語

雖然巖井俊二的青春電影在一定程度上存在依托男性鏈接、偏重內心自省的特點，但這主要是時代背景與導演自身價值觀的制約所致，并不能影響其在世界電影歷史中的重要地位。巖井俊二青春電影中女性關系的建構與互動，對當今青春電影的制作與生產具有一定的啟發作用。

首先，對人物關系及其行為選擇的考量，應當從常人思維、從基本的人性出發，而不是遵循套路化、模式化或為了產生沖突而沖突的原則進行設計。相比“青春疼痛文學”，女性之間的互幫互助、關鍵時刻的復雜思索等真實心理，反而更能引起觀眾的共鳴。其次，青春片不應單純展現泡沫般的美好，也可以結合時代，結合青少年的內心，體現出更多的現實主義取向。通過對富于時代特色的心理問題與特殊事件的呈現，喚起大眾對社會新現象、對青少年成長與發展的思考。最后，在諸多電影體裁中，青春片是較為通俗的一種，但通俗并不意味流于表面，也不意味著觀賞性的流失。巖井俊二的電影啟發人們，當青春的流動與民族的文化底蘊、自然感悟相結合時，哪怕只是一些片刻、幾個瞬間，也可以被拍得極美，而展現人性之美與藝術之美，正是電影創作追求的長期目標。

參考文獻：

[1] 畢媛媛，溫夢華.青春片《少年的你》意外爆紅背后：7年42部票房超千萬，僅16部豆瓣評分及格[EB/OL].新浪財經，https：// cj.sina.com.cn/articles/view/1649173367/624c637702000odqk？-source=cj&dv=1&sudaref=cn.bing.com&display=0&retcode=0，2019-11-01.

[2] 應宇力.在現代時空中穿梭的《情書》：論巖井俊二的鏡語風格[J].同濟大學學報，2001，12（1）：31.

[3] 汪海濤.貝克德爾測驗：呼吁多元化的電影評價方法：以2018暑期檔票房、觀眾滿意度 TOP6 電影為例[J].聲屏世界，2019（8）：69.

[4] 周雪穎.《情書》的悲美書寫[J].電影文學，2016（2）：150-152.

[5] 尹樂.日本新電影運動中的巖井俊二[D].南京：南京大學，2012.

作者簡介 甘嘉穎，本科在讀，研究方向：新聞學。