對文學本質的再思考
——以韋勒克《文學理論》為研究對象

宋 濤 皮云利

(貴州民族大學文學院，貴州 貴陽 550025)

本質在哲學中是現象的基底，指事物的根本屬性。自巴門尼德探討“存在”與“非存在”，認定真理之路為存在以來，西方哲學家們便開始了對事物本質的追問。文學也是如此，對文學本質的探討可以追溯到柏拉圖，柏拉圖認為文藝是對現實世界的模仿和再現。19-20世紀，華茲華斯提出“詩是情感的自然流露”，克羅齊認為“藝術即直覺”，文學不再是對世界的模仿和再現，而是和人的感性體驗掛鉤。20世紀初，俄國形式主義者提出文學的本質在于文學的形式；特里·伊格爾頓在后期將文學的本質歸納為虛構性、道德性、語言性、非實用性以及規范性五個方面?？梢?，西方學者們從不同角度對文學的本質進行了再闡釋。

韋勒克在《文學理論》中辟專章闡釋了文學的本質，他重點提及了文學語言、想象及審美三個方面。通過與非文學語言進行對比，韋勒克強調了文學語言的情感性，而文學語言本身的特質就能凸顯文學的情感本質；同時，他認為，文學如果指想象性的文學似乎最恰當，這指明了想象的重要性。韋勒克繼而指出，文學在本質上是一種具有審美目的的審美結構，進而肯定了文學的審美屬性。由此可見，文學語言、想象、審美三者缺一不可，是文學本質的體現。隨著時代的變遷，文學形態日益多樣化。21世紀，傳統紙質文學作品被“邊緣化”，網絡文學成為主流。一方面，網絡文學作品迎合了大眾的審美趣味，文學的觸角延伸至更多角落；另一方面，隨時代而生的網絡文學顛覆了傳統意義上的文學的本質，其自由寫作、批量化制造的特點使之變成為文學生產。不可否認，韋勒克關于文學本質的探討對當代文學仍具有重要的借鑒意義，有助于提升文藝作品的“文學性”。但不足之處在于，韋勒克對于文學與社會、作家等因素的關系談及不多，沒有深化。時至今日，網絡文學洶涌的發展態勢不可逆轉，這表明，任何時代的文藝作品都與其外部因素緊密相連。

一、文學語言

文學語言是構成文學本質的基本條件。語言是文學的第一步，沒有語言，就無法形成文本。文學作品通過文學語言得以呈現，與大眾進行溝通。韋勒克認為，語言是文學的材料，了解文學語言的用法，才能對“什么是文學”具有較為清晰的認識。他對文學語言與非文學語言的不同進行了區分，強調文學語言的情感性，以此體現文學的情感本質。韋勒克受俄國形式主義影響較大：俄國形式主義者認為，“文學性就在文學語言的聯系與構造之中?！盵1]36注重文學語言本身的形式因素及功能，韋勒克也較為重視文學語言的形式、結構等因素，顯示出與俄國形式主義者關于“文學性”看法的一致性。此外，與俄國形式主義者重點分析詩歌語言大致相同，韋勒克在探討文學語言時也多以詩歌舉例，將詩歌語言視為文學語言的代表。不可否認，詩歌語言的“文學性”程度較高，確有一定的代表性。如今，網絡文學較為流行，但文學語言偏隨意、粗糙，降低了文學作品的“文學性”。文藝創作者需對文學語言給予足夠的重視。值得注意的是，網絡文學語言的興起可以說明文學語言與社會生活存在著緊密的聯系，但韋勒克在這一點上沒有提及。

韋勒克對文學語言的闡述可以從兩方面說明：

第一，文學語言的特點能夠體現“文學性”。韋勒克以此區分了文學語言與科學語言、日常語言之間的不同，突出文學語言的情感性。他指出，科學語言是“直指式”的，語言符號與指稱對象相吻合，而文學語言遠非只用來指稱或說明，它還有表現情意的一面。在韋勒克看來，即使文學語言在文學作品中會有“理智”的表現，但與科學語言的客觀、理性絕非相同，文學語言始終不會“消除情感”。比較文學語言與日常語言時，韋勒克提到，日常語言也可以表現情意，如一份官方公告或情急而發的言詞。他說“感情的語言決非文學僅有”，這一看法實屬客觀，但也表現出其不自信的態度。從日常語言主要用于交流溝通來看，文學語言的傳達情感與日常語言的表現情意在性質上完全不同?？梢钥吹降氖?，區別文學語言與科學語言、日常語言時，韋勒克在情感這一點上“重下筆墨”，足以說明對文學語言情感性的重視。我們常說文學作品“以情動人”，人們內心深處的情感受到激發或觸動，正是緣于文學語言的情感性?！睹娦颉分v“情動于中而形于言”，作家的情感通過文學語言訴諸筆端。郭沫若在《地球，我的母親！》中寫道：“食的是你，衣的是你，住的是你，/我要怎么樣才能報答你的深恩？”以深切的赤子之情打動人心；《快手劉》中，作者馮驥才描寫了已經老去的“快手劉”變戲法被識破時的神情：“朝孩子們尷尬地鞠出笑容”“滿臉皺紋都擠在一起，好像一個皺紙團”“幾乎用請求的口氣”，這些語言文字使我們感受到民間藝人生存的艱辛，內心有一種酸楚之感。文學不同于非人文學科，很重要的一點就在于其情感本質，而這離不開文學語言的情感性。當今時代，“活躍”在各種應用軟件中的網絡文學作品更新速度快、分類多，但很難給人留下深刻的印象，主要是由于其文學語言缺乏打動人心的力量，弱化了“文學性”。網絡文學語言應如韋勒克所講的那樣，無論在什么類型的作品中都不失情感性。

第二，語言的本質就是文學的本質。閱讀一部文學作品時，看的就是它的語言。韋勒克雖說文學沒有專門隸屬于自己的媒介，但文學語言使文學得以存在，語言的本質即是文學的本質。韋勒克提到，文學語言充滿歧義，是高度“內涵”的。這也就是說，文學語言具有想象性。文學作品的“言有盡而意無窮”與文學語言的想象性密不可分。比如，龐德的《在一個地鐵車站》中，“黑色枝條”是否可指女性的頭發；將面孔比喻成幽靈，又是否在說人們的表情有相似之處？詩句只有兩行，卻給讀者提供了無限想象的空間。同時，韋勒克指出，藝術作品要給予原有材料以某種秩序、組織或統一性。他以更換詩歌中某個字或字的位置就會破壞整體效果為例，強調其必要性。俄國形式主義者認為，“人們欣賞文藝，不是從內容看形式，而是從形式看內容，是從詞語上來看內容的”[1]35，強調文學語言帶給讀者的審美感受。韋勒克的看法與形式主義者的觀點十分接近，“秩序”“統一性”也是在說應通過文學語言的編排、布局，達到一定的審美效果。韋勒克將美感作用占主導地位的作品視為文學；在我國先秦時期，帶有修飾性的文字就已是最初的“文”的標志，這表明，文學語言的審美特質能夠體現文學的本質。由上所述，文學語言的本質就是文學的本質，文學是想象的、審美的。

總體來看，韋勒克通過文學語言的特質闡釋文學的本質，強調“文學性”。但是，韋勒克與俄國形式主義者相似，重在探討文學語言的自身屬性，并沒有太多關注文學語言與社會生活之間的關系。語言是一種符號現象，不能離開社會事實而存在。文學作品中的語言有很多都來自于日常生活，如老舍的《我這一輩子》中就有“手緊”“敢情”等一些北京俗語的使用。近幾年，疫情的出現使大眾感到焦慮、壓力，于是產生了“內卷”“躺平”“emo”等流行語，這些詞匯多見于文學作品中。需要強調的是，文學語言在“與時俱進”的同時，仍應保有自身特質。當今，網絡文學語言愈來愈呈現“口語化”的趨勢，而過度通俗只會脫離文學的本質。韋勒克在《文學理論》中說：“‘詩的辭藻’只用于某些特殊的文學類型中，而日常語言只是在低級的文學類別中使用?！盵2]197這個觀點有一定的合理之處。在今天，當文學作品被隨意書寫時，韋勒克對于文學語言的探討仍能給我們帶來啟發。

二、想象

想象是文學的本質之一。赫爾德認為，詩歌是想象的藝術；文藝復興時期，狄德羅、錫德尼等人強調詩人、藝術家可以通過想象、虛構將理想與現實結合；1800年，斯達爾夫人在《論文學與社會建制的關系》中闡明了文學作品的想象屬性?！盀榱藦娬{該屬性，有的批評家選擇用德語中的文學(wortkunst)一詞來取代英語的相同說法，因為Wortkunst自動暗示：文學的想象或創造性面向乃是literature一詞的關鍵組成部分?！盵3]不僅如此，我國古代文論也很重視想象?！段馁x》中，陸機說“精騖八極，心游萬仞”，指詩人在創作時可以充分發揮想象；劉勰在《文心雕龍》中專設“神思”篇討論了想象，提到“寂然凝慮，思接千載；悄然焉動，視通萬里”，即文學創作必須要打破時空的限制，馳騁想象，才能刻畫出生動的形象。韋勒克認為，文學的本質在于“想象性”“虛構性”與“創造性”。他沒有區分三者，而是常將它們表述在一起?？梢?，韋勒克將三者看作是整一的。創造的過程本身就無法脫離想象。伊瑟爾認為，沒有想象，虛構不過是意識的空洞觀念。顯而易見，文學的本質離不開想象。

韋勒克主要從三個方面對想象進行了闡述：

其一，強調想象是凸顯文學本質的重要成分。韋勒克認為，“文學”一詞如果指想象性的文學似乎最恰當。他以虛構性和非虛構性界定了文學的范圍，認為一部有影響的哲學或政治著作如果沒有虛構的內容，就不是文學，而最差的小說、最差的詩和最差的戲劇因屬于虛構性的作品，就是文學。由此可以說，沒有想象，就不成文學，文學區別于非人文學科就在于想象。

其二，從內容的非真實角度闡釋想象在文學作品中的體現。韋勒克指出，史詩、戲劇等傳統的文學類型處理的都是虛構的、想象的世界?！逗神R史詩》中，特洛伊戰爭長達數十年、天上的神明擁有無邊法力等充滿著神話傳奇色彩，展現了一個完全不同于現實的世界。對于一些看似“無想象成分”的文學作品類別，韋勒克明確指出，即使是一本歷史小說，與歷史書所載的同一事實之間仍有重大差別。如《三國演義》中，“桃園三結義”“關羽單刀赴會”等故事在真實歷史中是沒有的。韋勒克以特殊情形為代表，意在“以偏概全”，說明想象實際覆蓋文學作品的全部種類。另外，在時間、空間這些具體內容的呈現上，韋勒克也提到它們與現實不同，仍是非真實的。文學作品不是對現實的復制，而是超越，它所表現的內容都是想象的產物。

其三，想象在文學創作中的運用。韋勒克主要從人物塑造和自然主義小說、戲劇的創作兩方面作了說明。在人物塑造方面，韋勒克指出：“小說人物不過是由作者描寫他的句子和讓他發表的言詞所塑造的?！盵2]15魯迅的《在酒樓上》這篇小說刻畫了呂緯甫的形象：在“我”眼中，呂緯甫的樣貌有了一些變化，還是亂蓬蓬的須發，但蒼白的長方臉已經衰瘦，又濃又黑的眉毛下的眼睛也失了神采；當“我”問呂緯甫以后準備做什么時，他只說“我現在什么也不知道，明天怎樣也不知道”；堂倌送上賬單，呂緯甫看了“我”一眼，便吸煙，任憑“我”付了賬。魯迅通過想象塑造出一個失意的呂緯甫，但現實中并沒有此人。有時，作者不會對人物多花筆墨，而是故意制造一定的空白。正如韋勒克所言，在“想象性”的文學作品中，作者可以完全不涉及視覺意象，最多勾勒人物形象的草圖或某一體征?！兑晾麃喬亍分?，作者沒有描寫海倫的美貌，僅在“長老們看到她，不禁感慨道，特洛亞人和阿開奧斯人為這樣一個婦人遭受苦難無可抱怨”的描述中略作提及。雖然關于海倫形象的刻畫較少，卻表現出了人物令人震撼的美。此外，在自然主義小說、戲劇的創作上，韋勒克指出，它們根據藝術成規虛構而成，即便在框架上有相似之處，具體內容依然是想象的產物。韋勒克仍是以看上去與想象關系不大的文學作品類別為代表，突出想象在文學創作中的重要性。

不難發現，韋勒克對想象的闡述非常有限，而且主要在文學內部進行，關于想象與外部因素關系的探討較少。想象與社會、作家、讀者的關系是很密切的。首先，文藝作品中的想象要以現實生活為基礎，否則就會變成空想、幻想，無法引起讀者的共鳴。韋勒克僅在提及考察想象性文學的發展歷史時，講到如果只限于閱讀名著，就會失去對相關的背景、左右文學的環境因素的認識，涉及到文學與外部因素的關系，但沒有展開。文學作品中的想象看似與社會生活毫無關系，實則是對現實的反映。如戲劇《等待戈多》中，流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾每天都在等待一個叫戈多的人到來，但他們并不知道戈多是誰；愛斯特拉岡重復脫靴子、穿靴子；弗拉季米爾說“希望遲遲不來，苦死了等的人”，兩位人物的言行會讓讀者覺得匪夷所思，但塞繆爾·貝克特描寫的正是二戰后現代人的生存困境。其次，韋勒克肯定了作家在心理學方面的識見能夠提高作品的藝術價值，但主要是從研究作家創作的角度出發，并沒有談到想象與作家的關系。作家生活于時代之中，總有自己的感受、體會，作品中的想象與其感性經驗直接相關?！读凝S志異》中的故事新奇怪異、富于想象，這恰與作者自身的科考經歷有很大關系。最后，韋勒克沒有提及想象對讀者的影響。斯達爾夫人認為，“形象思維作品以兩種方式對讀者起著作用：一是給他們提供一些足以使之歡樂的生動活潑的場面，一是激起他們內心的種種情感?！盵4]她盛贊了彌爾頓的作品，認為其作品深刻的思想性正是求助了能夠震撼人們想象力的圖景。從某種意義上說，想象程度較高的作品思想內涵更豐富，對讀者的影響也更大。比如，卡夫卡的《變形記》、劉慈欣的《流浪地球》帶給讀者的沖擊是不言而喻的?？偠灾?，外部因素對文學作品的想象起著非常重要的作用，但韋勒克在這方面沒有過多展開。

三、審美

如果說文學語言和想象建構了文學本質的重要內容，那么，審美則是文學本質的點睛之筆。關于文學審美，歷來有不同的看法，主要體現在三個方面：文學的社會功能、為文藝而文藝、對人情感與精神的影響。我國古代的“文以載道”說、柏拉圖認為詩應培養理想國的保衛者，都是為當時的政體服務。唯美主義者提出“為文藝而文藝”，追求藝術給人感官上的愉悅。亞里士多德認為悲劇具有“凈化”功能，重視文學對人情感的影響。韋勒克認為，文學在本質上是一種具有想象性、虛構性和創造性的藝術品，一種具有審美目的的審美結構，就必然激發審美體驗，給人娛樂和教益，文學失去了自己的本質和功用，也就失去了價值。由此，韋勒克確定了文學的審美屬性，并將其與文學的作用相結合。他贊同賀拉斯所說的“詩是甜美而有用的”觀點，從審美快感及有用性兩方面對審美進行了探討?？档抡J為，審美是“無目的的合目的性”，客體以一種無目的、無利害的形式，使主體產生愉悅的情感。韋勒克對審美快感的探討凸顯了“無目的”，但對有用性的探討沒有體現出“合目的性”。文學作為人文學科，最終的指向應是精神、情感，而韋勒克更多強調文學對人的教化作用，有一定的片面性。

首先，韋勒克對審美快感的探討建立在審美想象與審美形式的基礎之上。它是一種“官能”上的審美。他以文學要構建想象的世界為基點，強調作品在讀者心中引發的美感經驗?？梢?，美感經驗指的就是審美想象。同時，韋勒克把一切與審美發生關系的因素稱為“結構”，它包含內容與形式依審美目的組織起來的部分。他說，藝術以技巧表現類似于使用者思考或幻想的東西，讀者在欣賞表現的過程中如釋重負，得到了快感?！耙缹徝滥康慕M織”“以技巧表現”所呈現的即是審美形式。賀拉斯認為，藝術將知識融于審美形式之中，使受眾獲得審美愉悅?？梢哉f，韋勒克沿襲了賀拉斯的觀點。審美想象與審美形式離不開文學語言，文學語言是產生審美快感的基本條件。如汪曾祺在《受戒》結尾處描寫了蘆花蕩的美景：剛吐新穗的蘆花發著銀光，它們軟又滑，像一串絲線；結了蒲棒的蘆花像蠟燭一樣通紅；水里有青色的、紫色的浮萍，四瓣的白花。這些具有美感的文字構成了審美形式，引發讀者的審美想象，讀者可以想象蘆花怎樣紅、水多么清澈，有一種“暢神”之感，也即獲得了感官上的審美快感。

其次，韋勒克將審美與文學的作用相結合。他探討了文學的有用性，但主要是強調文學對讀者的教化，沒有凸顯出文學的無用性。韋勒克從詩可以傳達知識以及戲劇、小說有認識價值的角度出發，提出“文學在各種藝術門類中似乎尤其明顯地通過每一部藝術上完整連貫的作品所包含的對人生的看法(即世界觀)來宣示自己的‘真理’?！盵2]25同時，對于“宣傳”這一帶有貶義色彩的詞語，韋勒克認為，藝術不能說是宣傳，而是在有意或無意中影響讀者，使之接受作者的人生態度，并進而指出，所有的藝術家都應是宣傳家。由此可見，韋勒克把教化看作文學的主要功能。但是，文學的審美活動是感性的，而不是功利的、理性的?！啊畬徝馈@個詞之最初的(古希臘的)涵義——感官上(憑視覺與聽覺)所接受的?！盵5]“文學的作用主要在于影響人的精神和情感，有益于世道人心，這是一種‘不用之用’的特殊作用”[6]。叔本華認為藝術是拯救人痛苦的途徑之一，肯定了文學在精神上的超越性。韋勒克在審美感性層面提到了文學的“凈化作用”，但他沒有明確肯定所有的文學都可以凈化情感，即間接承認了文學也會宣泄情感。并且，他認為文學沒有高級、低級之分，一切藝術對于合適它的讀者來說都是有用的。韋勒克的態度有些矛盾，相比于“凈化”，“宣泄”一詞明顯含有貶義的意味，對于合適它的讀者來說，是不是本身就迎合了他們的低級趣味呢？從某種程度上說，文學的審美與作品內容的美丑呈現沒有直接關聯，但在精神、情感上的價值可以評判文學作品的優劣。閱讀莫言的《檀香刑》，讀者會被孫丙壯烈赴死的英雄氣概所震撼，心生豪邁之情；奧爾科特的《小婦人》彌漫著自由與愛的氣氛，令人向往。網絡文學流行于當今時代，在于其使讀者感到輕松、愉快，提供了極大的情緒價值。但因過于追求娛樂性，文學的審美內涵有一定的不足。

再次，審美是一種“無目的的合目的性”，對象的形式契合了主體的心靈機能，主體于是感到愉快?？腕w是無目的的，它激發了每個人先天固有的愉悅情感。這種普遍愉悅也是無目的的，它使主體在知性與想象力之間達到和諧一致的狀態。審美是無利害、無功利的，與道德、教化無關。對于康德來說，客觀的合目的性不能作為判斷美的標準。文學對人的教化作用是功利性的一種表現，只是客觀的合目的性，韋勒克對審美的探討沒有結合“無目的”與“合目的性”。

綜上所述，韋勒克主要從審美快感及有用性兩方面探討了審美，意在結合文學的無功利性與功利性，但對有用性的探討存在一定的局限。審美是人性或人的本質的重要組成部分，除了提供感官上的愉悅，更應作用于人的心靈，而這正是他探討中的不足之處。

結 語

文學的本質作為文學理論的基本問題，一直受到學界關注。韋勒克圍繞文學語言、想象、審美三個方面對文學的本質進行了探討，強調“文學性”。我國自古就有“詩言志”的觀念；老舍先生把感情、美、想象看作文學的三個特質；童慶炳先生認為文學是具有審美屬性的語言行為及作品等等觀點，皆與韋勒克的看法存在相似之處。這也可以說明，文學語言、想象及審美對于文學的本質來說是很重要的。

韋勒克對文學本質的探討更多是從文學內部出發，強調文學的自身屬性，但是，他并沒有否定文學與社會、作家等因素的關系。如今，網絡文學 “去精英化”、為流量寫作等現象令人堪憂，韋勒克關于文學本質的探討在當今時代仍具有十分重要的意義。同時，網絡文學的流行已能說明文學與外部因素緊密相關。外部因素對文學本質的作用不可小覷，但韋勒克在這方面沒有深入探討，值得我們進一步研究與思考。