阿多諾“天才”論美學評騭

劉秀哲

（黑龍江大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150080）

在西方，對“天才”概念的探討雖不乏其人，但是其意義卻又不盡相同。被公認為“天才”概念奠基者的柏拉圖，以“神啟” “迷狂”來為“天才”一詞作注腳，其后繼者無論是賀拉斯還是朗吉努斯都沒能走出柏拉圖的思維定式。文藝復興之后，雖然新柏拉圖主義者費西諾依舊強調神啟論“天才”觀，但是意大利學者蓬波納齊卻提出了鮮明的反對意見，否定從“神性”出發去理解“天才”，而是強調“人性”之于“天才”的重要性。到18世紀啟蒙運動時期，“天才”概念的發展達到了頂峰，理論體系也較為成熟，康德、席勒、黑格爾等著名哲學家都曾對“天才”概念作出過獨特的論斷，此時“神性”的“天才”觀顯然已被“人性”的“天才”觀取而代之，逐漸過渡到自然論“天才”觀。19世紀，尼采以其強力意志、“超人”哲學對“天才”觀進行了全新的闡釋，但并未建構起全新的價值體系，繼而傳統的“天才”概念便不可避免地走向了衰落。其中顯著的標志是浪漫主義作家對于自我的大肆宣揚，沉迷于對“天才”概念的自我解讀，以致于忽略了外在于自我的世界與他者，導致“天才”概念走向了極端，失去了生命活力。阿多諾在面對如此紛繁復雜的概念時，并沒有從主觀上對傳統的“天才”觀進行否定，而是先后考察了康德、尼采、浪漫主義流派等一系列與“天才”相關的概念，并從主客體的辯證關系出發，對“天才”予以辯證的審視與批判，從而闡明自己對于“天才”的認識。

一、阿多諾對傳統“天才”觀的批判

縱觀“天才”概念在西方幾千年的發展歷史，其在文學、美學等學科領域可謂推崇備至，但阿多諾卻對此深表質疑，并進行了徹底的批判。阿多諾之所以會對傳統的“天才”觀進行徹底批判，不僅與藝術家所處的社會現實緊密相關，同時也與文藝發展的歷史密切相關。阿多諾在目睹了納粹政府慘無人道的統治后，深刻地認識到“奧斯維辛集中營無可辯駁地證明文化失敗了”［1］，藝術不僅成為納粹政權話語的傳聲筒，也成為了野蠻者的幫兇。同時，資本主義的快速發展，商品經濟的極度繁榮，均在不同程度上挑戰著藝術的底線，而作為為藝術發聲者、一向被視為“天才”的藝術家自然難辭其咎，也就無法避免跌落神壇的命運。

除卻阿多諾所處的現實社會因素外，西方哲學、文學在從本體論轉向認識論的過程中，非理性逐漸占據主導地位，作為主體性的藝術家成為超于常人的存在，即所謂的“天才”。尼采作為唯意志論的倡導者，高揚“天才”之于創作的重要性。在《善惡之彼岸》一書的結尾處，尼采談及“無自我要素”這一問題。這里的“無自我要素”是相對于“藝術意志”而言的，它并非指藝術家在進行藝術創作時對作品的無介入狀態，恰恰相反，它是指藝術家在進行藝術創作時對“藝術意志”的無形介入，旨在強調“藝術家在作品支配下的存在感，或許主要意指‘天才’一詞在過去被用來表示的東西”［2］252。此種狀態下，藝術品存在的形態與意義完全被“天才”所左右。但就實質而言，藝術家與作品二者之間并非是同一的，而是有著本質性的差別，唯有消除二者之間的同一性，“天才”的主體性才能夠得以保留。對此，阿多諾從康德入手，對18世紀德國古典主義哲學的幾位代表人物的“天才”觀提出了批判。

康德在《判斷力批判》中對“天才”概念進行了系統而完整地論述，他指出：“天才就是天生的內心素質（ingenium），通過它自然給藝術制定法則?！保?］115-116在這里，康德將“天才”置于藝術之上，并使之具有絕對的自主性，是藝術所無法與之比肩的。但在另一個關于“天才”的定義中，康德又指出，“天才”是“一個主體在自由運用其諸認識能力方面的稟賦的典范式的獨創性”［3］125。與前者相比，這里的“天才”概念不僅突出了“天才”的主體性，同時賦予“天才”以一定的社會性。然而，無論從哪一個概念考察，康德無非是想“通過賦予個體（在有限的藝術領域）一種表現某種有效且真實可信之物的能力”［2］252，進而彌合藝術真實可信性與個體自由之間的鴻溝。事實上，“天才”并非是個體性的存在，但康德之所以會將個體的自發性與絕對主體的能動性置于同一語境下進行討論，不過是為了宣揚主體的能動性，而并非是“天才的非自我特質”?？档聦τ谥黧w與個體的混淆，正是阿多諾所極力反對的。在阿多諾看來，主體與個體是有著本質區別的非同一性存在，康德將主體與個體的同一化處理，無疑是在消解“天才”的真理性。

在康德的后繼者中，無論是黑格爾還是席勒，對“天才”概念的理解都沒有走出康德所標榜的個體主體性的范疇。在黑格爾看來，“天才”是抽象主觀性的存在物，是“從自身而來把自身當成中心和尺度帶入一種統治地位之中”［4］的人。席勒更進一步，他的“天才”觀可被視為一種精英主義“天才”觀，他認為“作品背后的人比作品本身更具有本質意義”［2］253，“天才”所具有的“高人一等、自命不凡的色彩”絕非常人所能及。但在阿多諾看來，“偉大藝術的生產者并非崇拜的對象，而是難免失誤的人們，并且經常就是一些神經病似的人格不健全的家伙?！保?］253阿多諾并非否定藝術家的“天才”特征，相反他認為“天才”概念是具有一定的合理性，而這種合理性是顯現在藝術對象中，而非藝術家本身。

天才概念的發展大體經歷了從“神性”到“人性”的過程，但這其中也充斥著“神性”的復歸。阿多諾認為，“當天才理念在18世紀后期出現之際，它絕無如今這種特有的神秘和神授的超凡色 彩?！保?］253在當時，每一個人都可以被視為潛在的“天才”，然而在后來“天才”卻發展成為了“神性選舉的標志”，這一切主要是源于“現實世界盲目走上一條非人化的道路，天才觀念越來越意識形態化了”［2］254。即由于現實世界與人的異化，作為“天才”的主體失去了真正的自由，而成為一群特權享有者。所以，“天才”被視為“天選之子”事實上是一定時代的特殊產物，這在阿多諾看來恰恰是不可理喻的。

盡管阿多諾對“天才”概念提出了質疑與批判，但他并不是想以此來否定“天才”概念，或者以此來否定藝術的創作主體。他批評說：“新古典主義的錯誤在于追求一種理想化的客觀性形象……新古典主義抽象地否定了主體，從而創造了一種客觀自在的形象?！保?］258可見，阿多諾對待主體的一貫態度并非是消除主體，而是要張揚主體。阿多諾對于“天才”概念的審視也是如此。他以極為寬闊的視野與豐富的學識對“天才”概念進行了全方位的審視與批判，其中既涉及哲學、文學，也涉及心理學、社會學等人文學科；在給我們提供新觀點的同時，也引起關于“天才”真理性內涵、“天才”的救贖路徑及其有效性等諸多思考。

二、阿多諾“天才”觀的真理性內涵

阿多諾雖然對于傳統的“天才”觀進行了全方位的批判，但阿多諾并沒有從根本上否定“天才”概念。既然如此，那么阿多諾“天才”觀的真理性內涵究竟是什么？從《美學理論》一書對于“天才”的論述來看，阿多諾并沒給出明確的答案。這一方面與阿多諾對社會的反思性思考相關。當阿多諾所面對的社會不斷趨于通俗化、平面化、散文化，他尖銳地指出了其中存在的問題，提出了辯證性的思考，但“為了應和現代藝術的謎語性和謎語特質，為了抵制理論意義上的‘輕易消費’”［2］3，阿多諾又無意提供一個明確的解決方案。另一方面則與阿多諾的“否定辯證法”思想相關。阿多諾的“否定辯證法”否定了同一性，但“又不是簡單地對同一性拒絕和破壞，而是基于同一性、內在于同一性自身邏輯中的非同一性和差異性即矛盾統一之中不可調和的差異性”［5］。如此一來，便難以對“天才”觀的真理性內涵進行明確的界定。

馬克思認為，矛盾的對立統一推動著事物不斷向前發展。阿多諾在繼承馬克思唯物辯證思想的基礎上進一步延伸，提出非同一性的辯證觀點。在現實中，人們處理主客體的關系時，慣于將主體置于客體之上，并對客體形成制約。在近代啟蒙思想的統攝下，主體更是“被抬升到一個對世界起決定性作用的高度，思想為客體決定，但是客體只能出現在主體的邏輯和思維中，人們不能超過主體設置的客體范圍”［6］。在阿多諾看來，這種同一性思想不可能把握住事物的概念與實質。于是他從否定同一性思想出發，揭示出同一性思想下所隱含的悖論性“真理”，以及非同一性思想下“天才”觀的真理性內涵。

當浪漫主義流派在高揚作為“天才”的創作主體時，藝術家被推崇到無以復加的地步，藝術的客觀性完全被消解于主觀性之中。不可否認，在藝術創作中，個體的主體性在一定程度上必然要被凸顯出來，其合理性在于“主體性是作品的客觀性的契機，是將藝術對象與一般對象區別開來的性 相”［2］518。主體作為藝術真正的參照點，確實是藝術得到完美呈現的前提性條件。但阿多諾同時也看到，“藝術的確不是人類主體的復制品，而是比其創造者更為廣大的東西”［2］62。顯然，一件藝術品要完美地呈現出來的確離不開創作主體的努力，但并不能因此而否定藝術與其他要素的客觀性。特別是當藝術家在組織運用材料的過程中，藝術主體會在不同程度上受到客體的制約。以阿多諾最為熟知的音樂為例，“阿多諾一直堅信音樂是能夠比其他任何藝術門類更真實反映社會現實的，因為音樂形式足夠自律，能最大限度地避免被主流社會意識形態影響，以最正直的方式保留社會真正存在的問題?！保?］但在對作曲家與素材之間的關系問題上，阿多諾明確地指出，此二者并非是純粹的技巧問題，同時它已關涉到與社會的關系。很顯然，在阿多諾看來，藝術家是自主的，但并非是完全自由的，因為“像音樂素材一樣，已經是被文化地、社會地中介了”［7］。

從另一個角度講，作為創作主體的藝術家本身便是社會性的存在物，在看似自由而不受拘束的藝術創作中，其背后實則受到各種客觀因素的影響，例如意識形態、價值取向、市場導向等?？梢?，藝術主體并非沒有邊界，完全的自由并不存在，只有藝術主體與藝術客體形成良性的互動，不可偏廢，真正的藝術才能夠產生。但是，“藝術品中主體與客體的這種互惠關系，是一種靠不住的平衡，而非兩者的同一性?！保?］246即只有在非同一性的前提條件下，作為創作主體的藝術家的能動性才能得到發揮，其“天才”性的特征才能夠得以顯現。

“天才”概念在西方幾千年的歷史流變中，即使在不同的歷史時期、在不同的程度上被質疑，但從未有人對此提出過批判。為何“天才”觀會在現代社會遭遇危機？這其實在很大程度上源于藝術真理性的消逝。藝術真理性的消逝不僅意味著藝術不能夠真實有效地反映客觀現實，也意味著作為創作主體的藝術家的異化，即“天才”的隱退。所以阿多諾一再強調藝術要揭示現實的異化，但同時要避免自身的異化，唯有如此，藝術所具有的“真理性內涵”才能夠成為“痛苦意識”的體現。那么究竟何為藝術的真理性？阿多諾認為，“藝術中的真理性內容，也是一個多樣性概念，而非抽象性或共相概念”［2］197。但此一概念究竟是什么，阿多諾沒有進行再闡釋。阿多諾也曾經說：“藝術品的真理性，取決于自身遵從其內在的必然性，也就是能否成功吸非概念性的和偶然性的事物?！保?］155這一概念同樣具有含混性。但于其中我們又能夠發現，阿多諾所說的藝術真理性實則是一種邏輯思維模式，始終貫穿于藝術創作、藝術生產與藝術欣賞及藝術對社會現實的批判過程中，特別是通過具體的否定，藝術的真理性才能夠顯現出來。

基于對“天才”理解，阿多諾從對同一性的否定以及藝術的真理性出發，對“天才”的真理性內涵作出了系統的闡釋。值得注意的是，關于阿多諾對“天才”觀真理性內涵的審視，我們并不能就問題而談問題，而應該看到阿多諾思想的復雜性，從他的“星叢”思想中厘清他對“天才”觀的批判。阿多諾對于同一性的批判并未局限在主客體二元對立的辯證上，但對“天才”真理性內涵的揭示，我們應該看到“作品中主體與客體的關系并不是同一的，而是保持著一種不穩定的平衡”［2］169，二者是互為前提的。也就是說，在進行藝術創作時，既不能撇開客體去談主體，也不能撇開主體去談客體，只有二者相互配合、相互為用，才能夠創作出震撼人心、無愧于時代的藝術作品，藝術家才能夠無限地接近于“天才”。另一方面，對于“天才”真理性內涵的理解，必然要涉及到對文化工業的批判、“否定辯證法”，以及對藝術真理的追問，因為藝術家的全部思想是通過藝術創作所體現出來的，而藝術在現代資本主義社會中不可避免地被異化。所以，只有不斷地去追尋藝術的真理性，藝術家才能夠稱其為“藝術家”，其“天才”的真理性才能夠顯現。

三、“天才”的救贖路徑及其有效性

阿多諾對傳統“天才”觀的批判主要是基于傳統“天才”觀對創作主體的無限推崇，而忽略了藝術客體的重要性，進而導致藝術不可避免地走向了真理的反面。當藝術不再對社會的弊病提出批判，它的真理性也就消失了，而作為藝術創作的主體，藝術家自然也就不能稱其為“天才”，“天才”的真理性也便不再可能。那么該如何實現“天才”的救贖，以及“天才”的救贖在何種程度上是有效的呢？阿多諾繼續對康德的“天才”觀展開了批判。即使阿多諾在《美學理論》中沒有明確提及康德，但從他的批判中依舊能夠見出康德的身影。

康德在《判斷力批判》中認為，“天才是一種產生出不能為之提供任何確定規則的那種東西的才能，而不是對于那可以按照某種規則來學習的東西的熟巧的素質；于是，獨創性就必須是它的第一特性?！保?］116在康德看來，“天才”與普通人的本質性區別在于自身的獨創性。這種獨創性與科學技術不同，它不是靠模仿與后天習得實現的，而是天生所具有的。藝術只有通過“天才”的獨特創造，才能顯現出自身的真與美。換言之，“天才”所具有的獨創性是必不可少的，但康德將“天才”的獨創性推向了主觀意志，就難免使“天才”走向虛無。阿多諾在《美學理論》中并沒有明確提出“天才”的獨創性，但阿多諾提到了新穎獨特這一概念。阿多諾認為，新穎獨特“表示（在必然性意義之中）存在著不落俗套、沒有重復、自由自在的東西”［2］254，這就在某種程度上與康德的“獨創性”相遇合。但需要注意的是，阿多諾在此提到了“在必然性意義中”，那么康德所謂“天才”的獨創性是否具有必然性是值得商榷的！同時，阿多諾又稱：“新穎獨特的觀念依然是悖論的和縹緲的，因為究其本質，自由虛構的和必然性的東西永遠不會完全混為一體。除非失敗的可能性無時不在，否則天才無法顯示自己?！保?］254即獨創性抑或新穎獨特只有在必然性的意義上才能夠使“天才”顯現自己，救贖自己。

阿多諾在對新穎獨特（獨創性）概念提出批判后，進一步指出“天才”概念所強調的原創性。就其本質而言，獨創性與原創性并沒有本質性的區別，但是阿多諾在對獨創性進行辯證的否定后，對原創新做了全新的闡釋。阿多諾之所以認為“天才”與原創性有著密切的關系，一方面是為了對抗理念論美學對共相的強調。另一方面，阿多諾認為，“天才”觀念與原創性“均包含新的、聞所未聞的要素……在內涵上更是如此”［2］254。但“現今的原創性指向幻想，指向原創性的工具法”［2］256。所以，如果能夠揭開籠罩在原創性表面上幻象的面紗，就能夠實現“天才”的自我救贖。

從另一個角度看，在當今文化工業的推動下，藝術家早就難以獨善其身，原創性與藝術家的關系也并不如從前般明晰，甚至難以從藝術品中找到原創性的身影，藝術品早已被資本與市場所腐蝕，原創性也早已被遮蔽，連同一起被遮蔽的還有藝術的真理性。阿多諾在對“天才”救贖之道的闡釋中，清晰地看到生產力在藝術發展過程中所起的作用。他認為，生產力這一概念并不是僅僅發生在經濟領域，與經濟發展相一致，在藝術領域同樣適用，并且同樣重要。此一觀點并非是阿多諾首創，本雅明在《機械復制時代的藝術》中，就明確提出現代機械復制藝術極大地推動了藝術的變革，本雅明所謂的“機械復制時代的藝術”在阿多諾看來正是資本主義社會所衍生出的文化工業。阿多諾認為，“在壟斷下，所有大眾文化都是一致的，它通過人為的方式生產出來的框架結構，也開始明顯地表現出來?！保?］換句話說，在阿多諾看來，文化工業下的藝術生產只不過是作為欺騙大眾的“啟蒙”，并不能真正地表現真理。所以只有對文化工業進行徹底地批判，讓藝術回歸藝術，成為真正意義上的藝術，作為藝術創作者的“天才”才能夠回歸到大眾的視野。

如同阿多諾并未對“天才”的真理性內涵進行詳細論述一樣，他也并未明確論及如何實現“天才”的救贖，但是在對阿多諾思想整體把握的基礎上，還是能夠捕捉到他思想深處的實質性結論。阿多諾對“天才”概念進行重新審視、重新闡釋，并在最大程度上為“天才”的救贖指明了道路，那么這種救贖究竟在多大程度上是有效的呢？如果我們站在今天這個時代來看這個問題，這種救贖的有效性可能是有限的。阿多諾所處的時代資本主義社會已經獲得了充分的發展，如今距阿多諾辭世已有半個世紀之久，雖然資本主義社會暴露出了更多的弊端，但是它依舊在向前發展，藝術品仍然作為一種消費品在流通，藝術的原創性仍然無法回歸到藝術自身，文化工業仍然在主導著大眾消費。這種情況非但沒有得到解決，甚至更加嚴重，并向世界各地大肆擴張?？梢?，阿多諾對于“天才”救贖的構想也只能是作為一種實現的可能性，究竟在多大程度上能夠實現是未知的。

四、結 語

阿多諾對傳統“天才”觀的批判極為深刻，也極具前瞻性，即使在當下的社會看來也是如此。特別是關于主體性的論述，阿多諾認為，“那些支配著我們的東西作為一種物化形式發揮著作用，不過，如果我們能夠意識到這個客觀因素的存在，即便它已經成為作為主體的我們自身的一部分，對它的意識也將帶來克服物化的可能性?！保?］對于藝術創作而言，主體性是不可或缺的，但對于不加限制的主體性，走向同一的主體阿多諾又是反對的。這種否定的辯證對于探尋藝術的真理具有極為重要的現實意義。同時，阿多諾對原創性的重新闡釋和文化工業的批判，對于藝術的救贖、“天才”的救贖同等重要，并且為后人的學術研究留下了諸多值得闡發的話題。此外，我們也應該明白，阿多諾雖然對傳統的“天才”觀提出了深刻的批判，但對于“天才”的真理性內涵，以及“天才”的救贖路徑并沒有給出明確的答案。當然，這并不是說阿多諾沒有解決問題的能力。首先，阿多諾以否定辯證的態度去論及問題，實則已涵蓋了解決問題的思路；其次，他對于資本主義社會日益腐朽墮落倍感失望，更希望通過社會制度的改革，抑或意識形態的改變，從根本上使問題得到解決。時至今日，阿多諾對于“天才”救贖的構想依舊沒有實現，但是阿多諾這種烏托邦式的幻想還是給我們留下了前進的動力與無盡的希望，對這一問題的研究仍有進一步發掘的空間。